El ruido como recurso expresivo en la composición musical Paula Traver-Navarro
© Copyright 2011. Paula Traver-Navarro. VALENCIA. Edición autorizada para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España). I.S.B.N. 978-84-96814-73-8 Depósito Legal: V-3012-2011 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sea electrónico, mecánico o por fotocopia, así como su retransmisión, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que se autorice expresamente. Printed in Spain / Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64 www.pilesmusic.com
ÍNDICE 1. Introducción
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2. El ruido desde el punto de vista de la Física
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3. Clasificaciones del ruido
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4. El Futurismo
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4.1. Principios ideológicos y artísticos
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4.2. La música futurista: el arte del ruido
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4.3. Los instrumentos-máquina de Russolo
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5. El ruido como recurso expresivo desde el Futurismo hasta nuestros días
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6. El ruido en los instrumentos de la orquesta: efectos y notación
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6.1. Viento-madera
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Flauta
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Oboe
34
Clarinete
34
Fagot
35
6.2. Viento-metal
35
6.3. El arpa
37
6.4. El piano
41
6.5. La guitarra
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6.6. La voz
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6.7. La sección de Cuerdas
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7. Conclusiones
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8. Bibliografía
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1. Introducción Si intentásemos establecer una distinción clara entre sonido y ruido, habría tal diversidad de opiniones que nunca llegaríamos a un consenso. La distinción entre estos dos términos es ambigua, y según si nos fijamos en criterios psicológicos o físicos podremos dilucidar unas definiciones más o menos objetivas. Por una parte, psicológicamente, un ruido sería algo que nos molesta acústicamente. Un buen ejemplo sería el ruido del tren. Pero otro ejemplo también podría ser el sonido de una sinfonía que se oye mientras estamos intentando escuchar o prestar atención a otra cosa. En este caso, los términos sonido y ruido se confunden. Por otra parte, según la teoría de la información, un ruido sería una señal que no tiene intención de transmitir información, es decir, no habría un emisor con intención de comunicarse mediante un código. El ruido sería aquí un sonido no deseable, que no se quiere oír, o una señal que no queremos recibir y que nos esforzamos por eliminar, es decir, un sonido que no se acepta. Otras definiciones, como la de Schaeffer, nos dicen que no existe una distinción acústica real entre lo que llamamos ruido y música (siendo su materia prima el sonido). Distingue entre sonidos tónicos (con altura precisa) y sonidos no tónicos o complejos (sin altura precisa), estos últimos para él constituirían ruidos1. Así, según esta diferenciación, al igual que en el sistema musical tradicional, los ruidos se excluyen porque no tienen altura precisa, a pesar de que puedan tener cualidades sensoriales precisas. Los sonidos tónicos son, pues, los que constituirían la música en su sentido tradicional. Sin embargo, la clasificación tradicional de ruido-sonido se ha ido debilitando, debido a la progresiva introducción del ruido en la composición (pensemos por ejemplo en la introducción del ruido de cañones en 1812 de Tchaikovsky) y al posterior surgimiento de las llamadas músicas ruidistas, invención de máquinas productoras de ruidos (veremos la Intonarumori) y experimentos electrónicos. El ruido ha pasado a ser otro parámetro perfectamente aceptable de la música 1
Esta teoría está expuesta en profundidad en Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Música, Madrid, 1996. 7
(además de los tradicionales parámetros como altura, duración, intensidad y timbre) y fueron los compositores pertenecientes al llamado movimiento “futurista” los encargados de dar una nueva visión de la música donde tuviera cabida el ruido, que se convirtió finalmente en un nuevo recurso expresivo, un nuevo elemento más de la composición contemporánea, asentándose en los principales instrumentos de la orquesta, tal y como veremos en la notación (muchas veces ambigua y sin estandarizar aún) y en sus múltiples efectos, ofreciendo al compositor una enorme gama de posibilidades hasta entonces desconocida. El objeto de estudio de este libro es el ruido como parámetro con entidad propia dentro de los instrumentos melódicos de la orquesta tradicional -es decir, a partir de las músicas ruidistas-, si bien hemos excluido la sección de percusión, centrándonos más en los instrumentos que añaden nuevas técnicas de ejecución relacionadas con el ruido. La música actual refleja la necesidad de nuevos recursos sonoros adicionales, tal y como nos explica Lewis Rowell en su libro Introducción a la filosofía de la música. “1. la demanda de un espectro de sonido tan completo como sea posible, con respecto al rango (alto/bajo), la continuidad (glissandi, disponibilidad de sonido en “fragmentos” menores de los que los principios humanos de discriminación de altura y tiempo nos permiten discernir), densidad (grupos tonales, masas de sonidos, ritmos cruzados) y variedad de timbres; 2. tecnología electrónica: generación y síntesis de tonos, técnicas de registro de sonidos (en disco y cinta magnetofónica), aplicaciones en computación; 3. la invención de nuevos instrumentos, el empleo de instrumentos tradicionales según formas no tradicionales y el uso de “no instrumentos”; 4. sonidos vocales nuevos, empleo abstracto del material fonético, nuevos estilos de declamación musical (como el Sprechstimme); 5. desconocimiento de la distinción tradicional entre sonidos musicales y ruido; sonidos naturales (canciones de aves, ballenas) y ambientales;
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