La historia del diseño gráfico | Philip B. Meggs | Alston W. Purvi En su primera edición de 1983, La historia del diseño gráfico recibió por parte de los miembros de la Asociación Americana de Editores la denominación de “hito en la historia de la edición”. En su cuarta edición, esta obra fundacional continúa su larga tradición de proveer un conocimiento equilibrado y completo. Proporciona un texto lúcido y pies de foto interpretativos, con cientos de imágenes a todo color y con la más avanzada información; e incluye un capítulo sobre el diseño de tipografía moderna.Esta recopilación histórica revela, entre otros temas, la invención de la escritura y los alfabetos, los manuscritos medievales, los orígenes de la impresión y la tipografía, el diseño gráfico renacentista, el movimiento arts and crafts, la gráfica victoriana y el art nouveau, el arte moderno y su impacto en el diseño, la identidad visual y las imágenes conceptuales, el diseño posmoderno y la revolución de la gráfica de los ordenadores. 28_699020_ch24b_2_ES.qxd
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La nueva expresión tipográfica
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Capítulo 24: La revolución digital y más allá
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24-102. Mirko Ilic, doble página de texto con forma para Elvis + Marilyn 2X Immortal, 1994. 24-103. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposición «Image of Jazz in Polish Posters» [Imagen del jazz en los carteles polacos], 2002. 24-104. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposición «Pollnische Plakate des 21. Jahrhunderts» [Carteles polacos del siglo XXI], 2003. 24–106
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Industrial de la Academia de Bellas Artes de Cracovia y su alma máter (figuras 24-103 y 24-104). A principios de la década de 1980, el diseñador gráfico coreano Ahn Sang-Soo (nació en 1952) diseñó una serie de letras experimentales basadas en tipografías coreanas más antiguas. Esta serie fue la primera que se apartó de la rigidez de la tipografía hangul, un alfabeto coreano creado a mediados del siglo XV, y del marco cuadrado de la escritura coreana. En los diseños de carteles, Sang-Soo incorpora las letras como elementos libres y juguetones (figura 24-105). Resulta evidente en la obra de Michael Bierut (nació en 1957) y de Helmut Schmid (nació en 1942) que el Estilo Tipográfico Internacional no sólo está vivo, sino que sigue prosperando. Antes de llegar a ser socio de la oficina de Pentagram en Nueva York en 1990, Bierut trabajó durante diez años en Vignelli Associates, empresa de la que llegó a ser vicepresidente de diseño gráfico (figura 24-106). En la actualidad ciudadano alemán, el austríaco Schmid primero fue aprendiz de cajista en Alemania y después estudió con Emil Ruder, Robert Buechler y Kurt Hauert en la Escuela
de Diseño de Basilea (Suiza). Desde 1977, trabaja como diseñador gráfico en Osaka (Japón), donde produce packaging e identidades de marca para bienes de consumo. Este experto en tipografía ha escrito ensayos preciosos sobre el tema para revistas internacionales, como TM (Suiza), Idea, Graphic Design (Japón), Grafisk Revy (Suecia), Graphische Revue (Austria) y Baseline (Reino Unido). Su libro inspirador, The Road to Basel: Typographic Reflections by Students of the Typographer and Teacher Emil Ruder, fue publicado en alemán, inglés y japonés en 1997 y en el 2004 lo reimprimió en Tokio Robundo Publishers. El diseño de Schmid refleja claramente las enseñanzas de Ruder, aunque él le ha proporcionado un refinamiento adicional que es totalmente suyo (figura 24-107). Los diseñadores gráficos de los Países Bajos siguen estando a la cabeza en su campo. Seleccionar a unos cuantos diseñadores destacados para incluir en este capítulo no sólo ha sido una tarea difícil, sino prácticamente imposible. Los Países Bajos tienen una cultura del diseño tan rica y tan diversa que merece un volumen aparte. Muchos diseñadores citados en el capítulo 22 siguen tan
24-105. Ahn Sang-Soo, cartel del Festival Internacional de Cine de Jeonju, 2002. 24-106. Michael Bierut, cartel de la serie de conferencias y exposiciones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Yale, 2002. 24-107. Helmut Schmid, cartel de la exposición «On Typography», Universidad de Diseño de Kobu, Japón, 2000.
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el ordenador para desarrollar un estilo inmediato y minucioso. Es tan hábil en diseño como en ilustración y utiliza ambos como recursos de analogía visual para comunicar sus ideas. En el diseño de su libro Elvis + Marilyn 2X Immortal, las páginas enteras de texto tienen la forma de signos iconográficos, «+», «2» y «X», que también son los signos que se utilizan en el título. Este estilo se inspira directamente en los diseños de texto de principios del siglo XX, como las páginas de Apollinaire para la revista SIC en 1917. Apollinaire se tomaba el trabajo de dar forma al espacio negativo y al texto con tipografía compuesta a mano. Los diseños de formas
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de textos de Ilic, que retan al lector a ver el texto como imagen para leerlo, serían poco prácticos o imposibles sin el ordenador y las aplicaciones de diseño de páginas disponibles a finales del siglo XX (figura 24-102). El diseñador gráfico polaco Wladyslaw Pluta (nació en 1949) usa con habilidad la tipografía para evocar el contenido de sus diseños. El humor, el color expresivo y el intento de jugar «juegos intelectuales con el espectador» son aspectos de la obra de Pluta. Dedicado a la enseñanza del diseño gráfico, Pluta es director del departamento de Comunicación Visual de la Facultad de Diseño
La historia del diseño gráfico | Philip B. Meggs | Alston W. Purvi Pasta dura 575 páginas 1000 ilustraciones 8.7 x 11 in | 220 x 280 mm Edición español ISBN 978-607-7515-03-6 Enero 2009
Para más información en México, contactar con: Isabel Garcés |
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Capítulo 16: La Bauhaus y la Nueva Tipografía
La influencia de László Moholy-Nagy
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16-3. Oscar Schlemmer, otro sello de la Bauhaus, 1922. La comparación de los dos sellos demuestra la manera en que el diseño gráfico expresa ideas; el segundo sello connota la incipiente orientación geométrica y mecánica. 16-4. Joost Schmidt, cartel de exposición de la Bauhaus, 1923. Los ecos del cubismo, el constructivismo y De Stijl demuestran que la Bauhaus se convirtió en un recipiente en el que se fundieron diversos movimientos para producir nuevos enfoques de diseño. Este cartel demuestra la influencia de Oscar Schlemmer, que entonces era profesor en la Bauhaus. La inauguración de la exposición se postergó hasta agosto, de modo que se pegaron dos trozos de papel con las fechas corregidas. Este ejemplo es la versión original.
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16-5. Herbert Bayer, diseño de portada, Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, 1923. Las letras de construcción geométrica e impresas en rojo y azul sobre fondo negro se comprimen dentro de un cuadrado. 16-6. László Moholy-Nagy, portada, Staatliches Bauhaus in Weimar. La estructura de esta página se basa en una serie rítmica de ángulos rectos. Las rayas que se aplican a dos palabras crean un segundo plano espacial. 16-7. László Moholy-Nagy, propuesta de portada de Broom, 1923. El diseño ingenioso para esta revista de vanguardia muestra lo bien que Moholy-Nagy entendía el cubismo y a Lissitzky.
contactos con la Bauhaus y al año siguiente se trasladó a Weimar. Quería un puesto de profesor, pero a Gropius le parecía que Van Doesburg era demasiado dogmático en su insistencia en la geometría estricta y el estilo impersonal. Gropius no quería crear un estilo Bauhaus ni imponérselo a los estudiantes. Sin embargo, aún desde fuera, Van Doesburg ejerció mucha influencia, al convertir su casa en lugar de reunión para los profesores y los alumnos de la Bauhaus. Vivió en Weimar hasta 1923, dando cursos sobre la filosofía de De Stijl a los que asistían fundamentalmente los estudiantes de la Bauhaus. La influencia de De Stijl se notó especialmente en el diseño de muebles y en la tipografía y es probable que esta influencia entre los profesores y los estudiantes favoreciera los esfuerzos de Gropius de reducir el papel de Itten.
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Como consecuencia de los conflictos constantes entre la Bauhaus y el gobierno de Turingia, las autoridades insistieron para que la Bauhaus organizara una exposición importante para demostrar sus logros. Cuando la escuela inauguró esta exposición en 1923 (a la que asistieron quince mil personas y que fue muy aplaudida en todo el mundo), el medievalismo romántico y el expresionismo estaban cediendo paso al hincapié en el diseño aplicado, con lo que Gropius sustituyó el eslogan de «la unidad del arte y la artesanía» por «arte y tecnología: una nueva unidad». Un nuevo símbolo de la Bauhaus reflejó este cambio (figura 16-3). El cartel de Joost Schmidt para esta exposición combina formas geométricas y mecánicas (figura 16-4), con lo cual refleja la nueva orientación que estaba teniendo lugar en la Bauhaus.
La influencia de László Moholy-Nagy La persona que aquel mismo año sustituyó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro László MoholyNagy, un experimentador inquieto que estudió Derecho antes de dedicarse al arte y probó la pintura, la fotografía, el cine, la escultura y el diseño gráfico. Sus amplias investigaciones abarcaban materiales nuevos, como la resina acrílica y el plástico, nuevas técnicas, como el fotomontaje y el fotograma, y medios visuales,
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Capítulo 5: La llegada a Europa de la impresión
La tipografía móvil en Europa
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como el movimiento cinético, la luz y la transparencia. Este joven que sabía expresar sus ideas ejerció una influencia notable en la evolución de la instrucción y la filosofía de la Bauhaus y llegó a ser el «primer ministro» de Gropius en la Bauhaus cuando el director empezó a impulsar una nueva unidad de arte y tecnología. Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como directores del Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, el catálogo de la exposición de 1923. La portada (figura 16-5) para aquella reseña de los primeros años fue diseñada por un alumno, Herbert Bayer (19001985), mientras que el interior lo diseñó Moholy-Nagy (figura 16-6). Moholy-Nagy aportó una importante declaración sobre la tipografía, a la que describía como «un instrumento de comunicación. Debe ser comunicación en su forma más intensa. Hay que hacer hincapié en su claridad absoluta. […] Legibilidad; la estética a priori jamás debe afectar la comunicación. Nunca hay que forzar las letras para introducirlas en un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.» En diseño gráfico, defendía «el uso desinhibido de todas las direcciones lineales (por consiguiente, no sólo la articulación horizontal). Usamos todas las tipografías, los cuerpos, las formas geométricas, los colores, etcétera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico, cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composición tipográfica [estén] dictados exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.» (figura 16-7). En 1922 y 1923, Moholy-Nagy encargó tres pinturas a una empresa de carteles, que se los hizo a partir de los bocetos que él les presentó en papel milimetrado y con colores seleccionados de la carta de colores de esmaltes de porcelana de la empresa, de acuerdo con su teoría de que la esencia del arte y el diseño era el concepto y no la ejecución y de que los dos se podían separar. Moholy-Nagy actuó de acuerdo con esta convicción a partir de
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1929, cuando contrató a un ayudante, György Kepes (1906-2002), para acabar de ejecutar sus encargos. Posteriormente, Kepes se haría famoso como fundador del Centro de Estudios Visuales Avanzados del Massachusetts Institute of Technology, una asociación dedicada a promover la colaboración creativa entre artistas y científicos. La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía inspiró el interés de la Bauhaus por la comunicación visual y llevó a que se hicieran experimentos importantes para unificar estas dos artes. Para él, el diseño gráfico (en particular el cartel) evolucionaba hacia la tipofoto y denominó «nueva literatura visual» a aquella integración objetiva de la palabra con la imagen para comunicar un mensaje de forma inmediata. El cartel Pneumatik de Moholy-Nagy de 1923 (figura 16-8) es una tipofoto experimental. Aquel año escribió que la presentación objetiva de los hechos que hace la fotografía podía liberar al espectador de depender de la interpretación de otros. Preveía que la fotografía influiría en el diseño de carteles (que exige una comunicación instantánea) gracias a las técnicas de ampliación, distorsión, doble exposición y montaje. En tipografía, era partidario de los contrastes enfáticos y del uso atrevido del color y hacía hincapié en la claridad absoluta de la comunicación, sin nociones estéticas preconcebidas. Como fotógrafo, Moholy-Nagy utilizaba la cámara como instrumento de diseño. A partir de ideas de composición convencionales, llegaba a una organización inesperada, fundamentalmente a través del uso de la luz (y a veces de las sombras) para diseñar el espacio. En lugar del punto de vista normal, trataba de ver las cosas desde el suelo, desde el aire, en primer plano y en ángulo. Su trabajo fotográfico regular se caracteriza por aplicar el nuevo lenguaje de la visión a las formas que se ven en el mundo. La textura, la inte-
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Capítulo 6: El libro ilustrado alemán
Núremberg se convierte en centro de impresión
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La renovación gráfica carolingia
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5–11. Jost Amman, xilografías para Ständebuch [El libro de los oficios], 1568. En este librito aparecían más de un centenar de ocupaciones, desde el papa hasta el afilador de tijeras. Acompañaban a las ilustraciones nítidas de Amman los versos descriptivos del prolífico poeta Hans Sachs. Vemos aquí las ocupaciones relacionadas con las artes gráficas. A. Vemos al fabricante de pergaminos raspando las pieles de los animales para obtener una superficie lisa, después de lavarlas, tensarlas y secarlas. B. El fabricante de papel retira el molde de la batea al hacer manualmente cada hoja. C. Vemos al fundidor de tipos cuando vierte el plomo fundido en el molde tipográfico para fabricar un carácter. La cesta que está en primer plano está llena de tipos recién moldeados. D. Un impresor retira de la prensa la hoja recién impresa, mientras el otro entinta los tipos. Al fondo vemos a los cajistas componiendo, distribuyendo los tipos en las cajas. E. El diseñador dibuja una imagen a partir de la cual se hace una xilografía o un grabado en cobre. (Es probable que este sea un retrato del propio Amman.) F. El grabador talla con cuidado el dibujo o diseño en un bloque de madera. G. El iluminador, que antes aplicaba las láminas de oro y el color a los manuscritos, continuó ejerciendo su oficio en la página impresa tipográficamente. H. Uno de los encuadernadores reúne a mano las páginas de un libro. El otro prepara un libro para aplicarle las tapas.
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5–12. Johann Gutenberg, Cartas de indulgencia de treinta y una líneas, ca. 1454. Según los escritos que se añaden a este ejemplar, el último día de diciembre de 1454 a un tal Judocus Ott von Apspach se le perdonaron sus pecados.
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Capítulo 11: El Art Nouveau
Museo Británico le sirvieron de inspiración. Al igual que Beardsley, Ricketts aprendió de ellos a indicar las figuras y la vestimenta con el mínimo de líneas y con formas planas sin modulación tonal. En 1896 Ricketts fundó la Vale Press. A diferencia de Morris, Ricketts no poseía una prensa ni imprimía sus trabajos por sí mismo, sino que encargaba la composición tipográfica y la impresión a imprentas que hacían exactamente lo que les pedía. Cuando enseñaron a Morris (ya enfermo) los libros de la Vale Press, quedó admirado ante la inmensa belleza de los volúmenes de Ricketts.
La evolución posterior del Art Nouveau francés Durante la década de 1880, Grasset era cliente habitual del club nocturno Le Chat Noir de Rodolphe Salis, un lugar de reunión de artistas y escritores inaugurado en 1881. Allí se reunía y compartía el entusiasmo por la impresión en color con artistas más jóvenes, como Georges Auriol (1863-1939), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su compatriota, el ilustrador suizo Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923).
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Hasta Jules Chéret tuvo que reconocer que el cartel de Lautrec de 1891 «La Goulue au Moulin Rouge» había abierto nuevos caminos en el diseño de carteles (figura 11-24). Un patrón dinámico de formas planas (las siluetas negras de los espectadores, los óvalos amarillos para las lámparas y las enaguas de color blanco crudo de la conocida bailarina de cancán, que actuaba con ropa interior transparente o con rajas) se mueve horizontalmente por el centro del cartel. Delante está el perfil del bailarín Valentine, conocido como «el sin huesos» por su increíble flexibilidad. En este hito del diseño de carteles, las formas simbólicas simplificadas y las relaciones espaciales dinámicas forman imágenes expresivas y comunicativas. Toulouse-Lautrec, hijo del conde de Toulouse, se había volcado al dibujo y la pintura de forma obsesiva después de romperse las dos caderas en un accidente cuando tenía trece años, con lo cual sus piernas dejaron de crecer y quedó lisiado; se trasladó a París dos años después y llegó a ser un dibujante eximio según la tradición académica. El arte japonés, el impresionismo y el diseño y los contornos de Degas lo apasionaban y frecuentaba los cabarés y los
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burdeles de París observando, dibujando y desarrollando un estilo ilustrativo periodístico que captaba la vida nocturna de la belle époque, una expresión que se usaba para describir el París rutilante de finales del siglo XIX (figura 11-25). Fundamentalmente impresor, dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec sólo produjo treinta y un carteles (figuras 11-24, 11-25, 11-26 y 11-27), cuyos encargos se negociaban de noche en los cabarés, y una pequeña cantidad de diseños de sobrecubiertas de libros y carátulas de música. Dibujaba directamente sobre la piedra litográfica y a menudo trabajaba de memoria, sin bocetos, y utilizaba un viejo cepillo de dientes que siempre llevaba consigo para conseguir efectos tonales mediante la técnica del salpicado. Hay cierta afinidad, en el fluido trazo reporteril y el color plano, entre los carteles y las estampas de Steinlen y los de su amigo Toulouse-Lautrec, con el que a veces se disputaba los encargos. No vale la pena debatir sobre cuál de ellos influyó en el otro, porque los dos se inspiraron en fuentes similares y el uno en el otro. Steinlen llegó a París a los veintidós años con su joven esposa, un gran amor por el dibujo y locura por los gatos. Sus primeros encargos en París fueron dibujos de gatos para Le Chat Noir (figura 11-28). Fue un ilustrador prolífico durante las décadas de 1880 y 1890 y su radicalismo político, su afiliación socialista y su postura anticlerical lo condujeron hacia el realismo social que representaba la pobreza, la explotación y la clase trabajadora. A sus litografías en blanco y negro a menudo se les añadía el color por medio de plantillas. Su extensa obra incluye más de dos mil tapas de revistas e ilustraciones interiores, casi doscientas carátulas de música, más de un centenar de encargos de ilustraciones de libros y tres docenas de carteles grandes.
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6–11 6–11 y 6–12. Anton Koberger, página de la Crónica de Núremberg, 1493. En muchos libros, las ilustraciones xilografiadas se pintaban a mano. 6–13. Alberto Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1498. En un momento histórico crucial en el que la época medieval evolucionaba hacia el Renacimiento alemán, Durero alcanzó simultáneamente el poder espiritual de la primera y la maestría artística del segundo.
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La evolución posterior del Art Nouveau francés
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como sus clientes lo quisieran así. Cuando los franceses observaron la cantidad y la uniformidad de los volúmenes, pensaron que había intervenido la brujería. Para evitar acusaciones y condenas, Fust se vio obligado a revelar su secreto. Se supone que este acontecimiento es la base de la historia popular, narrada por varios autores, del mago alemán Doctor Fausto (Johann Faust según una versión anterior), que, insatisfecho con los límites del conocimiento humano, vendió su alma al diablo a cambio de saber y poder. El 14 de agosto de 1457, Fust y Schöffer publicaron un espléndido Salterio en latín con un formato de página monumental: 30,5 por 43,2 centímetros (figura 5-14). Las grandes iniciales rojas y azules se imprimieron con planchas de metal de dos partes que o bien se entintaban por separado, se volvían a montar y se imprimían con el texto en una impresión de prensa o bien se estampaban después de imprimir el texto. Estas famosas iniciales decoradas en dos colores constituyeron una gran innovación; su vitalidad y su elegancia tipográficas compiten con las páginas de los manuscritos más bellos. El Salterio en latín fue también el primer libro que lleva el pie de imprenta y el sello del impresor, la fecha de publicación impresa y el colofón (figura 5-15). La traducción del colofón es la siguiente: «Este Libro de los Salmos, adornado con hermosas mayúsculas y con abundancia de rúbricas, ha sido creado mediante el ingenioso invento de la impresión y la estampación, sin pluma alguna, y, para mayor gloria de Dios, ha sido acabado con diligencia por Johann Fust, ciudadano de Maguncia, y Peter Schöffer de Gernsheim, en el año de Nuestro Señor de 1457, en vísperas de la fiesta de la Asunción».
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6–14. Alberto Durero, portada de La vida de la Virgen, 1511. El círculo radiante lineal produce una luminosidad deslumbrante que no se suele conseguir con tinta negra sobre papel blanco. La forma triangular del título imita las líneas angulares que irradian las figuras; el texto (abajo) imita las líneas horizontales que lleva encima. 6–15. Alberto Durero, pliego suelto, 1515. Durero creó su ilustración xilografiada a partir de un boceto y una descripción que le enviaron desde España, después de la llegada a Europa del primer rinoceronte en más de mil años.
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Capítulo 4: Los manuscritos iluminados
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4–7. El Libro de Kells, página de la chi-rho, 794-806. Entre espirales y lacerías intrincadas, el ilustrador ha dibujado trece cabezas humanas, dos gatos, dos ratones que observan tranquilamente a otros dos tirando de una galleta y una nutria sujetando un salmón.
11-23. Charles Ricketts, diseño de la tapa de los Poems of Adoration de Michael Field, ca. 1900. El simbolismo cristiano se abstrae en formas elementales, con rectángulos rigurosos interrumpidos por unos cuantos círculos y arcos bien situados.
4–8. El Libro de Kells, los símbolos de los cuatro evangelistas, ca. 794-806. Alados y estilizados casi hasta la abstracción, el hombre de Mateo, el león de Marcos, el buey de Lucas y el águila de Juan flotan en cuatro rectángulos rodeados por un marco muy ornamentado.
11-24. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel, «La Goulue au Moulin Rouge», 1891. Las formas adquieren un valor simbólico; combinadas, representan un lugar y un acontecimiento. 11-25. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Reine de joie, 1892. Al banquero Rothschild le pareció que el personaje principal del libro que se anunciaba se inspiraba en él y trató de impedir la distribución del cartel.
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11-26. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Aristide Bruant, 1893. La influencia de la estampa japonesa resulta evidente en la silueta plana, el color sin ninguna modulación y el dibujo curvilíneo estilizado.
una federación germánica y cristiana. Además de restablecer en Occidente el concepto de imperio, Carlomagno introdujo el sistema feudal, por el cual los nobles terratenientes ejercían un poder dictatorial sobre los campesinos que trabajaban en el campo, para tratar de poner orden en la caótica sociedad medieval. Aunque según algunos informes era analfabeto y sólo sabía escribir su nombre para firmar, Carlomagno fomentó un renacimiento del saber y de las artes. En la Inglaterra del siglo VIII había habido mucha actividad intelectual y Carlomagno contrató al erudito inglés Alcuino de York (ca. 732-804) para que se instalara en su palacio de Aquisgrán y fundara una escuela. Dejando aparte la tradición celta de creación de motivos, el diseño y la iluminación de libros estaban de capa caída en la mayor parte de Europa. Las ilustraciones se dibujaban y se componían mal y la escritura se había vuelto localizada y rebelde en manos de escribas mal preparados. Muchos manuscritos resultaban difíciles, si no imposibles de leer. Carlomagno impuso una reforma por mandato real en el 789. En la corte de
11-27. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Jane Avril, 1893. La expresividad gestual del dibujo de Toulouse-Lautrec sobre la piedra litográfica capta la vitalidad de la bailarina. Este cartel se creó a partir de bocetos hechos durante una actuación.
Aunque su primer cartel en color fue diseñado en 1885, lo fundamental de su legado son sus obras maestras de la década de 1890. Su cartel de 305 por 228 centímetros, en varios paneles, para el impresor Charles Verneau (figura 11-29) reflejaba a los transeúntes en las aceras aledañas de París casi a tamaño natural. Manifestaba una ternura notable en el cartel de una lechería en el 4–7
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Aquisgrán se congregó una turba scriptorium («multitud de escribas», como los llamaba Alcuino) para preparar copias matrices de los textos religiosos importantes. A continuación se enviaron los libros y los escribas por toda Europa para difundir las reformas. Se trató de estandarizar el diseño de la página, el estilo de escritura y la ornamentación. Se logró reformar el alfabeto. Se eligió como modelo la escritura ordinaria de finales de la antigüedad, combinada con las innovaciones celtas, como el uso de cuatro directrices, astas ascendentes y descendentes, y se siguió el modelo de una letra uniforme ordenada, llamada «minúscula carolingia» (figura 4-10). La minúscula carolingia es la precursora del alfabeto actual de caja baja. Este conjunto claro de formas de letras era práctico y fácil de escribir. Los caracteres estaban separados, en lugar de unidos, y se reducía la cantidad de ligaduras. Buena parte de la escritura se había convertido en garabatos arrastrados, de modo que el alfabeto nuevo recuperó la legibilidad. La minúscula carolingia se convirtió en el estándar europeo durante un tiempo,
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Capítulo 14: El modernismo pictórico
Suiza y el Sachplakat
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14-8. Hans Rudi Erdt, cartel de las cajas fuertes «Never Fail» [Infalibles], 1911. El porte militar del guardia de seguridad refleja la fiabilidad de la empresa. 14–11 14-9. Hans Rudi Erdt, cartel de los automóviles Opel, 1911. La pose, la expresión y la ropa identifican al comprador rico de este automóvil. 14-10. Julius Gipkens, cartel de los muebles de mimbre Heinemann, sin fecha. El perro y el cojín a cuadros sugieren la casa y el hogar. 14-11. Fundición de Tipos Berthold, tipos de imprenta, 1910. Las tipografías alemanas de palo seco de principios del siglo XX se basaban en las letras para carteles de Bernhard. 14-12. Lucian Bernhard, marca de fábrica de los micrómetros Hommel, 1912. Cada una de las formas que componen esta figura deriva de uno de los productos Hommel. 14–12
minimalista y la simplificación anticipó el movimiento constructivista. Con el tiempo, Bernhard abordó el diseño de interiores y a continuación estudió carpintería para aprender a diseñar y construir muebles, lo que lo llevó a estudiar arquitectura; durante la década de 1910, diseñó muebles, alfombras, papel pintado y lámparas, además de edificios de oficinas, fábricas y viviendas. Una visita a Estados Unidos que hizo en 1923 entusiasmó a Bernhard, que regresó a vivir en Nueva York. Su trabajo era demasiado moderno para que lo aceptaran en Estados Unidos y tardó cinco años en establecerse como diseñador gráfico. Durante este período trabajó como diseñador de interiores. En 1928 firmó un contrato con la American Type Founders para diseñar nuevas
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14-13. Lucian Bernhard, marca de fábrica de los cigarrillos Manoli, 1910. Una sencilla eme dentro de un círculo sugiere el minimalismo de las marcas futuras.
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tipografías y produjo una serie constante de tipografías nuevas que captaban la sensibilidad de la época.
Suiza y el Sachplakat En Suiza, un país con tres idiomas principales, el diseño de carteles se veía afectado por la cultura alemana, la francesa y la italiana. Como los Países Bajos, Suiza es un país pequeño rodeado de vecinos grandes y también se notan allí muchas influencias externas. Hacía tiempo que el país era un destino popular para las vacaciones y los carteles turísticos satisfacían una necesidad natural. Con su cartel de Zermatt de 1908 (figura 14-15), Emil Cardinaux (18771936) creó el primer cartel suizo moderno, que tiene muchas carac-
14-14. Lucian Bernhard, cartel para Manoli, 1910. Bernhard diseñó unos cuantos carteles para los cigarrillos Manoli. El nombre «Manoli» deriva del nombre de la esposa del dueño de la empresa, Ilona Mandelbaum, al revés. 14-15. Emil Cardinaux, cartel de Zermatt, 1908. El Matterhorn surge en todo su esplendor por encima del paisaje y de las letras sencillas que hay debajo.
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Parte I. Prólogo al diseño gráfico El mensaje visual desde la prehistoria hasta la Edad Media La invención de la escritura Alfabetos La aportación asiática Los manuscritos iluminados Parte II. El renacimiento gráfico Orígenes de la tipografía y el diseño para impresión europeos La llegada a Europa de la impresión El libro ilustrado alemán El diseño gráfico renacentista Una época de genio tipográfico Parte III. El puente al siglo XX La revolución industrial: El impacto de la tecnología industrial sobre las comunicaciones visuales El diseño gráfico y la revolución industrial El movimiento de Artes y Oficios El Art Nouveau La génesis del diseño del siglo XX
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Capítulo 24: La revolución digital y más allá
El diseño gráfico británico reciente
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a David Hillman (nació en 1943) (figura 24-87), que anteriormente había recibido el encargo de diseñar el periódico francés Le Matin de Paris; John McConnell (nació en 1939), que tenía como clientes, entre otros, a la destacada boutique de la década de 1960 Biba; el distinguido diseñador de productos y packaging John Rushworth (nació en 1958), y el diseñador industrial y de vehículos Daniel Weil (nació en 1953), cuya obra se puede encontrar en las colecciones del Museo Victoria y Alberto y el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Vince Frost (nació en 1964) resuelve problemas de diseño gráfico mediante su estrecha colaboración con fotógrafos, ilustradores y escritores, como demuestra el diseño y la edición de Zembla, una revista literaria que representa una nueva era en el diseño de revistas y fusiona los escritos, la fotografía, la ilustración y la tipografía expresiva, desafiando todas las costumbres y las convenciones anteriores (figura 24-88). Alan Kitching (nació en 1940), el destacado especialista y profesor de diseño tipográfico e impresión, es reconocido internacionalmente por su uso innovador de letras de madera y de metal. En composiciones tipográficas, libros, packaging e impresiones únicas. Kitching adapta con habilidad la tipografía antigua a la comunicación moderna.
24-86. Angus Hyland, sobrecubiertas de la segunda serie Pocket Canons, publicada por Canongate, 1999. 24-87. David Hillman, serie de sellos del milenio para el Correo británico, Reino Unido, 1999. 24-88. Vince Frost, doble página de la revista Zembla 10, número 3, primavera del 2004. 24-89. Alan Kitching, Hamlet I, copia de la edición en impresión tipográfica, 2001. 24-90. Alan Kitching, Blood, Toil, Tears, and Sweat, copia de la edición en impresión tipográfica, 2004. Esta copia se creó para la exposición Public Address System, en Londres y Berlín, 2004.
Kitching comenzó como aprendiz de cajista a los catorce años y en 1989 fundó el Taller Tipográfico en Clerkenwell (Londres), tanto para estudiantes como para profesionales. En 1999 se asoció con la diseñadora y profesora Celia Stothard y trasladó el Taller Tipográfico y las prensas a Lambeth, en el sur de Londres. En 1992, Kitching estableció talleres tipográficos como profesor tutor a cargo de los planes de enseñanza en el Royal College of Art y como profesor invitado en la Universidad de las Artes de Londres (figuras 24-89 y 24-90).
Parte IV. El movimiento Moderno en Estados Unidos El diseño gráfico en la primera mitad del siglo XX La influencia del arte moderno El modernismo pictórico Un nuevo lenguaje de la forma La Bauhaus y la Nueva Tipografía El movimiento Moderno en Estados Unidos Parte V. La era de la información El diseño gráfico en la aldea global El Estilo Tipográfico Internacional La Escuela de Nueva York La identidad corporativa y los sistemas visuales La imagen posmoderno Los puntos de vista nacionales en un diálogo mundial El diseño posmodernista La revolución digital y más allá
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