Prospero’s Books by Peter Greenaway, 1991. Μάρω Γερμανού Η Πολιτική της Αναπαράστασης Μάϊος 2016 Το φιλμ είναι μια διασκευή του θεατρικού έργοy του Σαίξπηρ η Τρικυμία. Εμπίπτει μέσα στη γενικότερη πρακτική στην Αγγλία από τη δεκαετία του 1970 και μετά να αλλάξει ο τρόπος αντιμετώπισης του Σαίξπηρ, το μεγαλύτερο πολιτιστικό κεφάλαιο που διαθέτει η Αγγλία.
Μέχρι τότε η κριτική που
κυριαρχούσε τον θεωρούσε ένα συγγραφέα του οποίου τα κείμενα είναι ιερά, παραμένουν αναλλοίωτα στον χρόνο και διαθέτουν εγγενή και αιώνια νοήματα για την ανθρώπινη κατάσταση. Η νέα τάση ήταν ο Σαιξπηρ να ιστορικοποιηθεί, να καταδειχθεί δηλ. ότι τα έργα του δραματοποιούν συγκεκριμένες σχέσεις εξουσίας που αφορούν το φύλο, τη θρησκεία, τη φυλή, την κοινωνική τάξη και πολλά άλλα. Δηλ τα έργα του γίνονται κατανοητά από μια διαφορετική οπτική και θεωρούνται φορείς μιας πολιτικής. Ο Greenaway ανήκει σε αυτή τη νέα τάση. Δημιουργούσε την εποχή του Θατσερισμού το 1980 όταν η Αγγλία βίωσε μια ραγδαία αλλαγή: Ιδιωτικοποίηση κρατικών οργανισμών και υπηρεσιών, η υπεράσπιση της ελεύθερης αγοράς, ο αντικομουνισμός, εθνική κυριαρχία, Βικτωριανές οικογενειακές αξίες, ατομικισμός. Συχνά τη Θάτσερ παρέπεμπε στους λόγους της στα έργα του Σαίξπηρ. Αφού τα είχε πει αυτός, πατέρας του Αγγλικού πολιτισμού και της Αγγλικής ταυτότητας, συγγραφέας έργων με διαχρονικά νοήματα, τότε είναι σωστά κι έχουν μια αιώνια αξία. Σε μια θατσερική Αγγλία όπου η βρετανική κληρονομία προσπαθούσε να διαφυλάξει ένα εθνικό παρελθόν και να το νοηματοδοτήσει έτσι ώστε να στηρίζει τις επιλογές της, ο Greenaway αποδομεί ένα κλασικό κείμενο, το μετατρέπει σε αντικείμενο έρευνας και αποσταθεροποιεί τα μνημεία της παράδοσης αυτής. Η ιδεαλιστική κριτική είδε τον Προσπερο, τον πρωταγωνιστή της Τρικυμίας, σαν έναν ανθρωπιστή που προσπαθεί να απελευθερώσει και να εκπολιτίσει τους ντόπιους και να φροντίσει η κόρη του να αποκτήσει την κοινωνική θέση που της αξίζει. ‘Όμως για την λογοτεχνική κριτική των τελευταίων ετών, η Τρικυμία δεν είναι παρά ένας ευφημισμός για την εξουσία, ένα κείμενο για την 1
αποικιοκρατία. Σε αυτό το παραμύθι με το αίσιο τέλος, ο Πρόσπερο δεν χρησιμοποιεί βία, δολοφονίες και να πετύχει τον σκοπό του αλλά μάγια, πνεύματα, μουσική, θεάματα, αλλά έτσι όμως απλά αισθητικοποιεί μια στυγνή πραγματικότητα όπου επικρατεί επί πάντων. Εκμεταλλεύεται τους ντόπιους για δικό του όφελος και παρουσιάζει τη διαχείριση της εξουσίας σαν μια ερωτική ιστορία μεταξύ του Φερντινάντου και της Μιράντας, των οποίων ο γάμος θα τον επαναφέρει στην εξουσία στο Μιλάνο Ο Greenaway χρησιμοποιεί αυτή την πλοκή, δίνει στον Πρόσπερο απόλυτη εξουσία: είναι μάγος, πατέρας, αποικιοκράτης και συγγραφέας-με μπλε ρόμπαπου μιλά όλους τους ρόλους --οι υπόλοιποι είναι σιωπηλοί μέχρι την στιγμή της συγχώρεσης όπου ο καθένας αποκτά τη δική του φωνή. Είναι πανταχού παρών και παντογνώστης.
Το φιλμ δραματοποιεί τη διαδικασία συγγραφής της
Τρικυμίας. Ο Γκρίναουεη προβάλει τα βιβλία του που δομούν το φιλμ σε 24 τμήματα και αντιστοιχούν στα 24 κάδρα το δευτερόλεπτο που τραβά η κάμερα. Ο Πρόσπερο είναι ο συγγραφέας Σαίξπηρ, ο οποίος κατασκευάζει το θεατρικό έργο επιλέγοντας πληροφορίες που βρίσκει στα βιβλία. Η Τρικυμία είναι μια σύνθεση από πολλαπλές πηγές και όχι μια αδιαμεσολάβητη εικόνα της πραγματικότητας. Ο Greenaway φτιάχνει ένα φιλμ συνθέτοντας και αυτός με τη σειρά του πληροφορίες που λαμβάνει από τον Σαίξπηρ κι άλλες πηγές/βιβλία. Το φιλμ συνέχεια καταδεικνύει την τεχνητή φύση του Σαιξπηρικού, έργου φέρνοντας στην επιφάνεια τα μέσα αναπαράστασης του. Τα Βιβλία του Πρόσπερο είναι η αναπαράσταση μιας αναπαράστασης εκείνη της Τρικυμίας που και αυτή είναι μια δραματοποίηση των πρώτων χρόνων της αποικιοκρατίας. Με αυτό τον τρόπο ο σκηνοθέτης αποσκοπεί να καταδείξει τη διαδικασία παραγωγής νοημάτων και την πολιτική χρήση των Σαιξπηρικών κειμένων στη Θατσερική Αγγλία. Κάθε πλάνο στην οθόνη έχει τουλάχιστον δυο επίπεδα χώρου/χρόνου: το έργο του Σαιξπηρ και την διαδικασία συγγραφής του έργου, η σκηνοθεσία του φιλμ. Συχνά έχουμε στην οθόνη δυο κάδρα ταυτόχρονα που συμπίπτουν, το ένα με γράμματα που γράφει ο Πρόσπερο/συγγραφέας και το άλλο με σκηνές από τη δραματοποίηση του κειμένου του Σαιξπηρ. Άλλες φορές δεν συμπίπτουν: το ένα 2
εφάπτεται της οθόνης, οι συνθήκες συγγραφής, η κάμερα του Greenaway, και το άλλο μικρότερο, αυτό που ο Προσπερο έχει στο μυαλό του, το θεατρικό έργο μέσα στο κινηματογραφικό έργο. Το πόδι στη θάλασσα είναι εικόνα μέσα στο μυαλό του Πρόσπερο ή εικόνα που είδε ο Προσπερο και τη μεταφέρει στο κείμενό του. Το πλαίσιο δεν έχει όρια σταθερά. Το κάδρο σπάει. Οι χαρακτήρες μπορούν να βγουν από το κάδρο τους και να μπουν σε ένα άλλο όπως όταν ο Φερντινάντο
και τη Μιράντα βγαίνουν από το κάδρο της αθωότητας όπου
παίζουν σκάκι και εισέρχονται στο κάδρο της πολιτικής, θα αναλάβουν την διακυβέρνηση του Μιλάνου και της Νάπολης. Ακόμα κάποιοι ανήκουν σε κάδρα που παραπέμπουν σε διαφορετικά επίπεδα αληθοφάνειας/πραγματικότητας. Ο Πρόσπερο είναι στο κάδρο του συγγραφέα --μπλε ρόμπα--και στο κάδρο του χαρακτήρα –κόκκινη ρόμπα. Σε μια στιγμή διασταυρώνονται χωρικά και χρονικά, ο χαρακτήρας κι ο δημιουργός του. Τα όρια μεταξύ του πραγματικού και του φανταστικού διαταράσσονται. Το καθένα έχει στοιχεία του άλλου. Έτσι αποσταθεροποιείται ο απόλυτος διαχωρισμός μεταξύ των δύο. Πέρα από αυτή τη κυριολεκτική χρήση των πλάνων, τα κάδρα δημιουργούνται και με άλλο τρόπο. 1. από τους καθρέπτες που αντανακλούν τις εικόνες από το μυαλό ή από το περιβάλλον του Πρόσπερο. 2. Από τις κουρτίνες που κρύβουν και αποκαλύπτουν. Η κυρίαρχη εικόνα της πένας που γράφει όπως και ο χειρισμός των πολλαπλών και ταυτόχρονων κάδρων, υπογραμμίζουν τη διαδικασία κατασκευής του νοήματος. Πίσω από την εικόνα υπάρχει ένα κείμενο, ένας συγγραφέας, ένας σκηνοθέτης, ένα πολιτικό και ιστορικό υποκείμενο. Η πένα του Προσπερο αντιστοιχεί
στην
κάμερα
του
Greenaway.
Το
ζουμ
στο
μελανοδοχείο
υπογραμμίζει το μέσο της συγγραφής και της αναπαράστασης και τις μεταμορφώσεις που την συνοδεύουν. Τα βιβλία μας δείχνουν την μαγική δύναμή τους να μας μεταφέρουν σε άλλους κόσμους, η τυπωμένη λέξη μεταμορφώνεται με τη δύναμη τις φαντασίας σε εικόνα ή σε ήχο. Έτσι τα βιβλία δεν παρέχουν μόνο πληροφορίες, γνώσεις, μνήμες. Eίναι και υλικό από το οποίο θα παραχθεί ένα νέο υλικό. Οι λέξεις κάνουν το κείμενο, το κείμενο τις σελίδες, οι σελίδες το βιβλίο το οποίο μεταμορφώνεται
σε
κινούμενες
εικόνες
κι
αποκτά
την
ισχύ
της 3
πραγματικότητας. Καθώς διασχίζει τη βιβλιοθήκη του, διάφορα πλάσματα περιφέρονται σαν να βγαίνουν από τα βιβλία, και απελευθερωμένα θα συμβάλλουν σε νέους σχεδιασμούς/βιβλία, όπως ο Greenaway αποδεσμεύει το σαιξπηρικό κείμενο από τις συντηρητικές του αναγνώσεις και το βάζει σε άλλο ερμηνευτικό πλαίσιο. Οι σελίδες που αιωρούνται έχουν δραπετεύσει από το βιβλίο, το υλικό σταθερό αντικείμενο στο ράφι μιας βιβλιοθήκης, γεγονός που δηλώνει ότι το κείμενο χάνει τη σταθερότητά του και
μετατρέπεται σε
κινούμενο αντικείμενο επειδή το κείμενο είναι εν κινήσει, όχι στατικό, μεταμορφώνεται από την ερμηνεία, τη φαντασία, από την ιστορική ανάγνωση. Βασική επιδίωξη του σκηνοθέτη είναι και να σχολιάσει την σχέση μεταξύ της κινηματογραφικής εικόνας και των λέξεων του Σαιξπηρικού κειμένου, μεταξύ δυο μέσων αναπαράστασης. Έτσι στο βιβλίο με τα φυτά που βλέπουμε τη Μιράντα να ξεφυλλίζει, υπάρχουν αναρίθμητες εικόνες φυτών/φύλλων αλλά δεν υπάρχουν για όλα οι αντίστοιχες λέξεις. Η εικόνα δεν μπορεί να περιγραφεί με λέξεις και να αντικατασταθεί/ αναπαρασταθεί στο σύνολό της από αυτές. Έτσι εγείρει το ζήτημα των ορίων της γλώσσας, υπάρχει ένας κόσμος που δεν ορίζεται από την γλώσσα. Αν το γενικεύσουμε αυτό, το Σαιξπηρικό κείμενο είναι σημασιολογικά στενότερο από την εικόνα, οπότε την πολυσημία του την κερδίζει από την παράσταση όπου ο αποφασιστικός παράγον είναι πια ο σκηνοθέτης και πόσο μάλλον ο σκηνοθέτης του κινηματογράφου που έχει στη διάθεσή του τα πιο εξελιγμένα τεχνολογικά μέσα που του επιτρέπουν να συνθέτει ταυτόχρονα πολλά επίπεδα δράσης και εικόνων. Στο βιβλίο της αγάπης, βλέπουμε δυο αγκαλιασμένα σώματα. Τα σώματα συνδέονται με την έννοια της αγάπη μέσα από τις λέξεις του τίτλου. Αν έλειπε ο τίτλος, η εικόνα θα μπορούσε να παραπέμπει σε ένα βιβλίο για την ανατομία του σώματος ή την αμαρτία, δεν θα συνδεόταν απαραίτητα η εικόνα με την ουσία της αγάπης. Τα νοήματα της εικόνας περιορίζονται από τον τίτλο. Σημαίνει αυτό ότι η γλώσσα λειτουργεί περιοριστικά πάνω την εικόνα? Όχι πάντα. Συνέχεια στο έργο υπάρχει η κυριολεκτική ανάγνωση και οι υπόλοιπες αναγνώσεις. Όταν ο Πρόσπερο πειραματίζεται με την πρώτη λέξη της Τρικυμίας boatswain, αξιωματικός πλοίου, την επαναλαμβάνει με διαφορετικούς τόνους 4
έκφρασης οπότε αλλάζει και το νόημα της λέξης --προστακτικό, απειλητικό, ήπιο. Όταν βλέπουμε τη λέξη γραμμένη, δεν μπορούμε να δούμε πώς αντιστοιχεί η εικόνα της λέξης με τις προφορικές εκδοχές της λέξης. Υπάρχει η λέξη που έγραψε ο συγγραφέας και oι λέξεις που προφέρει ο ηθοποιός που μπορεί να δώσει στην λέξη τη δική του ερμηνεία μέσα από τον τονισμό. Εδώ έχουμε τον τρίτο Πρόσπερο, πέρα από τον συγγραφέα και τον χαρακτήρα. Έχουμε τον ηθοποιό που ερμηνεύει τον Σαίξπηρ και έχουμε όχι τον Προσπερο του Σαιξπηρ αλλά του Gielgud, ενός κατ’ εξοχήν σαιξπηρικού ηθοποιού πολύ γνωστού στο κοινό για τις ερμηνείες του. Είναι μέσα από τους δικούς του Σαιξπηρικούς ρόλους που ο κόσμος έμαθε τα έργα του Σαιξπηρ κι όχι από τα κείμενα του Σαιξπηρ. Ο σκηνοθέτης κι ο ηθοποιός διαμεσολαβούν μεταξύ του συγγραφέα και του θεατρικού κειμένου. Έτσι τα νοήματα δεν είναι εγγενή κι αιώνια. Η δυσκολία περιορισμού του νοήματος υπογραμμίζεται κι από το στοιχείο του νερού. Κυριαρχεί η εικόνα του, τα χαρακτηριστικά της ρευστότητας, της έλλειψης σχήματος ή της πληθώρα των σχημάτων που μπορεί το νερό να πάρει: δάκρυ, θάλασσα. Η βιβλιοθήκη αποσυντίθεται σε πληθώρα από σελίδες βιβλίων που γεμίζουν την οθόνη αφού όλη η γραφή βγαίνει από το υγρό μελάνι και όλα τα βιβλία πνίγονται στο τέλος. Ρευστότητα όχι συνεκτικότητα. Αυτή η ρευστότητα ή μάλλον η ευελιξία έχει σχέση και με τον τρόπο που συνδέονται τα κάδρα μεταξύ τους, με την αφήγηση. Ο Greenaway αμφισβήτησε την κινηματογραφική γλώσσα του κλασικού κινηματογράφου, αυτό που ο Deleuze αποκαλεί ‘εικόνα-κίνηση’ και αφορά την γραμμική αφήγηση που συγκροτείται από την αιτιατή σχέση μεταξύ των κάδρων. Τα κάδρα δεν έχουν αυτοδύναμη ύπαρξη, από μόνα τους δεν έχουν νόημα. Αυτό το αποκτούν όταν συνδέονται αιτιατά με τα επόμενα, τα διέπει δηλ. μια εργαλειακή λογική: να διηγηθούν μια ιστορία με συγκεκριμένο τρόπο που οδηγεί στην κορύφωση και τελικά σε μια έκβαση όπου οι συγκρούσεις θα λυθούν, κι προσδοκία που η αφήγηση δημιουργεί στους θεατές θα ικανοποιηθεί. Πρόκειται για τον κινηματογράφο του μιμητισμού, της ρεαλιστικής απεικόνισης. O σκηνοθέτης οπλισμένος με την κάμερα, καδράρει, συναρμολογεί, ρυθμίζει τον χρόνο και το 5
νόημα της αναπαράστασης προσπαθώντας η αφήγησή του και η οπτική της κάμεράς του να δείχνουν τα δρώμενα έτσι ώστε να γίνουν κατανοητά από τη πλευρά που αυτός επιθυμεί. Παρακολουθώντας από τη σκοτεινή πλατεία τα δρώμενα πάνω στη φωτισμένη οθόνη, το κοινό αναγνωρίζει την εικόνα μιας πραγματικότητας, η διαδικασία παραγωγής της οποίας έχει καλυφθεί. Η παράσταση προβάλλεται ως ένα ολοκληρωμένο και αυτοδύναμο καλλιτεχνικό προϊόν που ενθαρρύνει την αποδοχή ενός οριστικού νοήματος αποθαρρύνοντας εναλλακτικές ή αντιθετικές ερμηνευτικές επιλογές. Ο κινηματογράφος του Greenaway αναιρεί την «αυταρχική οπτική της αναπαράστασης». Δεν κρύβει τα μέσα αναπαράστασης, αντιθέτως όπως είπαμε αυτό ακριβώς κινηματογραφεί. Η υιοθέτηση αυτής της θέσης φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τη δυσκολία καθορισμού μιας κατασταλαγμένης γνώσης, ενώ η αναμενόμενη διαφώτιση συχνά ακυρώνεται από τη σύγχυση, την αβεβαιότητα και την αδυναμία εξαγωγής μιας αξιόπιστης νοηματοδότησης. Ταυτόχρονα όμως ο θεατής γίνεται πιο δημιουργικός. Ο κινηματογράφος ‘εικόνα-χρόνος’ που ακολουθεί ο Greenaway απελευθερώνει τον χρόνο από την αιτιότητα. Η κίνηση και η χρονική εξέλιξη του έργου οφείλονται στην αλληλουχία των εικόνων που δεν συνδέονται πια αιτιατά μεταξύ τους. Η σχέση μεταξύ τους δεν είναι προφανή ούτε η μόνη. Στο φιλμ δεν είμαστε σίγουροι για την αιτία της αλληλουχίας των εικόνων. Δεν υπάρχει μια αιτιατή σχέση για το τι έπεται ή ακολουθεί. Θα μπορούσαν να είχαν δημιουργηθεί άλλες συνδέσεις. Πρόκειται για έναν κινηματογράφο εικόνων και ήχων που μεταφέρουν κάποιες καταστάσεις μη αιτιολογημένες εξωτερικά ή ρεαλιστικά. Έχουμε ένα σύνολο διακεκομμένων εικόνων που αναιρούν την γραμμικότητα της αφήγησης τόσο όσον αφορά την αιτιότητα όσο και την χρονικότητα. Κι όταν είναι ταυτόχρονα τα πλάνα έχουμε παράλληλους χρόνους. Η αυτοδυναμία των εικόνων ενεργοποιεί το θεατή με την έννοια ότι μπορεί να φτιάξει τη δική του αλληλουχία. Όπως ο Greenaway ξανάγραψε την Tρικυμία του Σαίξπηρ έτσι μπορούμε κι εμείς. H έμφαση είναι στην διαμόρφωση του
6
νοήματος, το οποίο μπορεί να προκύψει από ένα άλλο είδος γραφής, δεν υπάρχει μόνο ένας τρόπος αναπαράστασης και κατανόησης. Αυτή η ιδέα υποστηρίζεται και από την αντίληψη του χώρου. Στον κλασικό κινηματογράφο ο χώρος βρίσκεται σε συνάφεια με την εκάστοτε δράση –σκηνικό εργασιακό, οικογενειακό, δρόμου. Στον μεταπολεμικό κινηματογράφο ο χώρος αποκτά μια αυτονομία από την δράση και συνήθως μπορεί να μετατραπεί σε οποιονδήποτε χώρο. Βιομηχανικός χώρος μετατρέπεται σε σπίτια, θέατρα, μπαρ. Αποδεσμεύονται οι χώροι από την αρχική τους χρήση και αποκτούν άλλη, η οποία δεν είναι και η οριστική ούτε έχει συνοχή γιατί κρατά στοιχεία από την προηγούμενη χρήση οπότε δηλώνει ένα μεταβατικό στάδιο, έναν χώρο υπό διαμόρφωση. Που λαμβάνει χώρα το φιλμ? Η ύπαρξη λεπτομερειών από οποιαδήποτε χώρο κάνουν το κελί του Πρόσπερο να είναι οπουδήποτε, παλάτι, βιβλιοθήκη, παν/μιο, σπίτι στην Ιταλία ή αλλού, σε αντίθεση με την τοπικότητα του ρεαλισμού. Πρόκειται για το ‘any-space whatever’ του Deuleuze. Xωρίς συγκεκριμένες συνισταμένες, ένας χώρος που δηλώνει μια ενδεχομενικότητα, μια εν δυνάμει γένεση, χωρίς δεδομένα που οριστικοποιούν και ορίζουν, χωρίς σταθερές σχέσεις και συνδέσεις. Καμιά αλλαγή όμως δεν είναι μόνιμη, μια τελική ταυτότητα. Tο οτιδήποτε μπορεί να συμβεί σε αυτούς αλλά δεν τους οριστικοποιεί. Έτσι τα κάδρα μπορούν να συνδεθούν με άλλες αλληλουχίες και οι χώροι που βρίσκονται σε μια συνεχή διαδικασία αναδιαμόρφωσης μπορούν να φιλοξενήσουν άλλες δράσεις. Να γίνει άλλη αφήγηση όπως προκύπτει με τον Κάλιμπαν και τον Άριελ. Ο Κάλιμπαν είναι απειλητικός γιατί αντιστέκεται στα βιβλία και σε ότι γραπτό υπάρχει, τον πολιτισμό του αποικιοκράτη. Η πρώτη του εμφάνιση συνοδεύεται από την καταστροφή των βιβλίων τα οποία βρωμίζει με σωματικά υγρά. Είναι μια φιγούρα έντονα σωματική και όχι πνευματική, όπως και ερωτική. Είναι συνειδητά σεξουαλικός κι επικίνδυνος για την Μιράντα σε αντίθεση με τον μη ερωτισμό των γυμνών παιδικών πνευμάτων που παραπέμπουν στην παιδική σεξουαλικότητα πριν την κοινωνική απαγόρευση. Ο Κάλιμπαν είναι και μια κινούμενη
με
ευλυγισία
φιγούρα
που
παραπέμπει
στα
ζώα
και
αντιπαραβάλλεται με την ακινησία του Προσπερο στη βιβλιοθήκη του. Στο έργο 7
είναι ο τόπος της υπέρβασης των ορίων, άνθρωπος και ζώο. O υβριδισμός του μπερδεύει και φοβίζει. Όπως το φιλμ που συνδυάζει όλες τις τέχνες: μουσική, ζωγραφική, χορός, θέατρο, κινηματογράφος, λογοτεχνία αλλά και επιστήμες. Όμως ο Καλιμπαν στο τέλος βρίσκει δυο από τα βιβλία που ο Προσπερο ρίχνε στη θάλασσα, την Τρικυμία και την ανθολογία των υπόλοιπων έργων του Σαιξπηρ Τι θα τα κάνει τώρα που τα βρήκε, θα τα θάψει ακόμα πιο βαθιά? το πνίξιμο των βιβλίων απορρίπτει την πολιτισμική του εξουσία? Θα τα διαβάσει? Θα τα ερμηνεύσει με τον δικό του τρόπο? Θα κάνει τη δική του αναπαράσταση να αντιπαλέψει αυτή του Πρόσπερο και της κυρίαρχης σαιξπηρικής κριτικής? Η ανάγνωση της κανονιστικής της λογοτεχνίας από τους αποικιοκρατούμενους, από αυτούς που το καθεστώς της Θατσερ θεωρούσε ως μη-ανθρώπους είναι ένας τρόπος ανανέωσής της. Στο χώρο του πολιτισμού, ο θατσερισμός καλλιέργησε την κυριαρχία της κανονιστικής λογοτεχνία θεωρώντας τον Σαιξπηρ μέρος της εθνικής παράδοσης, πατέρα του αγγλικού πολιτισμού της. Ο Greenaway ξεκινά με την αγγλικότητα, τον Gielgud και τον Σαίξπηρ αλλά το έργο παίρνει το υλικό του από πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Δεν είναι μόνο αισθητικά υβριδικό είναι και εθνικά υβριδικό—ιταλική αναγεννησιακή ζωγραφική, ευρωπαϊκό μπαρόκ, που δεν κυριάρχησε σε χώρες με έντονο προτεσταντισμό όπως η Αγγλία, ενώ οι ηθοποιοί του είναι πολλών εθνικοτήτων και φυλών όπως και η σκηνοθετική του ομάδα του και οι πηγές χρηματοδότησης. Με αυτό το έργο ο Greenaway συμμετέχει στη δημόσια διαμάχη σχετικά με το ποια αλήθεια θα κυριαρχήσει αναφορικά με τον Σαίξπηρ. Κατά αυτόν πρέπει να υποβάλουμε σε εξέταση τις αναπαραστάσεις όπως καθιερώθηκαν από την κυρίαρχη τάξη που επέβαλε ένα αδιαμφισβήτητο νόημα και να προωθήσουμε αντιθετικές ερμηνείες. Όπως τα έργα του έχουν χρησιμοποιηθεί για να αναπαράγουν συγκεκριμένες απόψεις για τις σχέσεις εξουσίας μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να τις
αμφισβητήσουν. Όπως φαίνεται τόσο με τον
Κάλιμπαν αλλά και περισσότερο με τον Αριελ. Ο Γκριναουεη μας έδειξε έναν τρόπο ανάγνωσης που μας προσκαλεί να βγαίνουμε συνέχεια εκτός ορίων, κανένα καδράρισμα δεν είναι σταθερό και οριστικό. Σαν τον Άριελ που πετά 8
εκτός των πλαισίων της κάμερας του Greenaway στο τέλος, ελεύθερα. Ο Άριελ που συνέχεια μεταμορφώνεται στο έργο ήταν αυτός που υλοποιούσε τις προσταγές του Προσπερο, υλοποιούσε τις σκηνοθεσίες του, την τρικυμιά, τη σωτηρία, την τιμωρία, κτλ. Είναι σημαντικό ότι αυτός που εκπροσωπεί τη δύναμη της αναπαράστασης φεύγει κι από την εξουσία του σκηνοθέτη σε αναζήτηση άλλων αφηγήσεων. Τι μπορούμε να κάνουμε μελλοντικά με τα έργα του Σαίξπηρ είναι το ερώτημα, όχι ποιο είναι το νόημα. Το νόημα της Τρικυμίας είναι το σύνολο των νοημάτων που της έχουν αποδοθεί στους 5 αιώνες ζωής του έργου. Το ποιά όμως αναπαράσταση επιβάλλεται κάθε φορά ως η αλήθεια και αποκτά εξουσία δεν πρέπει να μας αφήνει αδιάφορους. Το θέμα δεν είναι να αφήσουμε αυτή την πολυφωνία να εξαντληθεί σε ένα παιχνίδι ερμηνειών. Οι διαφορετικές ερμηνείες παράγουν διαφορετικά αποτελέσματα: αυτός του οποίου το νόημα τελικά επιβάλλεται θα έχει και την εξουσία να προωθήσει και τις αντίστοιχες πολιτικές αξιολογήσεις και ηθικές πρακτικές που μπορούν να βελτιώσουν ή να χειροτερέψουν την ανθρώπινη ζωή.
Ενδεικτική βιβλιογραφία Stephen Heath. “On screen, in frame: Film and ideology.” Quarterly Review of Film Studies” 1.3 (1976). James Tweedie. “Caliban's Books: The Hybrid Text in Peter Greenaway's ‘Prospero's Books’." Cinema Journal 40, 1 (Autumn, 2000). Ryan Trimm. “Moving Pictures, Still Lives: Staging National Tableaux and Text in ‘Prospero's Books’.”Cinema Journal 46. 3 (Spring, 2007). Maurice Yacowar. “Negotiating Culture: Greenaway's Tempest.” Maurice Queen's Quarterly ( Fall 1992). Peter Schwenger. “Prospero’s Books and the Visionary Page.” Textual Practice 8. 2 (1994). Antonella Piazza Maria Izzo.“Drop by Drop: Greenaway’s Shakespearean Transformations.”Shakespeare Bulletin 29. 3 (2011).
9
