Manual práctico de Armonía funcional Segunda Parte
Javier Costa Císcar
Nota de la editorial: Existe un libro complementario a este volumen con la solución de los ejercicios. Éste se vende por separado o puede descargarse en la siguiente dirección web o leyendo el siguiente código QR: http://pilesmusic.net/images/pilesmusic.net/material/armoniafuncionalvol2_soluciones.pdf
Para mis hijos, Javier y Alejandro
© Copyright 2014. Javier Costa Císcar. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España). All rights reserved Depósito Legal: V-1169-2014 I.S.B.N.: 978-84-15928-44-7 Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a CEDRO (Centro Español de correspondiente. Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente. Printed in Spain / Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64 www.pilesmusic.com
Introducción Este Manual práctico de armonía funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar, estructurar y secuenciar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armonía en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent. En esta segunda parte se estudia todo aquello relacionado con los acordes de cuatro y cinco sonidos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la asignatura: formación del acorde, duplicaciones, estado, enlace y técnica del movimiento de las voces. La modulación, entendida como un proceso que incluye diversas fases en su manifestación hasta provocar la consolidación de la nueva tonalidad, se estudia detenidamente en sus procedimientos técnicos y desde la perspectiva de la función tonal. Se atiende también al estudio de las notas de adorno y su relación intrínseca con el ritmo armónico y el tratamiento de la disonancia. Asimismo las funciones tonales secundarias y la armonía alterada -como elementos indispensables en la manifestación y ampliación de la tonalidad-, ocupan un capítulo importante del Manual. El Coral, aunque es una pieza de cortas dimensiones, constituye una pequeña obra acabada, y su discurso musical se articula a partir de las dos fuerzas complementarias que integran y cohesionan la tonalidad: la cadencia como elemento de resolución y la modulación como elemento de contraste. Este sentido formal unitario de obra completa que posee el Coral, ofrece un campo extraordinariamente interesante para el alumno de armonía. Por esta razón, el Manual dedica especial atención a su armonización, a las peculiaridades de su melodía y a las armonizaciones que J. S. Bach realizó en los diferentes corales que se trabajan. Aunque se facilita información del cifrado interválico, el manual utiliza de forma prioritaria el cifrado funcional, con el ánimo de que el alumno piense, oiga y sienta, la función tonal del acorde. Las diferentes unidades didácticas denominadas prácticas, persiguen que el alumno se ejercite en escoger una adecuada secuencia de funciones tonales que le permita armonizar musicalmente las diferentes melodías, atendiendo además a parcelas concretas en el trabajo de armonización: la utilización del ritmo armónico y de las notas de adorno para la obtención de una segunda voz escrita en contrapunto armónico, el estudio de la repetición y la variación en la melodía y su valor integrador en la forma musical, el acompañamiento pianístico, la elección de acordes en base a la dirección tonal de la melodía, la aportación de las funciones tonales secundarias y la introducción a la música neomodal.
La vertiente práctica del manual –y su posible transversalidad con los estudios de piano complementario- incluye la utilización casi constante de ejercicios cifrados funcionalmente, con el fin de que el alumno los estudie directamente al piano, de manera que tenga la opción de comprobar y escuchar en el instrumento, aquéllos conceptos estudiados teóricamente. Las soluciones de los ejercicios de algunas unidades didácticas son abiertas ya que ofrecen opciones de estudio y comentario, o atienden parcelas que los complementan. La distribución en dos partes de este Manual busca una adecuada secuenciación de contenidos, más que una correspondencia con los dos cursos del currículo de las enseñanzas profesionales de la música, considerando que la formación armónica del alumno debe ser permanente y constituye condición indispensable para acometer posteriormente las asignaturas de análisis o de fundamentos de composición (en el caso de elegir esta asignatura como optativa).
Índice
UD 1.- Formación y estado de los acordes de séptima............................................................ 9 UD 2.- Clasificación de los acordes de séptima....................................................................... 13 UD 3a.- Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones. Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas............................................................16 UD 4a.- Práctica 1: La función tonal en el modo mayor (Repaso)...........................................25 UD 5a.- El acorde de subdominante con sexta añadida........................................................ 30 UD 6a.- El acorde de séptima de dominante......................................................................... 35 UD 7a.- Práctica 2: La función tonal en el modo menor (Repaso)...........................................57 UD 8a.- El acorde de séptima disminuida................................................................................61 UD 9a.- El acorde de séptima de sensible...............................................................................81 UD 10a.- Las notas de adorno................................................................................................. 99 UD 11a.- Práctica 3: El ritmo armónico. Las notas de adorno................................................ 124 UD 12.- Acordes comunes. Cambio de función tonal.......................................................... 132 UD 13.- La modulación: definición, acorde inicio y tipos......................................................140 UD 14.- Función tonal del acorde inicio de la modulación....................................................145 UD 15.- Establecimiento de la modulación.......................................................................... 153 UD16.- La modulación como proceso..................................................................................158 UD 17a.- Práctica 4: La repetición en la melodía. El acompañamiento pianístico.................163 UD 18a.- Estudio de la modulación diatónica.........................................................................171 UD 19a.- Estudio de la modulación cromática.......................................................................184 UD 20a.- Estudio de la modulación enarmónica...................................................................198 UD 21a.- Práctica 5: El modo menor como modo. Introducción a la música neomodal...................................................................................... 205 UD 22a.- Funciones tonales secundarias. ............................................................................ 215 UD 23a.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena. El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena...............233 UD 24a.- Práctica 6: Las funciones tonales secundarias. Dirección tonal de la melodía...... 250 UD 25a.- Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada. Otros acordes alterados....................................................................................................... 254
UD 26a.- Práctica 7: Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada, la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias.................................... 268 UD 27a.- Armonización de melodías coral.............................................................................272 UD 28.- El cifrado de los acordes de séptima y novena. Cifrado de los acordes alterados y de las funciones tonales secundarias.......................... 283 SOLUCIÓN DE EJERCICIOS UD 3b.- Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones. Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas......................................................... 299 UD 4b.- Práctica 1: La función tonal en el modo mayor (repaso)......................................... 303 UD 5b.- El acorde de subdominante con sexta añadida...................................................... 307 UD 6b.- El acorde de séptima de dominante....................................................................... 308 UD 7b.- Práctica 2: La función tonal en el modo menor (repaso)......................................... 317 UD 8b.- El acorde de séptima disminuida............................................................................. 321 UD 9b.- El acorde de séptima de sensible............................................................................ 328 UD 10b.- Las notas de adorno............................................................................................... 334 UD 11b.- Práctica 3: El ritmo armónico. Las notas de adorno............................................... 348 UD 17b.- Práctica 4: La repetición en la melodía. El acompañamiento pianístico............... 349 UD 18b.- Estudio de la modulación diatónica........................................................................ 351 UD 19b.- Estudio de la modulación cromática..................................................................... 358 UD 20b.- Estudio de la modulación enarmónica.................................................................. 368 UD 21b.- Práctica 5: El modo menor como modo. Introducción a la música neomodal.......................................................................................372 UD 22b.- Funciones tonales secundarias.............................................................................. 378 UD 23b.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena. El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena.............. 392 UD 24b.- Práctica 6: las funciones tonales secundarias. Dirección tonal de la melodía................................................................................................ 402 UD 25b.- Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada. Otros acordes alterados....................................................................................................... 407 UD 26b.- Práctica 7: Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada, la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias.....................................416 UD 27b.- Armonización de melodías coral............................................................................419
Unidad Didáctica 16 La modulación como proceso La modulación constituye un proceso en tres fases: a) Fase de inicio: representada por la aparición del acorde inicio del nuevo tono. Recuerda que el acorde inicio es el primer acorde del nuevo tono; aporta las alteraciones del nuevo tono y la manera en que éstas aparecen, determina el tipo de modulación: diatónica, cromática o enarmónica. b) Fase de establecimiento: representada por el recorrido hacia la nueva tonalidad. Fragmento más o menos extenso en el que aparecen -de forma insistente- las alteraciones del nuevo tono, de manera que la sonoridad e influencia del tono de partida desaparece progresivamente. Los compositores pueden utilizar en este recorrido el ciclo de quintas, como elemento discursivo que propicia y facilita la modulación (la distancia entre dos tonalidades, puede establecerse en virtud de la distancia en quintas que las separa). c) Fase de confirmación: representada por el momento de consolidación del nuevo tono. La modulación se confirma sólo si encontramos una cadencia o combinación de cadencias (lo que se denomina un proceso cadencial) en el nuevo tono, o tono de llegada. Sólo si aparecen estas tres fases entendemos que se produce modulación. Ejemplo 16.1
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Observa el siguiente ejemplo: muestra las tres fases de la modulación. Tócalo al piano.
En el ejemplo anterior observarás que: 1.- La modulación es diatónica: el acorde inicio se obtiene mediante un intervalo diatónico modulante (que aporta alguna de las alteraciones del nuevo tono) en la voz del bajo: LA - SI becuadro. 2.- Al tratarse de modulación diatónica, aparece un acorde puente (el anterior al acorde inicio) que es el que cambia de función tonal: acorde formado por notas comunes a las dos tonalidades: Ejemplo 16.2
3.- A continuación del acorde puente aparece el acorde inicio de la modulación (el primer acorde que posee alguna alteración del nuevo tono: aquí la nota SI becuadro). 4.- El nuevo tono comienza a oírse, de forma paulatina, con la insistencia y aparición de los acordes que contienen el SI becuadro: fase de establecimiento del nuevo tono, en la que aparece un ciclo de quintas: DO - FA - SI - MI - LA - RE - SOL (la única quinta disminuida es aquélla que inicia la nueva tonalidad: FA - SI). 5.- Al llegar a la dominante del nuevo tono desaparece el ciclo de quintas y se inicia un proceso cadencial: aparecen diversas cadencias seguidas o combinación de cadencias en el nuevo tono, que confirman la nueva tonalidad. Ejemplo 16.3
Invención nº 4. BWV 775 de J. S. Bach.
El siguiente ejemplo aparece cifrado funcionalmente para facilitar su análisis Bach modula en el fragmento desde la tonalidad de re menor ( t ) a la tonalidad de su relativo mayor FA Mayor ( tP ). Escrito en un ritmo armónico homogéneo de acorde por compás.
Encontramos: 1.- Confirmación de la tonalidad de partida: cadencias iniciales en rem. 2.- Acorde inicio de la modulación: compás 9: acorde de DO 3.- Acorde puente: acorde de sol compás 8: notas comunes. 4.- La modulación es diatónica: aparece un intervalo diatónico modulante (SIb - DO) que introduce el acorde inicio: cambio del compás 8 al compás 9. 5.- Establecimiento de la nueva tonalidad: aparecen dos ciclos de quintas, en dos secuencias seguidas. 6.- Confirmación de la tonalidad: procesos cadenciales en la nueva tonalidad. 159
Del estudio de este fragmento deducimos que: 1.- En el inicio de la modulación, puede haber varios acordes que posean notas comunes a las dos tonalidades, la de partida y la de llegada. Diríamos que existe más de un acorde puente en estos casos de modulación diatónica. Esta circunstancia puede darse sobre todo cuando la modulación se establece entre tonalidades vecinas en el círculo de quintas, dado que son las tonalidades que más notas comunes poseen. 160
En la Invención de Bach así se observa: los últimos acordes de la tonalidad de rem t - s están formados por notas comunes con los dos primeros acordes de la tonalidad de FAM : Tp - Sp . Los compositores utilizan esta característica para entretenerse más o menos con el cambio de tonalidad, creando de esta forma una gran expectativa y obteniendo finalmente un cambio de tono muy preparado y suave. 2.- Fíjate cómo se confirma la nueva tonalidad mediante varias cadencias completas seguidas en FAM, en lo que denominamos proceso cadencial. 3.- Sin embargo de todas ellas una se distingue: la aceleración del ritmo armónico en la última cadencia completa perfecta en la tonalidad de FAM, colabora a dar más conclusividad al final de este fragmento: fíjate cómo coloca Bach dos acordes distintos en un solo compás. Esta cadencia completa formada con la aceleración del ritmo armónico, está situada en un punto importante del discurso musical. La aceleración del ritmo armónico es aquí la manera de articular y señalar el final de la primera sección en la Invención de Bach. También es el punto en el que finalmente se confirma la modulación. Por ello podemos decir que la modulación posee un sentido estructural, es decir, colabora a la estructura de la música. El sentido de la modulación, entre otros, es establecer en el discurso musical objetivos de estructura musical. Si realizamos un extracto armónico del fragmento, es decir, escribimos únicamente los acordes que aparecen y en estado fundamental, eliminando además las notas de adorno:
Ejemplo 16.4
Extracto armónico de la Invención BWV 775 de J. S. Bach (primera sección):
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En el anterior ejemplo se observa que: a) La alternancia de los acordes t - D en re menor del primer fragmento (como presentación del tono de partida). b) La primera secuencia constituye junto con el ciclo de quintas, el elemento discursivo que propicia la modulación: el ciclo de quintas expresa la distancia en quintas a que se encuentran las dos tonalidades, rem de FAM: RE - SOL - DO- FA. c) Este primer ciclo de quintas se inicia en re menor e introduce ya el acorde inicio de FAM (acorde de DO : D ) d) También se observa cómo aparecen dos acordes con notas comunes a las dos tonalidades (compases 7 - 8). e) Vemos con claridad las sucesión de cadencias completas perfectas en el nuevo tono, que como proceso cadencial, confirman la modulación al relativo mayor. f) Asimismo se observa la función diferente de las dos secuencias: la primera como elemento que propicia la modulación; la segunda, como elemento discursivo dentro de la tonalidad de FA mayor, iniciando la confirmación del relativo mayor.
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