Séquence 5 : Le personnage de l’artiste dans L’œuvre de Zola
OE : le personnage de roman, du XVIIe à nos jours Problématique : En quoi le personnage de Claude incarne-t-il le drame de l’artiste raté ? Comment le milieu artistique est-il représenté ? En quoi la création artistique est-elle le thème de L’œuvre ?
Évaluations: • Exposés • Entraînement à l’oral du bac • Commentaire composé Liste des exposés (par 2 ou 3) Les lieux dans le roman, en particulier les lieux habités par Lantier et Sandoz (Marine/Romain 23/03) Les femmes dans le roman (personnages, liens avec Claude, personnalités, oppositions) (Anaïs/Marie/Manon P. 28/03) Les salons de peinture au XIXe (salon officiel et salon des Refusés) (Salomé/Audrey/Manon L. 20/03) Les artistes au XIXe (statut, difficultés, particularités, etc.) (Quentin/Sylvain 27/03) Le marché de l’art au XIXe (Lise/Océane/Marion 27/03) Les repas chez Sandoz (comparaison des 3 repas dans le roman) (Joffrey/Guillaume/Kevin 30/03) Comparaison entre la description du tableau de Claude (p. 85) et de celui de Manet, Déjeuner sur l’herbe (Bastien/Lorie et Laura/Emilie 21/03) Autour du tableau de Manet, Olympia (analyse, réception par le public) (Thomas/François 03/04)
Corpus : 1)
Lectures analytiques : Incipit, pages 59-61 (« … Tout disparut. ») Ch. V, pages 206-208 (« Mais Claude demeurait immobile… imbécillité bourgeoise ») Ch. VII, pages 284-285 (« Mais Sandoz… culbute au bout ! ») Ch. IX, pages 333-334 (« A toutes les heures… vol de petits nuages ») Ch. XII, pages 479-481 (« Ils se turent… mettre dans la terre ! »)
2)
Lectures cursives et complémentaires : Zola, Le roman expérimental (extrait) Zola, Préface de la fortune des Rougon (extrait) Zola, Sur Manet (extrait) Maupassant, Pierre et Jean, préface (extrait) T. Chevalier, La jeune fille à la perle
3) Histoire des arts Manet, Déjeuner sur l’herbe Manet, Olympia Manet, Portrait d’Emile Zola Cabanel, Naissance de Vénus Divers tableaux de Vermeer
Voir Soleils d’encre : Lire pages 98 à 101 : le personnage de roman au XIXe siècle
Construction du roman - Juillet 1862 – novembre 1876 : 14 ans Chapitres Dates Résumé I (25 pages) Juillet 1862 Première rencontre Claude-Christine 1 jour II (36 pages) Juillet 1862 Pierre Sandoz pose pour Pierre. 1 soir Soirée entre Claude, Sandoz et Dubuche. Souvenirs d’enfance et de jeunesse III (42 pages) Juillet 1862 (une Flâneries dans Paris – Descriptions naturalistes semaine + tard) Présentation des personnages secondaires 1 jour Premier repas chez Sandoz : harmonie entre les amis IV (30 pages) Août 1862 – Amitié Claude/Christine, leurs promenades. Mars 1863 En mars, Christine pose pour la femme du tableau de Claude 8 mois V (30 pages) 15 mai 1863 Le salon des Refusés – rires de la foule face au tableau de Claude 1 jour « Plein air » et fureur de Claude Première nuit d’amour avec Christine VI (32 pages) Mai 1863 – Idylle à Bennecourt. Naissance de Jacques (fev. 64) Octobre 1866 Arrêt momentané de la peinture. Visite de Sandoz 3 ans et demi Retour à Paris VII (32 pages) Octobre 1866 Retour à Paris et retrouvailles avec la bande. 1 semaine Second repas chez Sandoz : fissure de l’amitié VIII (30 pages) Octobre 1866 – Renouveau du génie de Claude puis rechute. Décembre 1870 Mariage raté avec Christine / épisode de la chute de la statue de 4 ans Mahoudeau. Claude a sa vision de son tableau idéal : la Cité IX (45 pages) Décembre 1870- Déchéance : essais sans cesse ratés de la grande toile de Paris. Février 1876 Aventure d’un soir avec Irma 6 ans Désespoir de Christine qui lutte contre la peinture : elle pose sans cesse pour Claude. Mort de Jacques 12 ans que Claude peint mort. X (47 pages) Février 1876 Fagerolles réussit à faire accepter le tableau « L’enfant mort » au Quelques jours Salon. Mais échec : tableau très mal placé, aucun succès XI (39 pages) Eté 1876 – Escapade avec Sandoz à Bennecourt : tout a changé. Visite à Hiver 1876 Dubuche et ses enfants malades. Quelques mois 3e repas chez Sandoz : rupture entre les amis. XII (26 pages) Novembre 1876 Christine s’emporte contre Claude et dit tout son désespoir. Elle 1 soir réussit à l’arracher à son tableau qu’il est en train de gâcher. + épilogue Nuit d’amour ultime et sensuelle. quelques jours + Suicide de Claude. tard Enterrement Personnages principaux : Claude Lantier Christine (description p. 69) Pierre Sandoz (description p. 85)
Personnages secondaires : Dubuche (description p. 107) Mahoudeau (description p. 131) Fagerolles (description p. 143) Jory (description p. 134) Gagnière (description p. 148) Bongrand (description p. 157) Mathilde (description p. 136) Irma Bécot (description p. 144) Naudet (description p. 278) Père Malgras (description p. 115) Chaîne (description p. 133)
Liste des tableaux : p. 85 : Tableau de Claude, Plein air (Déjeuner sur l’herbe de Manet) p. 159 : Tableau de Bongrand, La noce au village p. 199 / 203 : quelques vrais tableaux du Salon des Refusés p. 272 : tableau de Bongrand (Deux femmes cousant de Fantin-Latour) p. 301-302 : tableau de Claude (gamins dans la neige) (Etude de la rue Mosnier, de Manet) p. 302 : tableau de Claude (Batignolles) (Musique aux Tuileries, de Manet) p. 303 : Tableau de Claude (Paris au soleil) p. 376 : tableau de Claude, L’enfant mort p. 399 : tableau de Fagerolles, Le déjeuner, Plein air revu et corrigé p. 401 : tableau de Bongrand, L’enterrement au village, pendant de « la Noce » (Enterrement à Ornans de G. Courbet) p. 466 / 470 L: transformation du tableau de Claude sur la Cité : la femme nue (tableaux de G. Moreau)
Construction du roman - Juillet 1862 – novembre 1876 : 14 ans Chapitres Dates Résumé I (25 pages) Juillet 1862 1 jour II (36 pages)
Juillet 1862 1 soir
III (42 pages)
Juillet 1862 (une semaine + tard) 1 jour Août 1862 – Mars 1863 8 mois 15 mai 1863 1 jour
IV (30 pages)
V (30 pages)
VI (32 pages)
VII (32 pages)
VIII (30 pages) IX (45 pages)
X (47 pages)
XI (39 pages)
XII (26 pages)
Mai 1863 – Octobre 1866 3 ans et demi Octobre 1866 1 semaine Octobre 1866 – Décembre 1870 4 ans Décembre 1870Février 1876 6 ans Février 1876 Quelques jours Eté 1876 – Hiver 1876 Quelques mois Novembre 1876 1 soir /+ épilogue quelques jours + tard
Personnages principaux : Claude Lantier Christine (description p. 69) Pierre Sandoz (description p. 85)
Personnages secondaires : Dubuche (description p. 107) Mahoudeau (description p. 131) Fagerolles (description p. 143) Jory (description p. 134) Gagnière (description p. 148) Bongrand (description p. 157) Mathilde (description p. 136) Irma Bécot (description p. 144) Naudet (description p. 278) Père Malgras (description p. 115) Chaîne (description p. 133)
Liste des tableaux : p. 85 : Tableau de Claude, Plein air (Déjeuner sur l’herbe de Manet) p. 159 : Tableau de Bongrand, La noce au village p. 199 / 203 : quelques vrais tableaux du Salon des Refusés p. 272 : tableau de Bongrand (Deux femmes cousant de Fantin-Latour) p. 301-302 : tableau de Claude (gamins dans la neige) (Etude de la rue Mosnier, de Manet) p. 302 : tableau de Claude (Batignolles) (Musique aux Tuileries, de Manet) p. 303 : Tableau de Claude (Paris au soleil) p. 376 : tableau de Claude, L’enfant mort p. 399 : tableau de Fagerolles, Le déjeuner, Plein air revu et corrigé p. 401 : tableau de Bongrand, L’enterrement au village, pendant de « la Noce » (Enterrement à Ornans de G. Courbet) p. 466 / 470 L: transformation du tableau de Claude sur la Cité : la femme nue (tableaux de G. Moreau)
Descriptions comme des tableaux : Christine p. 69 Paris p. 141 ; p. 177 ; p. 311 (LE tableau) ; p. 333 Critiques autour d’Olympia Voici quelques-uns des commentaires qui ont accueilli la présentation d'Olympia au Salon de 1865. "Ces terribles toiles, défis jetés à la foule, railleries ou parodies, que sais-je? [...] Qu'est-ce que cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où, et qui représente Olympia? Olympia? Quelle Olympia? Une courtisane, sans doute. Ce n'est pas à M. Manet qu'on reprochera d'idéaliser les vierges folles, lui qui en fait des vierges sales." (Jules Claretie) "Olympia ne s'explique d'aucun point de vue, même en la prenant pour ce qu'elle est, un chétif modèle, étendu sur un drap. Le ton des chairs est sale. [...] Les ombres s'indiquent par des raies de cirage plus ou moins large. Nous excuserions encore la laideur, mais vraie, étudiée, relevée par quelque splendide effet de couleur. [...] Ici, il n'y a rien, nous sommes fâchés de le dire, que la volonté d'attirer les regards à tout prix." (Théophile Gautier) "Je dois dire que le côté grotesque de son expression tient à deux causes : d'abord à une ignorance presque enfantine des premiers éléments du dessin, ensuite à un parti pris de vulgarité inconcevable." (Ernest Chesneau) "Cette brune rousse est d'une laideur accomplie. [...] Le blanc, le noir, le rouge, le vert font un vacarme affreux sur cette toile." (Deriège) "La foule se presse comme à la Morgue devant l'Olympia faisandée de M. Manet. L'art descendu si bas ne mérite pas qu'on le blâme." (Paul de Saint-Victor ) "Si la toile de l'Olympia ne fut pas lacérée et crevée, ce fut grâce aux précautions prises par l'administration. [...] Un soir, sortant du Salon, nous entrâmes chez le glacier Imoda, à l'entrée de la rue Royale. Le garçon apporta les journaux. " Qui vous demande les journaux? " fit Manet. Après un long silence, nous remontâmes vers son atelier; [...] j'ai rarement vu Manet plus attristé que ce jour-là." (Antonin Proust, Édouard Manet, Souvenirs, 1897)
Article écrit par Zola et paru dans L'Evénement illustré du 10 mai 1868 Edouard Manet « En 1865, Edouard Manet est encore reçu au Salon ; il expose un Christ insulté par les soldats et son chef d'œuvre, son Olympia. J'ai dit chef-d'œuvre, et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui. Elle restera comme l'œuvre caractéristique de son talent, comme la marque la plus haute de sa puissance. J'ai lu en elle la personnalité d'Édouard Manet, et lorsque j'ai analysé le tempérament de l'artiste, j'avais uniquement devant les yeux cette toile qui renferme toutes les autres. Nous avons ici, comme disent les amuseurs publics, une gravure d'Epinal. Olympia, couchée sur des linges blancs, fait une grande tache pâle sur le fond noir ; dans ce fond noir se trouve la tête de la négresse qui apporte un bouquet et ce fameux chat qui a tant égayé le public. Au premier regard, on ne distingue ainsi que deux teintes dans le tableau, deux teintes violentes, s'enlevant l'une sur l'autre. D'ailleurs, les détails ont disparu. Regardez la tête de la jeune fille : les lèvres sont deux minces lignes roses, les yeux se réduisent à quelques traits noirs. Voyez maintenant le bouquet, et de près, je vous prie : des plaques roses, des plaques bleues, des plaques vertes. Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire : chaque objet se met à son plan, la tête d'Olympia se détache du fond avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d'éclat et de fraîcheur. La justesse de l'œil et la simplicité de la main ont fait ce miracle ; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière, et son oeuvre a l'aspect un peu rude et austère de la nature. Il y a d'ailleurs des partis pris ; l'art ne vit que de fanatisme. Et ces partis pris sont justement cette sécheresse élégante, cette violence des transitions que j'ai signalées. C'est l'accent personnel, la saveur particulière de l'œuvre. Rien n'est d'une finesse plus exquise que les tons pâles des linges blancs différents sur lesquels Olympia est couchée. Il y a, dans la juxtaposition de ces blancs, une immense difficulté vaincue. Le corps lui-même de l'enfant a des pâleurs charmantes ; c'est une jeune fille de seize ans, sans doute un modèle qu'Édouard Manet a tranquillement copié tel qu'il était. Et tout le monde a crié : on a trouvé ce corps nu indécent ; cela devait être, puisque c'est là de la chair, une fille que l'artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée. Lorsque nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Edouard Manet s'est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité ; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que vous rencontrez sur les trottoirs et qui serre ses maigres épaules dans un mince châle de laine déteinte. Le public, comme toujours, s'est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre ; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau ; d'autres, plus égrillards, n'auraient pas été fâchés d'y découvrir une intention obscène. Eh ! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n'êtes point ce qu'ils pensent, qu'un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue ; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu'est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l'ombre, les réalités des objets et des créatures. »
Arbre généalogique des Rougon-Macquart ┌─ │ │ ├─ │ │ ┌─ Pierre Rougon ────┼─ │ 1787-1870 │ │ │ │ ├─ │ │ │ │ │ └─ │ │ │ │ │ │ ┌─ │ │ │ │ Adélaïde Fouque ─┼─ Ursule Macquart ──┼─ │ 1791-1840 │ 1768-1873 │ │ │ └─ │ │ │ ┌─ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ └─ Antoine Macquart ─┼─ 1789-1873 │ │ │ │ │ │ │ Louiset │ │ │ └─
┌─ Maxime Rougon Saccard ──── Charles Rougon Saccard │ 1840-1873 1857-1873 │ Pascal Rougon ├─ Clotilde Rougon Saccard ── Enfant de Clotilde 1813-1873 │ 1847-? 1874-? │ Aristide Rougon ───┴─ Victor Rougon Saccard 1815-? 1853-? Eugène Rougon 1811-1889
Sidonie Rougon ────── Angélique Rougon Saccard 1818-? 1851-1869 Marthe Rougon ───┐ ┌─ Octave Mouret ──── Un garçon et une fille 1819-1864 │ │ 1840│ │ ├─┼─ Serge Mouret │ │ 1841-? │ │ François Mouret ─┘ └─ Désirée Mouret 1817-1864 1844-? Hélène Mouret ────── Jeanne Grandjean 1824-? 1842-1855 Silvère Mouret 1834-1851 Lisa Macquart ─────── Pauline Quenu 1827-1863 1852-?
Gervaise Macquart 1829-1869
Claude Lantier ─── Jacques-Louis Lantier 1842-1872 1860-1872 Étienne Lantier ── Une fille 1846-? Jacques Lantier 1844-1870 Anna Coupeau dite Nana ───── Louis Coupeau dit 1852-1870
1867-1870
Jean Macquart ─────── Un garçon 1831-?
Liste des 20 romans : • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
┌─ │ │ │ ├─ │ │ ├─ │ │ └─
La Fortune des Rougon (1871) La Curée (1871) Le Ventre de Paris (1873) La Conquête de Plassans (1874) La Faute de l’abbé Mouret (1875) Son Excellence Eugène Rougon (1876) L’Assommoir (1877) Une page d’amour (1878) Nana (1880) Pot-Bouille (1882) Au Bonheur des Dames (1883) La Joie de vivre (1884) Germinal (1885) L'Œuvre (1886) La Terre (1887) Le Rêve (1888) La Bête humaine (1890) L’Argent (1891) La Débâcle (1892) Le Docteur Pascal (1893)
Le titre générique Les Rougon-Macquart regroupe un ensemble de vingt romans écrits par Émile Zola entre 1871 et 1893. Il porte comme sous-titre Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire, comme le prouve cette phrase de Zola : « Les Rougon-Macquart personnifieront l’époque, l’Empire lui-même. » Inspiré de la Comédie humaine de Balzac, l'ouvrage a notamment pour but d'étudier l'influence du milieu sur l'homme et les tares héréditaires d'une famille, originaire de Plassans, sur cinq générations depuis l'ancêtre Adélaïde Fouque (née en 1768) jusqu'à un enfant à naître, fruit de la liaison incestueuse entre Pascal Rougon et sa nièce Clotilde (1874). Il veut aussi dépeindre la société du Second Empire de la façon la plus exhaustive possible, en n'oubliant aucune des composantes de cette société et en faisant une large place aux grandes transformations qui se produisent à cette époque (urbanisme parisien, grands magasins, développement du chemin de fer, syndicalisme moderne, etc.). Cet ensemble de romans marque le triomphe du mouvement littéraire appelé naturalisme, dont Zola est avec Edmond et Jules de Goncourt, puis Guy de Maupassant, le principal représentant. (Wikipedia)
Deux textes théoriques d’Émile Zola Texte 1 : La Fortune des Rougon - 1871 - Préface Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus qui paraissent, au premier coup d'œil, profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres. L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur. Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme. Et quand je tiendrai tous les fils, quand j'aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l'œuvre comme acteur d'une époque historique, je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts, j'analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses membres et la poussée générale de l'ensemble. Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d'étudier a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils partent du peuple, ils s'irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second empire à l'aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d'état à la trahison de Sedan. Depuis trois années, je rassemblais les documents de ce grand ouvrage, et le présent volume était même écrit, lorsque la chute des Bonaparte, dont j'avais besoin comme artiste, et que toujours je trouvais fatalement au bout du drame, sans oser l'espérer si prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire de mon œuvre. Celle-ci est, dès aujourd'hui, complète; elle s'agite dans un cercle fini; elle devient le tableau d'un règne mort, d'une étrange époque de folie et de honte. Cette œuvre, qui formera plusieurs épisodes, est donc, dans ma pensée, l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire. Et le premier épisode : la Fortune des Rougon, doit s'appeler de son titre scientifique : Les Origines. Émile Zola, Paris le 1er juillet 1871
Texte 2 : Le roman expérimental - 1880 - extrait Eh bien ! en revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d'un observateur et d'un expérimentateur. L'observateur chez lui donne les faits tels qu'il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l'expérimentateur paraît et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude. C'est presque toujours ici une expérience « pour voir », comme l'appelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d'une vérité. Je prendrai comme exemple la figure du baron Hulot dans La Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d'un homme amène chez lui, dans sa famille et dans la société. Dès qu'il a eu choisi son sujet, il est parti des faits observés, puis il a institué son expérience en soumettant Hulot à une série d'épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion. Il est donc évident qu'il n'y a pas seulement là observation, mais qu'il y a aussi expérimentation, puisque Balzac ne s'en tient pas strictement en photographe aux faits recueillis par lui, puisqu'il intervient d'une façon directe pour placer son personnage dans des conditions dont il reste le maître. Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l'individu et de la société ; et un roman expérimental, La Cousine Bette par exemple, est simplement le procès-verbal de l'expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l'opération consiste à prendre des faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale. Sans doute, nous sommes loin ici des certitudes de la chimie et même de la physiologie. Nous ne connaissons point encore les réactifs qui décomposent les passions et qui permettent de les analyser. Souvent, dans cette étude, je rappellerai ainsi que le roman expérimental est plus jeune que la médecine expérimentale, laquelle pourtant est à peine née. Mais je n'entends pas constater les résultats acquis, je désire simplement exposer clairement une méthode. Si le romancier expérimental marche encore à tâtons dans la plus obscure et la plus complexe des sciences, cela n'empêche pas cette science d'exister. Il est indéniable que le roman naturaliste, tel que nous le comprenons à cette heure, est une expérience véritable que le romancier fait sur l'homme, en s'aidant de l'observation.
Présentation de Emile Zola (résumé de la biographie de Zola d’après le site de la BnF) L’œuvre d’Emile Zola s’inscrit au cours d’un XIXe siècle en pleine mutation dont il fut le témoin actif. Né à Aix-en-Provence en 1840, il arrive, comme de nombreux jeunes provinciaux à Paris en 1858, pendant le Second Empire. Il échoue au bac l’année suivante et, après deux ans de galère, entre chez Hachette dans le service de publicité (apprend les règles du marché littéraire, et saura utiliser à son profit les techniques publicitaires). En 1865, il emménage avec sa compagne, Alexandrine Meley, dans le quartier des Batignolles, qu’il épouse en 1870. En 1866, il devient journaliste et le restera toute sa vie alternant critiques d’art et chroniques sociales. Ses prises de position et ses engagements feront souvent scandale, lui coûtant parfois sa place de chroniqueur. Ses romans, ainsi que de nombreux contes, paraissent d’abord en feuilleton. 1867 : Thérèse Raquin : romancier reconnu mais attaqué. Son souci de la vérité et du réalisme le fait entrer dans le clan des modernes que sont en littérature les écrivains réalistes. Dès 1862, il rencontre des peintres grâce à son ami d’enfance, Cézanne. Il fréquente le café Guerbois où se retrouvent Manet, Degas, Renoir, Fantin-Latour, Bazille. Il défend le naturalisme en littérature et les peintres du plein air en peinture (son éloge de Monet en 1866 lui coûte sa place) 1869 : il entreprend son grand projet des Rougon-Macquart. Contrairement à Balzac, il ne veut pas peindre la société contemporaine, mais « une seule famille, en montrant le jeu de la race, modifiée par le milieu ». Projet sur 25 ans avec des milliers de pages de notes préparatoires, illustrant l’état du savoir de son temps. Ces sources documentaires (articles de presse, photos, plans, notes, etc.) lui permettent de s’approprier le réel pour inventer le vrai. 1878 : Acquiert une maison à Médan où il organise des soirées (voir les repas de Sandoz dans le roman) avec ses amis, Maupassant, par exemple. Dans « l’affaire Dreyfus », Zola met son immense notoriété au service de la vérité et s’engage pour défendre Dreyfus contre les attaques antisémites. Un des atouts de Zola consiste en sa force de travail et sa régularité, résumées par sa devise qu'il a fait peindre sur la cheminée de son cabinet de travail à Médan : « Nulla dies sine linea » (pas un jour sans une ligne). Sa vie obéit pendant plus de trente ans à un emploi du temps très strict : en général, à Médan, après un lever à sept heures, une rapide collation et une promenade d'une demiheure en bord de Seine avec son chien Pinpin, il enchaîne sa première séance de travail, qui s'étend sur environ quatre heures, et produit cinq pages. L'après-midi est consacré à la lecture et à la correspondance, laquelle tient une large place chez Zola. À la fin de sa vie, il modifie cet ordre immuable pour consacrer plus de temps à ses enfants, les après-midis, reportant une partie de ses activités en soirée et dans la nuit. 1888 : Jeanne Rozerot, une jeune lingère de 21 ans, entre au service des Zola. Le romancier en tombe immédiatement éperdument amoureux. Émile conçoit pour elle un amour d’autant plus fort qu’elle lui donne les deux enfants qu’il n’avait jamais pu avoir avec sa femme Alexandrine. Jeanne élève Denise, née en 1889, et Jacques, né en 1891, dans le culte de leur père. Pour autant, celui-ci n’abandonne pas la compagne de sa jeunesse. L'idylle est secrète pendant trois ans, et Alexandrine Zola apprend l'infidélité de son époux vers le mois de novembre 1891, et l'existence des deux enfants, par le biais probable d'une lettre anonyme. La crise est grave pour le couple qui passe au bord du divorce. Mais c'est un soulagement pour le romancier, après trois ans de secrets et de mensonges. Contre l'assurance que son mari ne l'abandonnera pas, Alexandrine se résigne à cette situation. Elle s'occupe même des enfants, leur offrant des présents, les promenant de temps à autre, reportant sur eux un amour maternel dont elle a été privée. Après la mort de l'écrivain, elle fera reconnaître les deux enfants afin qu'ils puissent porter le nom de leur père. Il entame la création d'un nouveau cycle, Les Quatre Évangiles, dont le premier volume, Fécondité est publié en 1899. Travail suit en 1901 au moment même où disparaît son ami de toujours, Paul Alexis. Vérité paraît à titre posthume. Et Justice ne paraîtra jamais, l'ouvrage étant resté à l'état d'ébauche au moment de la mort de l'écrivain. 1902 : mort de Zola, intoxiqué.
Lecture analytique n° 1 : incipit pages 59 à 61 « Tout disparut. » Introduction : Incipit du roman, obéit à la double nécessité de présenter les personnages et le cadre spatiotemporel et d’accrocher le lecteur. Ici, réussi : début « in medias res » et en même temps, le personnage principal est présent et sa description est partielle et en mouvement. En même temps, on a le topos (= thème récurrent attendu dans la littérature) romanesque de la scène de première rencontre amoureuse, placé sous un signe particulier, celui de l’orage. C’est une « scène » (temps de l’histoire = temps de la narration) Cette description s’inscrit à la fois dans le mouvement naturaliste, mais en même temps a la spécificité de proposer un regard d’artiste (personnage central de ce roman portant luimême sur l’art, voir le titre). C’est une description de Paris double puisque la ville est vue par deux personnages proposant deux visions différentes.
I – Un personnage dans un cadre précis Dès la première phrase, courte, le personnage est campé dans un lieu (« hôtel de ville », Paris), à un moment précis (« deux heures du matin »). a) Le personnage principal • Premier mot du roman « Claude », • On connaît dès les premières lignes son prénom (personnage déjà présent dans l’Assommoir puisqu’il est le fils de Gervaise et dans le ventre de Paris où il hante déjà le quartier des Halles ; l’absence de nom propre le rend d’emblée familier au lecteur), son métier (« artiste » puis « peintre ») et son adresse (« son atelier sous les combles de l’ancien hôtel du Martoy ») • Apparence physique peu caractérisée, mais impression d’un personnage mal à l’aise avec son corps (« dégingandé », « les mains ballantes »). • Psychologie : assez développée ; facilement émotif (champ lexical de l’émotion « éperdu », « peur », « tressaillement » « colère »), impulsif (rythme irrégulier de la course), solitaire (« et sa surprise fut extrême », ce qui suggère le peu de visites qu’il reçoit), passionné par son art (association « artiste »/« amoureux ») => description morale qui influe sur la représentation physique que se fait le lecteur. b) Le cadre spatio-temporel • Cadre spatial : champ lexical de l’espace très fourni et précis. Paris semble être un personnage autant que Claude et de fait, le roman est un roman sur Paris aussi. Noms de lieux qui suivent la démarche du personnage, comme une caméra : « les Halles », « Hôtel de Ville », « pont LouisPhilippe », « quai de Bourbon », « île St-Louis », « la Seine », « hôtel du Martoy à l’angle de la rue de la Femme-sans-tête » • Cadre temporel : « deux heures du matin », redoublé par « sonnaient à l’horloge », précisé 3 lignes plus loin par « juillet ». Un champ lexical de l’obscurité donne un effet de réel et souligne le cadre temporel : « nocturne », « ténèbres épaisses », « nuit ». II – Une description naturaliste et artistique a) Une description naturaliste • Les descriptions sont extrêmement réalistes dans la mesure où l’effet de réel est très fort : Multiplicité des noms de lieux très précis Multiplicité des adjectifs qualificatifs (« vieille porte ronde et basse », « hautes fenêtres », « étroite chaussée ») Description épousant les mouvements du personnage (le lecteur voit les lieux au fur et à mesure que Claude les atteint, point de vue interne) Description nocturne ne permettant de voir que des détails à la faveur des éclairs. Dans la seconde description, les noms techniques des bateaux sur la Seine (« yoles », « dragueuse », « bateau-lavoir », « chalands ») donnent là encore un effet de réel. b) Un regard de peintre La ville est décrite du point de vue interne d’un peintre, englobant plus largement d’autres spectateurs par le pronom impersonnel « on ».
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Antithèse entre le champ lexical de l’obscurité (voir Ib) et celui de la lumière (« vif éclair », « illumina », « alluma », « lueur », « éclair éblouissant ») créant un contraste cher aux peintres du clair/obscur et aux impressionnistes. Une composition de tableau : lignes horizontales (« ligne droite et plate », les quais) et verticales (la pluie, les fenêtres) Une description par touches de lumières, rappelant les impressionnistes.
III – Une scène de première rencontre sous le signe de la menace a) Le personnage de Christine • Il est vu par le regard de Claude, d’abord par le sens du toucher (« rencontrant un corps vivant ») puis par la vue : « grande jeune fille », « vêtue de noir » • Impression produite : un personnage submergé par l’émotion (« grelottait de peur », « sangloter ») qui contamine son discours par l’abondance des interjections (premier mot « oh ! »), des exclamatives et des points de suspension. La tournure « ne me faites pas du mal », plutôt familière, traduit la jeunesse du personnage, mais, une fois le roman terminé, prend aussi un tout autre sens, plus grave. Dans son discours apparaît aussi un personnage victime des autres (« abandonnée », « brutalisant »). • On n’apprend pas le prénom de Christine tout de suite, comme Claude, on est donc en point de vue interne, tout est vu par lui. b) Chronique d’une tragédie annoncée La rencontre amoureuse est d’emblée placée sous un signe menaçant. • Le double sens de l’ « orage » (sens propre/figuré) : le champ lexical de l’orage est décliné tout au long de cet incipit : « gouttes », « eau », « cinglement de l’averse », « vif éclair », « formidable coup de tonnerre », « second éclair », « pluie », « le coup de tonnerre », « éclair éblouissant », mimant, dans cette scène, les différentes étapes de l’orage. De plus, il est couplé avec le lexique de la violence : « brusquement », la répétition de l’intensif « si » (« si larges, si drues »), « cinglement », « vif », « formidable ». Il porte en lui le double sens de l’expression « coup de foudre », mais annonce aussi la menace qui pèsera sur ce couple. • Les deux personnages sont effrayés, Claude qui « tressaille », Christine qui « grelotte de peur » et cette peur unit ces deux êtres apparemment très différents : « les eut secoués tous les deux ». • La vision qu’a la jeune femme de Paris est une sorte d’annonce de la tragédie à venir : La « ville inconnue » pour elle est vue par le prisme de l’ « effarement ». « cité fantastique » : Paris semble être une sorte de monstre par les différentes personnifications « d’étranges masses peuplaient l’eau », « bras gigantesque d’une grue ». [exactement la même expression est reprise page 311 lors de la description de ce même lieu dans le moment qui signera la perte de Claude !] Les suffixes en « âtre » des couleurs, très péjoratifs, suggèrent un lieu sombre et menaçant : « violâtre », « noirâtre » Allitérations et assonances en ou/on, p/r/d, sonorités pesantes Une rencontre où les attentes du lecteur sont déjouées, placée sous le signe de la menace et de la tragédie. Conclusion : • Un incipit qui remplit bien ses fonctions de présentation et d’accroche. • Mise en place de l’intrigue (situation initiale et élément perturbateur) • Les thèmes qui seront développés dans le roman sont présents : l’histoire d’amour, Paris, la peinture, la tragédie.
Lecture analytique n° 2 : le Salon des Refusés pages 206 à 208 « … imbécilité bourgeoise. » Questions préalables : Présentez cet extrait : contexte, thème, structure, enjeux. Comment le public réagit-il face au tableau de Claude ? Identifiez au moins trois procédés utilisés par Zola. • • • •
Introduction : Chapitre V. Réception au Salon des Refusés d’un tableau de Lantier, Plein Air. Tableau original, révolutionnaire par la composition, la technique. Deux parties : réaction de Lantier, puis du public, devant l’œuvre fameuse. Attitude évolutive de Lantier (déception, fierté), hilarité du public. Scène extrêmement réaliste : cadre du salon des Refusés, dont la description précise est réaliste au point de décrire des tableaux réels, au début du chapitre. Début transformation psychologique de Lantier, qui devient de moins en moins équilibré ; cependant, toujours dans une période faste de sa vie. I. Regard de Claude sur son œuvre Description du tableau justifiée par le regard de Claude (« il regardait », repris par « il en voyait ») et d’un point de vue interne.
1. Evolution • Réactions : d’abord sentiments, puis réflexion et jugement. • Émotions : déception, introduction du texte par « mais », négation ; désespoir : mort intérieure (chp lexical et expressions liées à la mort) ; satisfaction (« content ») ; calme (« simplement »). • Attitude vis-à-vis du tableau : reniement et rejet (horreur, double rythme ternaire, gradations), excuse, rectifications, jugement. • Jugement : défauts, puis qualités. 2. Défauts • Regard péjoratif sur le tableau, d’un artiste insatisfait, exigeant : « lumière blafarde », « brutale », « laborieuse », « tous les défauts », « ne valait rien », « empâté », « mal assis » Œuvre étrangère : reproche et mesure de sa déception ; gradation, imparfait (« il regardait son tableau, s’étonnait, le reconnaissait à peine ») ; « comme si […] il ne l’eût pas connue encore ». Œuvre mal présentée : indépendant de sa volonté ; lumière, proportions gâtées ; opposition lumière d’atelier qui abîme et lumière du plein-air, « lumière blafarde de l’écran de toile » ; insistance du « certainement ». Œuvre qui présente défauts de technique et de style : œuvre scolaire (« plus laborieuse », « amusantes uniquement pour des yeux d’artistes ») et grossière (« plus brutale ») ; emploi de superlatifs. => Claude critique tout, sauf ce qui choque le public, c’est-à-dire le thème et la composition = décalage, impossibilité de se comprendre et de communiquer. 3. Qualités • Atténuation des qualités en comparaison des défauts : champ lexical de la singularité avec « seule », « uniquement ». • Points positifs : accumulation de termes positifs et de qualités introduite par connecteur logique d’opposition « mais », bien marquer la différence avec les défauts. « MAIS » : opposition entre ce jugement sans appel et la femme, avec un vocabulaire mélioratif, bcp moins développé : « content », « supérieure », « resplendissement de vie », « bien ». • Mise en valeur de la Femme, début de l’obsession de Claude. L’œuvre d’art qui dépasse l’artiste, fait penser au chef d’œuvre inconnu de Balzac • => Claude n’apprécie que ce que le public hue, dont la Femme et la Nature ; opposition de points de vue hermétiques les uns aux autres.
. II. Regard de Claude sur le public Transition : « Maintenant qu’il avait jugé son œuvre, il écoutait et regardait la foule » ; deux aspects : «écoutait »/« regardait». Mépris pour la foule, bête et incapable de comprendre + méchante. SATIRE. 1. Aspect visuel • Groupe, troupeau : accumulation « hommes gras », « hommes maigres », « femmes », « jeunes gens», « dame ». • Décalage entre dignité, situation sociale et comportement : oppositions, « dame »/« genoux serrés », « étouffant » ; verbes à connotation négative « renversaient », « se laisser tomber » ; accumulation, rythme ternaire « se fendre les mâchoires de visiteurs, se rapetisser les yeux, s’élargir le visage ». • Agression de la vue développée du peintre, habitué à voir du beau. • Fin de la description : grossissement épique et hyperbole : « la foule grossissait encore, les faces se congestionnaient chacune avec la bouche ronde » 2. Aspect sonore, musical • La cacophonie : champ lexical de la musique, orchestre + ouïe : « explosion », « gamme ascendante », « souffles tempêtueux », « grincements rouillés », « petites flûtes aiguës », en opposition avec la symphonie ; déchaînement du rythme ternaire ; allitérations en r, k, s, désagréables ; jeu champ sémantique de « s’aggravait » = de plus en plus grave pour l’oreille/de plus en plus dur. • Le public : oppositions « hommes gras », « hommes maigres », « femmes », « jeunes gens » = oppositions à l’intérieur d’un groupe = groupe disparate mais amalgamé par la sottise ; allitération en g, harmonie imitative ; termes connotés négativement, « tempétueux », « rouillés, « grincements », désagréables mais forts. • => Cl. + le lecteur se moque d’un public peu raffiné, bruyant et désagréable. 3. La variété des discours • Zola utilise, dans cette description de la foule, tous les procédés pour rapporter les discours : indirect (« en déclarant à sa femme qu’il n’aimait pas les mauvaises plaisanteries »), direct et indirect libre : « est-ce qu’on laisserait outrager l’art ? » ou « on ne comprenait pas, on trouvait ça insensé ») Les propos sont rapportés sans verbe de parole, et sans sujet pour l’exprimer, comme si cela venait d’une masse indistincte. • Propos présentés avec un souci de réalisme : formulations familières (« pas poli l’homme ! »), blagues (fin p. 207 + jeu de mots sur « plein air »), abondance des exclamatives, Conclusion : • Point de vue de Claude, caractérisé par l’objectivité et la lucidité ; superposition du point de vue de Zola et point de vue de Claude, ce dernier moins virulent. Le point de vue de Zola se montre par la dernière phrase, dont le temps du présent contraste avec le reste du texte, à l’imparfait, ainsi que par l’intensité des termes très durs du jugement porté : « bête » « âneries », « saugrenues », « ricanements stupides et mauvais » « imbécillité bourgeoise ». Critique virulente. • Basculement psychologique de Claude se profile : encore sain, mais évolution (fascination passagère, émotions extrêmes qui se succèdent dans l’hypersensibilité, importance prise progressivement par la femme du tableau). • Critique violente du public = société bourgeoise et conformiste, ennemie de l’artiste audacieux et moderne. Incompréhension, impossibilité de communiquer. Rappelle le poète maudit et incompris. • Allusions historiques au Déjeuner sur l’Herbe de Manet, au Salon des Refusés, à l’impressionnisme et au réalisme.
Analyse du tableau de Manet, Déjeuner sur l’herbe : notes prises à partir du site : http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0707201649.html On peut interpréter cette peinture sous l'angle de la discordance. Il y a les discordances les plus évidentes liées au sujet : cette femme nue avec ces hommes habillés, qui scrute le spectateur avec un air de défi, qui le dévisage et se confronte à lui au lieu de se laisser regarder passivement ce personnage masculin qui semble, lui aussi, observer le spectateur quoiqu'avec détachement ce beau parleur que les autres n'écoutent pas cette jeune fille du second plan, en chemise, prenant un bain (le modèle était, paraît-il, une jeune juive de passage - elle semble effectivement s'adonner à un bain rituel plutôt qu'à une baignade dominicale) le désordre des vêtements, le contraste aigu des sexes auquel s'additionne l'écart entre la chair nue, vivante (plutôt mal peinte), et la nature morte (peinte avec plus de soin) l'indifférence aux conventions dans une scène de la vie sociale l'absence d'émotion ou de culpabilité malgré le désir sous-jacent l'absence de modelé en clair-obscur, qui a donné aux contemporains l'impression d'une peinture plate (Courbet et Daumier l'ont remarqué) la lumière crue et égale d'une verrière d'atelier posée dans une nature de convention un paysage peint de façon hâtive, à peine naturelle L'éclairage est hésitant, hétérogène entre un premier plan sombre et un second plan plus lumineux Il n'y a pas de trouée vers le ciel ni de perspective; c'est une sorte de caverne, un décor de théâtre. Hubert Damisch (LJDP p60) fait remarquer qu'il s'agit d'un montage ou d'un collage. L'intérieur se greffe sur l'extérieur (peint en atelier), le groupe sur le sous-bois, la baigneuse (ou supposée telle) sur la clairière, la femme dévêtue est collée artificiellement entre des hommes habillés. Manet se moque des goûts et des interdits de son époque. Il s'amuse à mélanger les genres. A une époque où l'art officiel (celui de Cabanel ou de Baudry) exploitait sans vergogne un érotisme équivoque, le tableau de Manet montrait avec franchise ce que la peinture pouvait faire d'un corps. Se moquant du beau idéal, il n'hésitait pas à parodier les œuvres du passé. On pourrait considérer ce tableau célèbre, commenté par des myriades de critiques d'art, comme une simple blague de potache, s'il n'était l'héritier d'une longue tradition. Au Salon des Refusés de 1863, Manet a exposé trois peintures : Le jeune Homme en costume de majo, Mlle V en costume d'espada, et Le Déjeuner sur l'herbe. Les réactions très vives de Napoléon III (qui avait luimême encouragé ce contre-salon), du public et de la critique se sont concentrées sur ce dernier tableau. Bien que sur un mode moins visible que dans La Musique aux Tuileries, Manet rompt avec le classicisme et l'académisme. En privilégiant les formes brutales et les couleurs chatoyantes, il se rapproche de la technique impressionniste. Mais la polémique porte moins sur le style de la toile que sur son sujet. Le Nu féminin était admis dans la peinture, sous certaines conditions dont aucune n'est remplie. Voici une jeune femme nue, en compagnie de deux hommes habillés en costume contemporain, qui fait face au spectateur sans aucune pudeur, et semble même l'inviter à venir dans le tableau partager leur conversation. Impossible d'interpréter ce tableau de manière allégorique, mythologique ou esthétique. Il s'agit bien de sexe - et c'est cela qui fait scandale et conduit le public soit à rire de bon cœur, soit à s'indigner devant l'indécence de cette œuvre. Si Manet rompt avec les codes de la peinture, il le fait du dedans, en conservant partiellement ces mêmes codes. On peut dire que ce tableau symbolise la décrépitude de l'art académique, tandis que l'Olympia, présenté par Manet deux ans plus tard avec le même modèle Victorine Meurent, symbolise le commencement de l'art moderne. Les historiens de l'art ont rapproché le Déjeuner sur l'herbe de deux œuvres dont il est, si l'on peut dire, une traduction (pour employer le terme utilisé par Hubert Damisch) : - le Concert champêtre, un tableau qui a peut-être été commencé par Giorgione et achevé par le Titien, et dont Manet possédait une copie réalisée par Fantin-Latour. Dans ce pique-nique champêtre, il y a aussi deux femmes nues et deux hommes habillés. Mais les muses appartiennent à un autre monde, elles ne s'occupent ni des musiciens ni du spectateur; et les hommes ne sont pas habillés banalement en costume moderne. - un détail d'une gravure qui traînait à l'époque dans tous les ateliers, Le jugement de Pâris, produite par Marcantonio Raimondi à partir d'un dessin - lui-même perdu - de Raphaël, où l'on retrouve presque exactement la même posture.
Analyse du tableau de Manet, Olympia : notes prises à partir du site http://www.histoireimage.org/site/oeuvre/analyse.php?i=216 Contexte historique En 1863, Victorine Meurent, modèle préféré de Manet dans les années 1860, pose pour ce nu jugé à l’époque comme le plus scandaleux des nus féminins jamais peints. Si l’œuvre est acceptée au Salon de 1865, c’est que le jury craint l’organisation d’un nouveau « Salon des refusés », comme en 1863. Mais elle fut ridiculisée et injuriée avec une rare violence, ce qui affecta Manet, qui cherchait à s’inscrire dans la suite des maîtres du passé. Certains pourtant, comme Zola, surent déceler la modernité de cette œuvre offerte à l’Etat en 1890 grâce à une souscription publique organisée par Claude Monet. Analyse de l'image • Cette œuvre a choqué par son sujet comme par son traitement. Le sujet s’inscrit pourtant dans la tradition du nu féminin cultivée par Titien, Vélasquez ou Goya, entre autres, ainsi que par des peintres académiques de l’époque de Manet. Mais tandis que ces nus-là trouvaient leur légitimité sous un couvert mythologique, allégorique ou symbolique, Manet peint le portrait d’une prostituée mise en scène comme telle. Le titre lui-même explicite le sujet (Olympia était un surnom courant chez les courtisanes de l’époque), de même que le petit chat noir à droite, allusion érotique évidente, ou le bouquet de fleurs tendu vers le premier plan par la servante noire. Ce bouquet, certainement envoyé par un amant, a été ressenti à l’époque comme une suprême provocation de la part de Manet. • Le traitement du corps a été une autre cause de scandale. En effet, si la composition s’inspire largement de La Vénus d’Urbino de Titien, le nu en est très éloigné : ici, aucune idéalisation, peu de modelé et un traitement en aplats fermement cernés de noir qui va à l’encontre des principes académiques. Les couleurs froides accentuent la dureté des aplats, mais l’équilibre des roses, des blancs et des noirs témoigne des talents de coloriste de Manet. • Enfin, l’assurance de cette femme, son regard droit et franc ont été ressentis comme une provocation supplémentaire de la part de l’artiste ; d’aucuns ont cru y voir l’influence évidente des photographies de prostituées de l’époque. Mais ce qui a le plus frappé les meilleurs critiques du moment, ce n’était pas le sujet – provocant, certes –, mais l’éblouissant « morceau de peinture », par exemple dans toutes les nuances de blanc, de crème et de rose qui s’étagent de bas en haut, du drap à la robe de la servante. « Vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre [...] à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures », écrivit Zola. Interprétation La provocation n’était pourtant pas le but de Manet. Sa démarche était dictée par la sincérité. « J’ai fait ce que j’ai vu », écrivit-il pour se défendre. Mais Olympia est une œuvre de rupture. C’est le dernier jalon d’une tradition qui remonte à la Renaissance italienne. Elle ouvre la voie à la modernité, aux images d’une réalité contemporaine non idéalisée (dont se réclameront les impressionnistes) et elle inaugure, de Degas à Lautrec en passant par Zola (Nana), le thème artistique et littéraire de la prostituée vue sous l’angle du réalisme et non plus de la poésie d’un Dumas fils.
Le modèle de l'Olympia adopte une pose identique à celle de la Vénus d'Urbino, mais cette reprise de la posture va être transformée. Effectivement, dans la première œuvre, l'on a une figure chaste et innocente, le chien est un symbole de fidélité et les deux servantes rangent des affaires dans un coffre de mariage. La présence de l'Olympia est troublante avec son regard qui fixe le spectateur. Si la main cache le sexe, elle présente un modelé vigoureux. L'atmosphère générale d'érotisme, surtout, est renforcée par la présence du chat noir à la queue relevée, aux pieds de la jeune fille. L'animal fut ajouté par Manet, non sans humour, afin de remplacer l'innocent chien figurant dans la Vénus d’Urbino, et peut-être également afin de désigner par métaphore ce que la jeune fille cache précisément de sa main. (Wikipedia)
Lecture analytique n° 3 : le tableau idéal, la Cité pages 333 à 334 « … vol de petits nuages. » •
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Introduction : Chapitre IX – Ce passage se situe juste après le mariage Claude/Christine et la vision DU tableau idéal (page 311) en septembre 1870 (ch. VIII). Pendant quelques semaines (années ? La chronologie est floue), Claude essaie de fixer sur une immense toile l’essentiel de sa vision. Le chapitre IX marque la déchéance de plus en plus grande de Claude, et s’achève avec la mort de Jacques. Le tableau, dont il fait une « ébauche magistrale » (p.336) ne sera jamais achevé. Description sur le modèle de la série impressionniste (voir Monet, la cathédrale de Rouen autour de 1893 ou La gare St-Lazare autour de 1877) qui célèbre le « cœur de Paris ». La ville devient un personnage à part entière, par une description plus lyrique que naturaliste. I. Une série impressionniste La description du cœur de la Cité est un « motif » littéraire (comme en peinture) qui parcourt tout le roman et contribue à sa cohérence. En effet, Zola décrit ce cœur de Paris dès l’incipit, lors des promenades que font Claude et Christine en amoureux, lors de la vision fondatrice qu’en a Claude (p. 311) et enfin ici.
1. Le principe de la série • Tout l’extrait est basé sur une anaphore doublée d’un rythme ternaire : 3 fois « il la vit » et 3 fois « il voulut la voir », le verbe de vision apparaissant donc à 6 reprises et marquant bien le point de vue interne de Claude. Le verbe « vouloir » souligne l’effort volontaire, mais inutile de Claude. • La description est basée sur le même motif décliné selon des variations temporelles qu’elles soient de saison (« neige », « premiers soleils », « plein soleil » : hiver, printemps, été), de météo (« neige », « pluie », « orages », « soleil »), ou de moments de la journée (« sous le soleil levant », « à midi », « soleil à son déclin »).= « vingt cités différentes » • Cette quête de l’essence, de l’essentiel contenu dans ce paysage et que Claude cherche à retranscrire est soulignée par la répétition de « à toutes les heures, par tous les temps » repris par « quelles que fussent les heures, quel que fût le temps ». Le connecteur logique d’opposition « MAIS » marque l’inanité de cette quête. 2. Une description comme un tableau impressionniste Zola décrit ce paysage à la manière d’un peintre impressionniste justifiant ainsi le point de vue de Claude. • La lumière, et précisément la lumière solaire, joue un rôle essentiel dans l’impressionniste, et ce courant de « plein air » qui prône l’accès à la lumière du jour. Le champ lexical de la lumière est omniprésent : le nom « soleil » revient 5 fois, « clarté », « éclairée », « braise », « flambées », « incendies », « flammèches ». Cette lumière, associée à un certain flou, rappelle les tableaux de Monet (« Impressions au soleil levant ») ou ceux de Turner : « vapeurs », « clarté diffuse », « baignait », « poussière », « brumes matinales » « brouillard » « s’évaporer » « tremblante ». • Mais Zola affectionne aussi le contraste, évoquant ainsi davantage Manet : « quai de l’Horloge rougeoie »/ « qui des Orfèvres reste appesanti de ténèbres ». • Le champ lexical de la couleur est dominant : blanc (« neige » « hermine »), marron (« eau couleur de boue »), gris (« ciel d’ardoise claire ») « pousses vertes », « fauve », « bleu pâli », « rougeoie », « ciel rose ». II. Une ville/femme La « Cité », comparée dans sa première vision à la « proue d’un antique vaisseau », devient ici un personnage à part entière, un personnage féminin. 1. La Cité femme • Le premier verbe « se leva devant lui » identifie la Cité comme un personnage féminin, à la fois voluptueuse, et douloureuse puisqu’elle semble se refuser à la possession.
• On trouve plusieurs références à des matériaux précieux, soulignant sa noblesse et sa richesse : l’ « hermine », un « bijou aillé en plein or fin », sa « délicatesse ». Telle une femme délicate, elle se « baigne », « s’essuie » de l’hiver. • Cette Cité faite femme semble jouer à cache-cache avec le peintre, rappelant bien sûr l’obsession de Claude pour la femme, qu’il va d’ailleurs à nouveau chercher à placer au centre de ce tableau comme de celui intitulé « Plein air ». Elle « se leva », puis on la voit « se reculer, s’évaporer », elle est cachée par la pluie, puis se montre en entier. Mais la comparaison « légère et tremblante comme un palais de songes » montre à quel point il est difficile de l’approcher et elle semble presque irréelle. 2. Le lyrisme Pour rendre hommage à ce personnage de la Cité, dont la personnification culmine avec « ce cœur de Paris battant dans la transparence de l’air », la description se fait lyrique : • L’anaphore de « il vit »/ « il voulut voir » associée à une phrase à chaque fois donne à ce passage l’apparence d’un poème. • Les comparaisons sont très poétiques et « légère et tremblante comme un palais de songes » est un alexandrin. • La dernière phrase est très aérienne : allitération en [s] « soir de septembre, cette Cité sereine sous le vent léger » - assonance en [an] « battant dans la transparence de l’air » - champ lexical de l’air : « vent léger », « transparence de l’air », « ciel immense », « vol de petits nuages ». •
Conclusion : Un roman sur l’art tout autant que sur Paris avec cette Cité, décrite comme une femme magnifique mais inaccessible. Elle représente l’idéal artistique que Claude recherchera en vain jusqu’au bout.
Synthèses sur les personnages d’artiste Le personnage de Claude 1. Plusieurs sources d’inspiration : Des peintres : - Cézanne : la physionomie, l’enfance passée à Aix, le caractère (timidité, coups de tête, intransigeance, peur des femmes) (voir intro page 7) - Manet : sa formation pénible dans un atelier, son tableau « Plein air » - Monet : le fait qu’il est « chef de file » - J. Hotzapfel qui se tua d’un coup de revolver en avril 1866 lorsque ses toiles furent refusées au Salon Des lectures : - Le vieux peintre Frenhofer dans le chef-d’œuvre inconnu de Balzac, devenu à moitié fou, qui se suicide. De lui-même : - Premier roman de Zola, La confession de Claude (1865) et il signe de ce prénom ses premiers articles. - La lutte dans la création, c’est sa propre expérience. Ainsi, plus d’une demi-douzaine de personnes se retrouvent dans ce personnage. 2. Un personnage dans la lignée naturaliste : a) Importance de l’hérédité : - Dès la 1ere description par Christine, il est mentionné « un petit tremblement d’inquiétude nerveuse » (p. 73) « regard ardent et fixe » « était-ce une lésion de ses yeux qui l’empêchaient de voir juste ? Ses mains cessaient-elles d’être à lui, puisqu’elles refusaient de lui obéir ? Il s’affolait davantage, en s’irritant de cet inconnu héréditaire… » (p. 114 + reprise p. 304) - « Un jour, le mot de génie incomplet entendu derrière son dos, l’avait flatté et épouvanté. Oui, ce devait être cela, le saut trop court ou trop long, le déséquilibrement des nerfs dont il souffrait, le détraquement héréditaire qui, pour quelques grammes de substance en plus ou en moins, au lieu de faire un grand homme, allait faire un fou. » (p. 350), « déséquilibrement qui s’aggravait » (p. 352) b) Conséquences sur le caractère : - Claude est un être instable, à la fois nerveux, capable d’ « accès de colère, dont il n’était pas le maître » (p. 187), mais aussi généreux avec ses amis, timide, tendre, obstiné, entre exaltation et désespoir. c) Influence du milieu social : - « La misère acheva Claude » (p. 353) : le manque d’argent, les difficultés matérielles, précipitent la chute de Claude. d) Volonté de peintre la vie : - « Ah ! la vie, la vie ! la sentir et la rendre dans la réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté vraies, éternelle et changeante. » (p. 153)
3. Un artiste passionné et tourmenté : Avec Claude, Zola fait le portrait d'un artiste maudit dont les exemples sont nombreux: Baudelaire, Nerval, Verlaine, Van Gogh et dont le talent n'a été reconnu qu'après leur mort. • Il est le novateur génial de l’école du plein air : Pour Zola est véritablement artiste celui qui renouvelle notre regard sur le monde. Il est reconnu par ses pairs mais incompris du public. C’est un peintre d’avant-garde, avec ses recherches sur les lumières et la couleur. • Mais son drame est dans son tempérament écartelé entre le Spleen et l’Idéal : sensibilité exacerbée, violence, religion de l’art, perfectionnisme. - « il s’acharnait, il y perdait le boire et le manger, luttant sans repos avec la nature, fou de travail » (p. 101) - « grand peintre, doué admirablement, entravé par des impuissances soudaines et inexpliquées » (p. 101)
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« une fièvre le raidissait, il travaillait avec l’obstination aveugle de l’artiste qui s’ouvre la chair, pour en tirer le fruit dont il est tourmenté. » (p. 301) - « Moi, quand il s’agit de cette sacrée peinture, j’égorgerais père et mère. » (p. 72) « Ah ! un muscle bien dessiné, un membre peint solidement, en pleine clarté, il n’y a rien de plus beau, rien de meilleur, c’est le bon Dieu !... Moi, je n’ai pas d’autre religion, je me collerais à genoux là-devant, pour toute l’existence. » (p. 345) - « il préférait l’illusion de son art, cette poursuite de la beauté jamais atteinte, ce désir fou que rien ne contenait. » (p. 348) - « Ah ! cet effort de création dans l’œuvre d’art, cet effort de sang et de larmes dont il agonisait, pour créer de la chair, souffler de la vie ! Toujours en bataille avec le réel, et toujours vaincu, la lutte contre l’Ange ! » (p. 349) La peinture de Claude traduit son drame personnel : sa première toile Plein air est une grande toile qui traduit son enthousiasme, son appétit de vivre alors que L'Enfant mort traduit son désespoir, son obsession de la mort. Le rétrécissement du cadre révèle son impression d'étouffer. Va de la folie au suicide. Conclusion : L'Œuvre présente le contraste de deux artistes partis en même temps dont l'un rencontre le succès, Sandoz et dont l'autre symbolise l'échec, Claude. Et pourtant Claude a tout sacrifié à la religion de l'Art. Zola a écrit : « Avec Claude, je veux peindre la lutte de l'artiste contre la nature, l'effort de la création dans l'œuvre d'art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie. En un mot, j'y montrerai ma vie intime de production, ce perpétuel accouchement si douloureux... » (Ebauches à L’œuvre) Une création romanesque intéressante, complexe, qui trouve sa cohérence dans ce travail autour de l’œuvre d’art, qui est aussi le titre du roman.
Le personnage de Sandoz : 1. Un double de Zola : « Je me prendrai moi-même pour me mettre dans la bande, un journaliste, un romancier » (Zola, Dossier préparatoire). + nom : Sand – Zola (Sandoz) VIE a) enfance voir chap II Sandoz Plassans (Provence) fils d'un réfugié espagnol à la tête d'une papeterie mort prématurée du père idem vie difficile avec sa mère à Paris idem
Zola Aix en provence le père de Zola était un émigré italien ingénieur des travaux publics mort prématurée du père idem vie difficile avec sa mère à Paris idem
b) itinéraire Sandoz employé à la mairie du 5è arr. journalisme comme Zola : "il s'était lancé dans le journalisme. Il y gagnait plus largement sa vie...Le journalisme n'est qu'un terrain de combat." chap VI
Zola employé chez Hachette carrière littéraire
Les déménagements successifs de Sandoz (rue d'Enfer, Maison des Batignolles, appartement de la rue de Londres) montrent l'ascension sociale du romancier et son embourgeoisement.
(idem pour Zola)
c) physique et caractère -Quand il décrit Sandoz, c’est sous ses propres traits : « un garçon de vingt-deux ans, très brun, à la tête ronde et volontaire, au nez carré, aux yeux doux, dans un masque énergique, encadré d’un collier de barbe naissante. » (p. 85) -Sandoz est travailleur. La devise de Zola est "nulla dies sine linea" La dernière phrase du roman prononcée par Sandoz est "allons travailler." ARTISTE a) jeunesse romantique voir chap 2 : goûts littéraires : Hugo-Musset. "Sandoz avait toujours dans sa poche le livre d'un poète." b) théories littéraires voir chap VI : "Je vais prendre une famille et j'en étudierai les membres un à un , d'où ils viennent, où ils vont... D'autre part, je mettrai mes bonshommes dans une période historique déterminée ce qui me donnera le milieu et les circonstances... une série de bouquins, quinze, vingt bouquins..." Porte-parole des idées de Zola sur le roman : surtout p. 249, ainsi que l’exposition, pas le biais de ce personnage, de son projet de l’écriture des Rougon-Macquart (p. 250) c) carrière voir chap VII publication du premier roman : "c'était un égorgement, un massacre, toute la critique hurlant à ses trousses..." la période des succès : chap XI : "l'écrivain venait de publier un nouveau roman... il se faisait enfin autour de ce dernier, cette rumeur du succès qui consacre un homme..." Les repas chez Sandoz représentent les « jeudi de Medan », les soirées organisées par Zola. Le café Baudequin du roman = Café Guerbois où se retrouvaient la bande d’artistes. d) confidences de l'artiste chap VII : "si tu savais ! si je te disais dans quels désespoirs, au milieu de quels tourments ! moi que l'imperfection de mon œuvre poursuit jusque dans le sommeil ! moi qui ne relis jamais mes pages de la veille de crainte de les trouver si exécrables que je ne puisse trouver ensuite la force de travailler." chap IX : "eh bien moi, je m'accouche avec les fers....mon Dieu, que d'heures terribles dès le jour où je commence un roman ! ... le travail a pris mon existence, peu à peu il m'a volé ma mère, ma femme, tout ce que j'aime...." (pour le tableau ci-dessus, source : http://pharouest.ac-rennes.fr/e352009U/lycee/lettres/pajennou/accsau.htm) 2. Un double de Zola idéalisé : Sandoz, ami (vient toujours en aide à ses amis, est le seul à assister à l’enterrement de Claude), fils (soigne sa mère avec une abnégation et une tendresse exemplaires) et mari (est fidèle et tendre envers sa femme) parfaits est l’image idéale que Zola voudrait donner de soi, à laquelle il aimerait se conformer.
Lecture analytique n° 4 : le travail de création artistique, en lien avec la synthèse sur le personnage de Sandoz, pages 284 « Mais Sandoz… » à 285 « … culbute au bout. » (à compléter par pages 370-371) Introduction : • Chapitre VII : Claude est de retour à Paris après la parenthèse Bennecourt qui marque en quelque sorte l’apogée de sa vie, après laquelle suit une longue déchéance. (12 chapitres, début de la 2e partie du roman) • Cet extrait présente une conversation entre les deux amis, les deux artistes, Claude Lantier et Pierre Sandoz, juste avant le second repas chez Sandoz, dans lequel les « fissures » de l’amitié du groupe vont apparaître. • Il constitue un des passages dans lequel Zola, à travers Sandoz, montre sa « vie intime de production, ce perpétuel accouchement si douloureux... » (Ebauches à L’œuvre) Deux parties : le travail de création / les souffrances liées à la création
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1. Sandoz : personnage miroir de Zola a) Porte-parole de son parcours et ses idées littéraires « premier roman de sa série » évoque les Rougon-Macquart dont il a présenté les théories p. 250. Octobre 1866 (20 ans avant la rédaction de L’œuvre !) : premier roman de Zola 1871. Evocation des critiques virulentes : « on le lui arrangeait, son pauvre bouquin ! » : champ lexical de la violence « massacre », « égorgement », « hurler », « bordée d’imprécations », « assassiné », « injures ». Les critiques sont comparés à des loups « hurlant à ses trousses ». Cette présentation hyperbolique n’en est pas moins le reflet de ce qu’a dû vivre Zola. Le jugement négatif de l’auteur face à la bêtise est sans appel : « inintelligence de ces gaillards », « articles bâclés », « saletés imbéciles qu’on lui prêtait », « niais », « crétins ». Un résumé de ses théories littéraires naturalistes : « étude nouvelle de l’homme physiologique, le rôle tout-puissant rendu aux milieux, la vaste nature éternellement en création, la vie enfin, la vie totale, universelle » L’importance d’un travail sur la « langue » : « tout doit se dire ». b) Dans la lignée des personnages naturalistes Sandoz est ici un personnage que Zola cherche à rendre proche de la réalité, en utilisant en particulier le discours direct (2e partie de l’extrait) et indirect libre (1e partie) très proche d’une discussion réelle : en témoigne l’utilisation du vocabulaire familier « bouquin », « gaillard », « enrage », « en crève ». En même temps, l’alternance de ce registre de langue avec un registre beaucoup plus soutenu (« qu’on se fâchât, il l’admettait aisément ») crée une distance et remet Sandoz à sa place de personnage. 2. Les affres de la création a) L’art comme un travail Le mot « travail » revient à 6 reprises et c’est comme un « travailleur » que Sandoz se décrit. Le mot va bien à Zola lui-même (voir sa devise) et c’est aussi le dernier mot du livre. Travail d’écriture comparé à un travail manuel et physique « les coudes parmi les pages du livre en train » évoque l’expression « les mains dans le cambouis », la langue passant par des « bains de force », « je pousse mes livres jusqu’à la dernière page », comme on pousse un wagonnet à la mine. Le jeu sur le sens propre/figuré est également dans l’emploi du mot « carrure ». Le mot est comparé à un outil « des mots nécessaires comme des fers rouges » b) Le travail comme torture L’étymologie du mot « travail » prend ici tout son sens. Le mot latin populaire "tripalium" désignait un instrument d’immobilisation (et éventuellement de torture) à trois pieux. On appelle encore "travail" un appareil servant à immobiliser les chevaux rétifs pour les ferrer ou les soigner. Le mot "travail" désignait autrefois l’état d’une personne qui souffre (ce sens est toujours utilisé en obstétrique). Il a été étendu ensuite aux occupations nécessitant des efforts pénibles, celles des "hommes de peine", puis à toutes les activités de production. L’émotion de Sandoz quand il évoque son travail est évidente dans le passage au style direct dans lequel la ponctuation traduit la souffrance : 9 phrases exclamatives, des points de
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suspension. De plus, on trouve de nombreuses répétitions exprimant l’obsession : « si tu savais/si je te disais », « quels désespoirs/quels tourments », « moi que/moi que », « je travaille, eh ! sans doute, je travaille ! je travaille comme je vis » Le champ lexical de la douleur « brusque douleur », « désespoirs », « tourments » (+ le pluriel) c) Le travail comme « monstre » La personnification du travail de création est annoncée avec l’expression « me poursuit jusque dans mon sommeil », mais elle est pleinement dépeinte à la page 370 où le travail apparaît comme un « monstre » qui dévore la vie de l’homme, impuissant et soumis. d) L’impuissance créatrice Dans cet extrait, Zola montre aussi la douleur face à l’impuissance à créer de la vie par les expressions suivantes ; « imperfection de mon œuvre » (mot central, mot du titre !) « de crainte de les juger si exécrables », « jamais je ne me contente ». On retrouve ce qu’il écrit dans ses notes de préparation : « toujours en bataille avec le vrai et toujours vaincu, la lutte contre l’ange » (dossier préparatoire). Sandoz évoque ce que Claude vit plus encore et qui finira par le tuer, cette impuissance face à la totalité de la vie qui va « d’un bout de l’animalité à l’autre ». La « culbute au bout » peut aussi bien représenter la mort que l’impossibilité radicale de continuer à produire (contre laquelle se heurte d’ailleurs Lantier), ou encore la déchéance, c’est le cas de Bongrand. Conclusion : Des pages à l’accent autobiographique évident, dans lesquelles Sandoz, en porte-parole de Zola, évoque son travail d’écrivain. Sandoz et Lantier comme deux postures d’artiste, l’un ayant réussi, l’autre échoué, mais qui se retrouvent dans la même souffrance de création. Vision pessimiste de Zola avec ce roman sur l’art moderne, méditation d’un artiste sur l’impossibilité de créer de la vie, et le sacrifice de toute une existence à un art voué à l’imperfection.
Lecture analytique n° 5 : le dénouement, page 479 « Ils se turent un instant… » à 481 « …dans la terre. » (+ la dernière page « la face pâle… » jusqu’aux derniers mots : « allons travailler ») Introduction : • Dernier chapitre : le roman s’achève de façon très noire et pessimiste par un suicide (Claude s’est pendu devant sa toile inachevée) et un enterrement. • Ce passage se situe après l’enterrement à l’église, sur le chemin vers le convoi menant au cimetière, et présente le dialogue de deux personnages, Bongrand et Sandoz, qui constitue en quelque sorte une épitaphe sur la tombe de Claude Lantier. • On observera comment cet excipit fait pendant à l’incipit, montre la chute de Claude Lantier et illustre le pessimisme de Zola. 1.De l’incipit au dénouement : un sombre parcours a) Modification du cadre spatio-temporel Zola utilisa le symbolisme assez simple des saisons. Le roman commence en été sous le signe de l'orage, pour le coup de foudre de l'amour de Claude et de Christine. L'installation à Bennecourt dans le nid d'amour a lieu au printemps. Le déménagement pour Paris intervient en automne, et le même paysage de Bennecourt traduit alors l'ennui, les désillusions de Claude. Le roman se termine, au cimetière, dans «la bise aigre de novembre». Mais dès le début l’orage annonçait la fin tragique. Le paysage subit aussi un changement : on passe du cœur de Paris des 1eres pages à la périphérie puisque l’enterrement se déroule aux bords de la ville, à « St-Ouen » et « Clignancourt », comme si le personnage était exclu de la ville lumineuse qu’il a passionnément – mais en vain – cherché à immortaliser par ses tableaux. b) Un décor naturaliste et symbolique Naturaliste : voir note 1 p. 480 – description précise : nb notations spatiales « toute droite », « à droite et à gauche » « au loin » « aux deux côtés de la route » Symbolique : association de termes connotés positivement « fête », « cirque », « chevaux de bois », « guinguette » avec des caractéristiques péjoratives « grelottant », « abandon de l’hiver », « vides », « tristesse noire ». Le vocabulaire négatif envahit tout le paysage : « petit » « pitoyable » « perdu » « boue » « isolées ». Antithèse emblématique du parcours des personnages passant de l’espoir au désespoir. c) Un cercle de personnages restreint Les premiers chapitres font intervenir tout un groupe d’amis constitué de 8 personnages : Lantier, Sandoz, Dubuche, Jory, Gagnière, Mahoudeau, Fagerolles, Bongrand. A la fin, Claude est mort et deux personnages sur 7 seulement sont présents, les amis ont déserté illustrant la défaite de l’amitié. 2.Le deuil du génie a) Une épitaphe ambigüe Bongrand (dont le nom est très évocateur « bon » et « grand ») et Sandoz sont les deux amis fidèles de Claude et leur discussion est une sorte épitaphe. Le discours des deux personnages illustre leur émotion (essentiellement phrases exclamatives et points de suspension) et leur douleur. Evocation des premiers tableaux de Claude qui promettaient un grand génie (rappel du chapitre II, p. 96-97 pour les « paysages rapportés du Midi », p. 101 pour « des jambes de fillette, un ventre de femme ») et tentative de bilan, d’épitaphe (inscription funéraire, epi sur et taphos tombe) : « grand peintre » (avec variante « grand peintre admirablement doué ») « travailleur héroïque », « observateur passionné » : rythme ternaire + hyperbole méliorative. Mais s’oppose à « rien, absolument rien ». Le trajet de Claude s’achève sur une double mort : « un mort tout entier », à la fois la mort de l’homme et la mort de l’artiste qui ne laisse rien. b) La tentation de l’absolu La dernière page est lugubre, marquée par le lexique de la mort « face pâle », « tué », « cimetière », « deuil », « tombes » (l’expression « blanches tombes d’enfants » avec les assonances en an et on sombres et tristes) et la tentation du suicide dans les trois premières prises de paroles des deux amis. A ces trois répliques s’opposent les trois dernières. Sandoz, porte-parole de Zola, est en effet celui qui a le mot de la fin, dont Zola lui-même se déclara « très content » : « allons travailler ». La tentation du génie et de la folie, à laquelle succombe Claude, est vaincue par le travail. Zola choisit, malgré la douleur que cela représente, la production d’œuvres, même incomplètes. Conclusion : Le roman se clôt par une méditation douloureuse des personnages d’artiste (le romancier et le peintre), emblématique de la réflexion de l’auteur lui-même, sur l’impossibilité à créer de la vie, sur les limites de l’art qui reste humain, donc imparfait. Le travail semble la seule issue.
Bilan en fin de lecture Intérêt de l’action Sujet : ‘’L’œuvre’’ c’est le roman de l’artiste quel que soit son art, de l’artiste maudit, Zola s'inscrivant en créant Claude Lantier dans une tradition illustrée par Balzac (“Le chef-d'oeuvre inconnu”), Nerval, Baudelaire, Verlaine, Van Gogh. Dans l'’’Ébauche’’, il écrivit : «Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l'artiste contre la nature… » C’est une œuvre également autobiographique. Titre : « L’œuvre » (= sens : à la fois travail et résultat du travail) a une connotation plus noble qu'ouvrage ou travail. N'oublions pas que la devise de Zola, inscrite dans son bureau, était :"nulla dies sine linea" (aucun jour sans une ligne).Cette vertu affirmée du travail est présente dans la dernière réplique du roman, après l'enterrement de Claude : "Allons travailler". Mais surtout il faut donner au mot sa connotation esthétique : l'œuvre est la création artistique, "l'œuvre d'art" couronnée par le "chef d'œuvre". En ce sens, l'œuvre symbolise une certaine victoire de l'homme sur le temps et la mort. L'artiste est mortel, l'œuvre est immortelle. Paradoxe : c’est un récit sans œuvre (tableau inachevé) Déroulement : Le roman est divisé en douze chapitres. Les chapitres I à V sont marqués par les espoirs, l'idéal de Claude, phase euphorique qui se termine avec l'échec de “Plein air “ au Salon des Refusés. Le chapitre VI est la parenthèse de la retraite à Bennecourt. Les chapitres VII, VIII, IX, X couvrent dix années de lutte avec des alternances d'espoir, d'enthousiasme, de découragement, de déceptions, d'échecs. Les deux derniers chapitres décrivent la descente aux enfers de Claude de plus en plus isolé, enfermé dans son monde, proche de la folie, qui aboutit au suicide. ‘’L'œuvre’’ présente le contraste de deux artistes partis en même temps dont l'un rencontre le succès, Sandoz, et dont l'autre symbolise l'échec, Claude. Chronologie : Elle est linéaire si on excepte le retour en arrière du chapitre II consacré à l'enfance de Claude et de Pierre à Plassans. Mais aucune date n’est indiquée. Le seul événement historique évoqué est la création par l'empereur Napoléon III du Salon des Refusés en 1863. Par déduction, on peut déterminer que l’action commence en juillet 1862. Par la suite, le roman est rythmé par les trois jeudis chez Sandoz (chapitres III-VII- XI) et par les Salons qui sont annuels, en particulier le Salon officiel de 1876. Mais il est assez difficile de suivre l'écoulement des années. Un autre repère est donné par l'âge de Jacques. Né en février 1864, il décède à douze ans, donc en 1876. Par conséquent le roman se déroule sur une période assez longue de quatorze ans et Claude se suicide en 1876, à l'âge de trente-six ans. Point de vue : Zola a adopté la technique du narrateur omniscient qui, parfois, annonce la suite des événements. Intérêt littéraire Le roman est marqué par de magnifiques descriptions où Zola lui-même se fait peintre. Se détachent en particulier la beauté et la puissance des pages (100-105) qui sont consacrées à la description de Paris : «Notre-Dame, colossale et accroupie entre ses arcs-boutants, pareils à des pattes au repos, dominée par la double tête de ses tours, au-dessus de sa longue échine de monstre» (page 101) Intérêt documentaire Le roman offre un tableau de Paris où l'action se déroule essentiellement. Claude (comme de nombreux peintres impressionnistes et comme Zola) est «un artiste flâneur amoureux de Paris». Les paysages urbains privilégiés et de nombreuses fois décrits dans le roman sont les quais de la Seine, l'île de la Cité, l'île Saint-Louis et la butte Montmartre. Le chapitre II évoque l'enfance et la jeunesse de Pierre Sandoz, de Claude Lantier et de Dubuche, les trois amis inséparables, qui s’est passée en Provence, à Plassans. C’est en réalité Aix- en-Provence. ‘’L'œuvre’’ est surtout une enquête sur le monde des arts. Zola consacrant chaque tome des ‘’Rougon-Macquart’’ à l'étude d'un milieu, consacra celui-ci au milieu artistique entre 1860 et 1880. Pour ce faire, il s'est servi de ses souvenirs personnels parce qu'il a été à la fois l'acteur et le témoin privilégié de cette révolution artistique mais il a aussi réuni dans ses carnets d'enquête une documentation abondante, surtout sur les techniques de la peinture et de la sculpture. Lire intro pages 50 à 56
