un método de análisis para la imagen fija

Tomado con propósitos instruccionales de: Campuzano Ruiz, Antonio (1992). Tecnologías Audiovisuales y Educación. Una visión desde la práctica. Madrid, España, Ediciones Akal. Pp. 93110.

8 un método de análisis para la imagen fija El nivel técnico El nivel formal El nivel del significado El contexto Conclusiones globalizadas Un ejemplo de análisis

• Este método pretende ser una herramienta para el análisis, una orientación para el aprendizaje y un entrenamiento para capacidades analíticas y estéticas. • Se estructura en tres niveles: técnico, formal y del significado.


Antonio Campuzano Ruiz La estructura de este método busca, como ya se ha dicho en el capítulo anterior, que sea una herramienta para el análisis, pero también una orientación para el aprendizaje y un entrenamiento para ciertas capacidades analíticas y estéticas. Su utilización puede ser al principio un tanto complicada, pero con el uso se va interiorizando y llega un momento en que se ejercita sin esfuerzo. Es difícil encontrar métodos de análisis global claros, explícitos y aplicables a la imagen técnica. No obstante, destacaremos dos que parecen adecuados para la enseñanza. Un trabajo interesante sería experimentarlos, junto con el que proponemos, y que cada uno construyera su propio método. El que se propone en “Lectura de imágenes” de Aparici y García Matilla es un valioso intento de conseguir un método muy asequible, aunque pensamos que no recoge suficientemente los aspectos técnicos de la imagen y en su enumeración de los elementos (punto, línea, color…) mantiene concepciones próximas a la imagen plástica. También es interesante el desarrollado por un grupo de trabajo coordinado por Mariano Buera, Ana Escolano y Guillermo Iturbide en el CEP de Huesca y descrito en “Aproximación a un método de lectura de imagen fija”, que busca un método fácil de aplicar por los alumnos. Se basa en tres apartados: 1. LOS QUÉ.- Identificación de los objetos, personajes y acciones que aparecen en la imagen. 2. LOS CÓMO.- Identificación de las deformaciones a que el autor de la imagen ha sometido a los objetos, personajes y acciones descritos. 3. LOS POR QUÉ.- Interpretación de las deformaciones llevadas a cabo por el autor. Realmente es sencillo, pero quizá sea general en exceso y no de pistas suficientes para seguirlo, aunque los ejemplos que lo acompañan pueden ser de gran ayuda. El que proponemos aquí se ha aplicado y depurado durante varios años en cursos de formación del profesorado, con resultados satisfactorios, y se supone que lo pueden emplear los alumnos, falta saber desde qué edad y en qué niveles de profundización. Es previsible que la ayuda del profesor, cuando encuentren dificultades, acelere el desarrollo de sus capacidades para el análisis. Este es un campo en el que el lector puede investigar en la medida de sus posibilidades. Se basa en la clasificación de todos los conocimientos, acciones, decisiones, signos, mensajes, técnicas, etc., que concurren en una imagen y que son


percibidos en un contexto determinado (la exhibición, que es desde el que se hace el análisis), en tres niveles: técnico, formal y del significado, con el fin de llegar a algunas conclusiones que facilitan su comprensión. Una exploración meticulosa, sistemática y repetida de estos tres niveles, nos debería llevar a profundizar cada vez más en la obra examinada, aunque este proceso se puede detener en el momento en que se considere conveniente, es aconsejable que la exploración en los tres niveles no sea desproporcionada. Los tres se hallan fuertemente interrelacionados, pero para el análisis hemos de separarlos con la mayor claridad posible para, una vez identificados, poder diagnosticar la naturaleza y los resultados de su síntesis.

Esquema para el ANÁLISIS de IMAGEN FIJA

Nivel TÉCNICO

Nivel FORMAL

materiales técnicas

luz – color composición – estructura punto de vista Textura de la imagen

lo que está Nivel del SIGNIFICADO

Nivel primario Nivel secundario Nivel del contenido

lo que no está Lo que está aunque no lo parece

CONTEXTO CONCLUSIONES GLOBALES

El nivel técnico Este nivel requiere unos conocimientos específicos sobre tecnologías audiovisuales. Es conveniente saber algo sobre fotografía (objetivos, obturación, tipos de película…), iluminación, etc. Los conocimientos básicos sobre esta materia se pueden encontrar muy bien explicados, incluso con actividades, en “La fotografía paso a paso” de Langford. Encontramos aquí dos tipos de elementos: a) Los materiales: cámara y accesorios, iluminación, película, laboratorio, soporte físico, etc.


b) Las técnicas: Procesos, habilidades, conocimientos, etc., que aplica el autor o el productor para realizar la obra. Ambos condicionan los otros dos niveles e incluso pueden llegar a ser protagonistas, ya que un virado puede transformar una foto reciente en una foto “antigua”, un gran angular puede hacer irreconocible un objeto cotidiano, un fotomontaje sobre una imagen que se identifica comúnmente con un mensaje puede cambiar por completo su sentido, etc. Es importante prestar atención a temas como el de la distorsión en la representación del espacio que producen los angulares o los teleobjetivos, los juegos con la profundidad de campo, los efectos de estudio o laboratorio, etc. En la evolución de las técnicas de representación se han mantenido unas constantes, con hitos importantes como la utilización del óleo o la aplicación de los procedimientos de impresión, pero hay un salto cualitativo en el descubrimiento de la fotografía. En ese momento el artista ya no crea la imagen con sus propias manos, sino a través de instrumentos de cierta complejidad tecnológica que trabajan con parámetros diferentes de los pictóricos y aparece la imagen técnica. Se suele llamar imagen técnica a la que se genera por medios mecánicos, fotoquímicos, electromagnéticos, electrónicos, etc. Distinguiéndola de la imagen plástica tradicional basada en el lápiz, el pincel, el buril, es decir, la producida directamente por la mano del creador en contacto con la materia. Estos dos tipos de imágenes podemos decir que llevan caminos paralelos y, en ocasiones, convergentes, como está ocurriendo en este momento con la infografía, en la que se aplican efectos pictóricos simulados a imágenes fotográficas o cinematográficas capturadas por medios informáticos. Pero es importante reconocer que sus características técnica influyen poderosamente en sus aspectos formales.

El nivel formal Se trataría, en primer lugar, de identificar los elementos formales más relevantes y de estudiar su función visual en al imagen concreta. El objeto del análisis en el sistema de representación y, por ello, es conveniente tener presente cómo han ido evolucionando estos sistemas a través de toda la historia del Arte y cómo los últimos inventos técnicos recogen las aportaciones lingüísticas anteriores. Se puede decir que el estudio del lenguaje de la imagen comienza en la antigua Grecia, en el momento en que se plantean la relación imagen/realidad. A partir del Renacimiento se producen avances espectaculares por los estudios realizados en la Florencia de los Médicis (como el establecimiento de la perspectiva “legítima” de Brunelleschi y Massaccio), los trabajos de Leonardo Da Vinci, la evolución hacia la perspectiva aérea con Rembrandt y Velázquez, y todos los hallazgos son asumidos por la fotografía, el cine, el vídeo y las nuevas tecnologías


audiovisuales. Se producen aportaciones revolucionarias en el campo de la técnica, pero se trabaja sobre unos lenguajes que, aunque han evolucionado de manera considerable, arrancan de la cueva de Altamira. No obstante, las nuevas técnicas “trabajan” de otra forma. En pintura y dibujo se puede hablar de la línea como elemento gráfico; en la fotografía, el cine o el vídeo esto suele ser la excepción, aunque en ambos tipos de imágenes se pueda utilizar el concepto de línea como elemento estructural. Parece razonable pensar que, aunque el lenguaje de la imagen técnica procede de la plástica, debemos tomar como elementos básicos parámetros diferentes. Algunos autores, como D. A. Dondis (1973), han considerado como elementos básicos el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la escala, la dimensión y el movimiento; otros, como Rudolf Arnheim (1974), el equilibrio, la forma, el desarrollo, el espacio, la luz, el color, el movimiento, la dinámica y la expresión. Los componentes del primer grupo parecen responder a criterios de producción tradicionales proveniente de la imagen plástica, mientras que los de Arnheim, más globales y atentos a los aspectos perceptivos, pueden facilitar mejor el análisis tanto de la imagen plástica como de la técnica. Leonardo Da Vinci, a pesar de su importante faceta de diseñador, no habló ni del punto ni de la línea: La pintura abarca el total de las diez funciones del ojo; esto es, la obscuridad, la luz, el cuerpo, el color, la forma, la ubicación, la lejanía, la cercanía, la moción y el reposo.

Al enfrentarnos, en este nivel formal, a la imagen técnica posiblemente nos sea suficiente con agrupar todos los elementos que se quieran considerar en cuatro bloques:

a) Luz y color Son inseparables en la realidad, ya que se trata de radiaciones de una determinada longitud de onda que producen en el ojo una sensación de color. En la imagen definen formas, espacios y texturas, pero se pueden encontrar diferencias sustanciales en su funcionamiento en la imagen plástica y en la técnica. Podríamos decir que el pintor simula la luminosidad a partir del color- pigmento y el fotógrafo crea el color a partir de la luz. El pintor puede representar sin tener en cuenta las luces, como ocurre en el románico o en el expresionismo, o falsearlas a voluntad. El fotógrafo no puede prescindir de las fuentes de luz. En la imagen técnica, por tanto, predomina la luz y en la plástica el color-pigmento; por ello, luz y color tienen una dependencia mucho más fuerte en la técnica que en la plástica. b) Estructura y composición


Aquí se verían los contenidos tradicionales del área de Expresión Plástica en cuanto a estructura, líneas de fuerza, espacio, equilibrio, movimiento, escalas, tensión, etc. En suma, los aspectos estructurales de la imagen. El encuadre, como elemento importante de la composición, es fundamental en la imagen técnica, ya que, generalmente, los medios de masas suelen modificar el encuadre original para adaptarlo a sus necesidades de maquetación y de esta manera puede alterarse sensiblemente la composición y de paso el significado. Por ejemplo, un recorte lateral puede dejar en el centro de la imagen al personaje que se quiere resaltar, aunque el fotógrafo no lo haya decidido así. De la misma manera, un recorte del encuadre original puede descontextualizar suficientemente el motivo como para poder atribuirle un sentido diferente (ver “Imágenes en acción”, págs. 28 y 29).

c) El punto de vista El lugar desde el que se toma la imagen es el punto de vista elegido por el creador y da pistas sobre sus intenciones. El lugar que ocupa la cámara es el que se ha elegido para captar la realidad y, por tanto, implica una relación con ella, colocarla por encima o por debajo del objeto que se capta puede suponer empequeñecerlo o magnificarlo. En la imagen plástica quizá no sea tan relevante en cuanto que es fácilmente manipulable. En un cuadro puede haber diversos puntos de vista, ya que al pintor le resulta sencillo técnicamente falsear la perspectiva, incluso el que no es muy hábil lo puede hacer en contra de su voluntad. En la imagen de cámara sólo hay una posición de ésta, aunque luego pueda trucarse por fotomontaje, tratamiento informático, etc.

d) La textura de la imagen Que es la del soporte (no de lo representado, cuya textura se expresa por la iluminación y el color) y puede ser determinante en el significado. No es lo mismo una fotografía revelada sobre papel de copia normal que sobre cualquier otra materia. Existe gran diferencia entre la imagen rodada en película y la grabada en video, o entre la rodada en 35mm y la rodada en 16 mm y luego hinchada a 35 mm, truco que se suele emplear para simular escenas documentales. Aquí entrarían los efectos de “grano”, la “definición”, etc. También se incluirían las tramas, digitalización, etc. Se podría considerar que el punto y la línea, como instrumentos del creador, pueden tener al menos tres funciones en la imagen:


-

Como signos gráficos independientes, lo que suele ocurrir en el dibujo; se encuentran puntos y líneas en el dibujo, pero no en la fotografía de la realidad.

-

Como elementos compositivos. El “punto de fuga”, por ejemplo, o la línea del horizonte. Como creadores de textura o de luz. En las tramas, sombreados, etc.

-

Consideramos que el primer caso no es relevante en la imagen técnica, el segundo es fundamental y lo inscribimos en la estructura y composición y el tercero en el apartado luz-color. Pero también pueden ser instrumentos del medio: el punto como “grano” de la emulsión fotográfica o la línea de barrido y el punto (pixel) de digitalización de la imagen electrónica. En ambos casos los consideramos incluidos en el apartado de la textura del soporte. Para efectuar el análisis de este nivel es muy útil el empleo de transparencias superpuestas, que permiten estudiar la estructura compositiva, el color, etc. Para ello, si la imagen tiene un tamaño aproximado a DIN A4 (formato de algunas revistas y suplementos dominicales), se calcan a una transparencia los contornos de las figuras más importantes con el fin de que sirvan de referencia al superponer otros acetatos con los esquemas que se quieran presentar (ver el ejemplo). Si la imagen es más grande o más pequeña se puede hacer una fotocopia del tamaño adecuado utilizando el “zoom” y luego calcar al acetato. Si el análisis se va a presentar a toda la clase, es conveniente hacer una diapositiva de la imagen con el fin de que esté visible todo el tiempo. Si el grupo es pequeño puede bastar con la hoja de la revista o dos o tres ejemplares si se dispone de ellos. Si se trata de un anuncio, es bastante fácil conseguirlos.

El nivel del significado Aquí se debería tener en cuenta tres conjuntos de significados:

a) Los que están en la imagen Serían los significados que se pueden extraer de la información visual explícita de la imagen, para lo cual aplicaríamos los tres niveles expresados anteriormente: primario, secundario y contenido.

b) Los que no están


Los significados por omisión. La imagen es una parte seleccionada de la realidad y, en ocasiones, significa más por lo que trata de ocultar que por lo que muestra. Aquí juegan un papel fundamental el encuadre y el punto de vista. Puede resultar interesante preguntarse qué otras cosas podrían estar si se hubiese tomado la imagen con otro objetivo o desde otro lugar. Es típico de la información gráfica de prensa al retratar una manifestación elegir un punto de vista adecuado a los intereses de la empresa. Si se hace en contrapicado no se podrá saber cuánta gente había, si se hace en gran picado se puede captar mejor la totalidad, si se hace en oblicua se pueden disimular los claros, etc.

c) Los que están aunque no lo parece A veces hay objetos, personas, etc., enmascarados en la complejidad de la imagen de tal forma que no son visibles sino tras una exploración cuidadosa. Aquí juega un papel importante la selección de la información visual que hace el cerebro en situaciones de cierta precipitación: imágenes que se ven hojeando una revista, al pasar frente a una valla publicitaria, etc. Esta información es muy probable que llegue al cerebro, pero no se procesa de forma consciente, por eso suele ser utilizada por la publicidad. Estos significados que se tratan de ocultar pueden ser lo mismo visuales que ideológicos. En ocasiones pueden ser involuntarios o casuales, pero nunca se pude esperar esto de la publicidad, cuyas imágenes son estudiadas y elaboradas con gran detenimiento y muchas veces experimentadas antes de salir al gran público. En todo caso, siempre se puede preguntar a quién favorecen. En este terreno se encuentra la publicidad subliminal que, aunque está prohibida, Eduardo G. Matilla (1990) demuestra que se sigue empleando en nuestro país.

El contexto En determinados casos el contexto en que se exhibe la obra puede tener una importancia fundamental para su significado. Una imagen no significa lo mismo en un museo que en una valla publicitaria o en un muro. El medio (televisión, cine, revistas, fotografías, periódicos…), el sistema técnico (fotografía, video, cine, ordenador…), el lugar (hogar, aula, calle…), el contexto sociopolítico, los pies de foto, sonidos, otras imágenes que pueden estar en su proximidad espacial o temporal, etc., crean un ambiente en el que la imagen que se analiza adquiere su sentido. La misma foto adquiere mayor credibilidad en un periódico considerado serio que en una revista sensacionalista. La foto que suele aparecer en los manuales de Historia con los políticos que participaron en la Conferencia de Yallta es quizá una


de las de más éxito de la década de los cuarenta; en los cincuenta pudo parecer inexplicable por la amigable compañía de Stalin con los líderes occidentales, y hoy ya es poco más que un documento histórico poco relevante.

Conclusiones globalizadas Sería la última etapa del método: una síntesis en la que se recogen los elementos más importantes de los niveles anteriores y su interrelación. Al elaborarla debería perseguirse una cierta objetividad, para lo cual es conveniente confrontar los resultados propios con los de otras personas; pero siempre teniendo en cuenta que encontraremos un conjunto de significados asumibles por un grupo amplio de espectadores (denotación), junto a un abanico más o menos abierto de significados en los que las opiniones serán discrepantes (connotación) y que el creador juega tanto con unas como con las otras. Quizá habría que evitar enrollarse con historias personales y tratar de encontrar significados compartibles grupalmente, ya que ahí es donde el método puede tener mayor eficacia.

Los signos escritos Además de los textos de acompañamiento, en muchas imágenes, sobre todo en la publicidad, se incluyen palabras o textos escritos dentro de los límites de la propia imagen. En este método se pueden contemplar en una doble perspectiva: -

Como signos gráficos, cuya forma, color, situación, etc., influyen en la composición y, por tanto, deben de tenerse en cuenta en el nivel formal. Como signos lingüísticos verbales, cuyo significado interacciona con los signos icónicos en el nivel correspondiente.

Además de las palabras habrá que tener en cuenta otros signos como interrogaciones, puntos suspensivos, exclamaciones, etc. Si el texto es de acompañamiento, por ejemplo, el pie de foto, lo que habrá que estudiar será la interacción imagen/texto como dos elementos diferenciados que no se suman, sino que se combinan para crear nuevos significados.

Un ejemplo de análisis de imagen fija Se ha seleccionado como ejemplo de aplicación del método un anuncio de revista porque es muy conocido y porque su tamaño nos proporciona algunas ventajas, tal como vimos en el apartado anterior.


Figura 14.


1. Nivel técnico a) Materiales. Fotomontaje con tratamiento gráfico (letreros) sobre papel de revista satinado. Las imágenes básicas han podido realizarse en estudio y el paisaje de fondo podría ser un telón. La iluminación al menos es artificial, ya que se pueden detectar diversas fuentes de luz. b) Técnicas. El objetivo elegido puede estar bastante próximo a los 50 mm y la relación obturador/diafragma ha sido la adecuada para conseguir una profundidad de campo que permitiese enfocar al personaje y desenfocar el fondo. Es muy difícil detectar las decisiones técnicas adoptadas en las imágenes publicitarias, porque suelen ser de elaboración muy compleja y con múltiples manipulaciones. Se ve el resultado, pero no es sencillo reconstruir el proceso.

2. Nivel formal Tal como se vio en el apartado anterior, para trabajar sobre este nivel se puede hacer una transparencia calcando en acetato los contornos de la imagen para que puedan servir de referencia (fig. 15). Pero hay que mantener visible el original.

a) Luz y color Se hayan realizando las fotografías en exteriores o en estudio, es claro que se ha tratado de conseguir una iluminación “natural” suave, de tonos fríos como de atardecer, y contrastarla con la luz cálida amarillenta del candil. Asociando los colores fríos (azul-verdosos) de la barca, el agua, el paisaje, la ropa del personaje, las cuerdas, etc., a la luz del ambiente y los colores cálidos de la marca, los paquetes de tabaco, los camellos, la piel y el pelo del protagonista con la luz cálida del fuego. La iluminación del personaje es compleja porque hay una fuente que procede de la parte superior izquierda que ilumina el pelo y la espalda del personaje, pero puede haber otra de fondo, baja, que hace brillar el vello del brazo izquierdo. La luz del candil puede ser artificial o incluso estar retocada con aerosol, lo mismo que sus reflejos en el rostro. Resumiendo, hay un contraste entre los colores cálidos de la marca, los letreros, los cigarros, el fuego y las partes carnosas del personaje y los colores fríos de la ropa, los objetos y el entorno natural.





Se puede hacer una transparencia con la figura 16 que se pueda superponer sobre la 15. Para ello basta con colocar la lámina original, situar encima la transparencia con la figura 15 y poner sobre ellas un acetato limpio sobre el que se dibuja el esquema de la figura 16.

b) Estructura y composición La estructura de esta imagen son dos triángulos que se entrelazan y refuerzan, cerrados en la parte superior por la línea curva de la marca. Hay un triángulo principal que establece la figura del hombre, cuya base es su brazo derecho y su vértice la cabeza. Este triángulo se ve reforzado por otro secundario cuyo vértice superior es el fuego del candil y la base el letrero inferior que relaciona los dos paquetes de tabaco. El cigarrillo que se va a encender es el nexo entre los dos triángulos. Ambos triángulos se encuadran en la estructura rectangular de la página, reforzada-cobijada por una estructura cuadrangular-abovedada, cuya base es el letrero inferior y la mesa sobre la que se apoya el personaje y cuyo techo es la techumbre del barco reforzada por el letrero de la marca (y la ribera del fondo). Esta estructura rectangular vertical es similar a la del paquete grande. Hay algunos elementos verticales que acotan el espacio del personaje y proporcionan una cierta profundidad en la escena y dos líneas de fuerza muy potentes. Una que convierte el brazo derecho del personaje en una flecha que señala al camello grande y otra que desciende (siguiendo la mirada) desde los ojos del personaje, pasando por el cigarrillo y el fuego hasta el mismo camello. La primera línea coincide con las bases de los triángulos y la segunda con uno de los lados de los triángulos y se refuerza con la inclinación del tronco del personaje. Se puede encontrar una simetría del rostro con el paquete grande, cuyo eje estaría formado por el brazo y el candil. Los textos tienen una función gráfica muy importante, ya que centran la atención en el cigarrillo del centro y refuerzan la solidez de la estructura compositiva. Con este esquema se puede seguir el mismo proceso que con la figura 16 y al final se podrán superponer todas las transparencias.

c) El punto de vista El punto de vista elegido es el de alguien que está a la altura del protagonista, como si estuviera sentado en la misma mesa. El encuadre está realizado en


función del personaje, al que toma en plano medio, y lo observa desde un punto de vista normal, es decir, más o menos a la altura de sus ojos. d) Textura La textura es suave de papel satinado, como corresponde a una revista de gran tirada.

3. Nivel del significado a) Lo que está en la imagen Nivel primario o natural Se trata de un hombre, sentado junto a una mesa, que enciende un cigarrillo con un candil mientras navegan en un atardecer sobre una balsa por algún río tropical. Está rodeado de objetos propios de la selva (cuerdas, canastos, candil), la balsa es una construcción artesanal, de madera y cañizos, y los únicos objetos artificiales, o ajenos al ambiente, son los cigarrillos, sus paquetes (en los que se refleja un ambiente diferente: camellos, pirámides, palmeras, desierto) y los letreros. Su ropa también es “integrable” en el contexto. Nivel secundario o convencional Se trata de un aventurero que navega por una selva tropical y en un momento de descanso enciende un cigarrillo que le transporta a otros lugares: sus referencias urbanas (el producto elaborado industrialmente) y quizá a aventuras anteriores en lugares muy distintos (desierto y camellos) y en otras culturas (pirámides, “Turkish & American blend”…). Sobre esta imagen están fotomontados dos letreros y un paquete grande de cigarrillos. Este paquete se refuerza con el pequeño que es su correspondencia en la imagen principal, pero su propia escala refuerza iconográficamente el significado. El contenido de los letreros es redundante con la imagen. El rótulo sobre el techado recuerda la esponsorización de la aventura. El contenido El aventurero es hoy un ser excepcional; es quizá la persona de aquí y de ahora, pero que busca sus raíces en culturas y seres diferentes; pasará muchas penalidades en su viaje, pero con la aventura se siente recompensado. Es un valiente que hace lo que la mayoría no se atreve: adentrarse en lo desconocido.


No obstante, entre los malos tragos de la aventura siempre hay un momento para el reposo, para volver a la “realidad” (lo actual, la ciudad, etc.); esto se hace a través de un cigarrillo. Un puente entre lo más antiguo (el fuego) y lo más moderno (la aventura) es el sabor (placer) de la aventura. Esta aventura, ¿cómo no?, está patrocinada por una marca comercial. Por tanto, no es un marginado, es un profesional. Junto al aventurero está el espectador. ¿Cómo si no le puede contemplar en plano medio? El espectador está sentado a la misma mesa y recibe el ofrecimiento de compartir el descanso, el placer y la aventura a través de los cigarrillos que sobresalen del paquete, que se señala/ofrece con el brazo derecho del protagonista. Los colores cálidos de la “humanidad” del personaje, del fuego y de los paquetes de cigarrillos se refuerzan y redundan con los letreros que explicitan el mensaje. La luz suave, la quietud que se desprende de la imagen, es la sensación de descanso-placer-recompensa a una jornada plagada de esfuerzos. Y la intimidad que podemos compartir con el héroe. Es casi un deber compartir la aventura y el descanso con él. Este hombre que estaría solo, en un lugar tan lejano y rodeado de peligros, si no nos sentamos a su mesa y aceptamos el ofrecimiento. La estética de esta imagen alude a la de películas de grandes aventuras (“Indiana Jones”) pero aquí se permite al espectador acercarse al héroe. Nos ponemos a su altura. El hombre de ciudad, al que va destinado este anuncio, tiene la posibilidad de participar de otros mundos a través del sabor. Cualquier persona puede, por un momento (lo que dura el cigarrillo), pararse a “soñar” su propia aventura. La industria tabaquera muestra el lado más atractivo (aunque quizá no muy auténtico de su producto). El tema del aventurero es un mito actual que se enfrenta a la masificación de las ciudades. Los letreros refuerzan los conceptos de aventura, placer, calidad seleccionada, cosmopolitismo. La fotografía es el documento que afirma y recuerda las grandes aventuras, una fotografía de reportaje, natural, sin artificios, como la propia aventura: auténtica. Solamente los letreros y las imágenes relacionadas con los cigarrillos son artificiales, pero es el precio y el complemento de la aventura.

b) Lo que no está El momento está descontextualizado espacial y temporalmente, es una situación ideal. No están los momentos desagradables, ni los peligrosos, ni los incómodos.


No sabemos como hará para dormir o para comer, sólo sabemos cómo puede fumar. Es probable que esto sea una escena de ficción realizada con un modelo profesional, que no tiene por qué ser un aventurero.

c) Lo que está aunque no lo parece No he encontrado nada en este sentido. Hay quien habla de que hay una figura humana en el camello de los paquetes. En todo caso, en una ojeada rápida no se suele apreciar el paquete pequeño y se podría hacer un concurso sobre quién encuentra más rótulos de la marca: hay, al menos, cuatro.

4. El contexto Esta imagen procede de la contraportada de un suplemento dominical de gran tirada. Ocupa un lugar privilegiado en dicha publicación. Va destinado a un público bastante amplio (el que compra los dominicales de los periódicos de información general), pero relativamente selecto, en su mayoría urbano y europeo.

5. Conclusiones globalizadas Se trata de un mensaje visual basado en un lenguaje muy elaborado y enormemente redundante y explícito, quizá porque no se dirige a un público culto o quizá porque esté pensado no para el que lee, sino para el que mira el periódico. En él intenta identificar el hecho de fumar un determinado cigarrillo con vivir una verdadera aventura en lugares exóticos o, dicho de otra forma, la huida a través del humo de un cigarro.

un método de análisis para la imagen fija

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