LA INTERPRETACIÓN HISTÓRICA DE LA MÚSICA: DIFERENTES APROXIMACIONES María Remedios Mazuela Anguita
“Nuestra forma de ser no es idéntica a la de nuestros antepasados y por lo tanto su música, aunque la recreemos con absoluta perfección técnica, nunca tendrá para nosotros exactamente el mismo significado que tenía para ellos” Paul Hindemith1
Introducción La exagerada supremacía actual de la partitura, que exige fidelidad y exactitud a toda costa, no es de ningún modo característica de la historia de la interpretación en su conjunto. Sin embargo, la literatura musical suele dar la impresión de que el verdadero significado estético reside en la notación y que la interpretación es, como mucho, “una representación imperfecta y aproximada de la obra misma”2. Esta concepción de la interpretación tiene mucho que ver con las posibilidades de grabación desarrolladas a inicios del siglo XX, que cambiaron fundamentalmente el carácter de la ejecución musical, originando una nueva veneración por la precisión técnica, en detrimento, en ocasiones, de la expresión musical. En la época barroca, los ejecutantes seguían asumiendo un elevado nivel de responsabilidad en un período en el que gran parte del material musical estaba esbozado más que escrito en toda su extensión. Ya en el Clasicismo, los principales tratados de Quantz, Leopold Mozart y C.P.E. Bach abarcan muchos aspectos de la práctica contemporánea. En ellos, se establece un paralelismo cercano entre la música y el lenguaje, y se valora especialmente la habilidad del intérprete para emocionar al público. A medida que las partituras se difundían más ampliamente, las indicaciones interpretativas tendían a ser aún más precisas. Mientras tanto, las ediciones de las obras completas de Bach, Haendel, Mozart y otros establecieron la noción de texto musical definitivo.
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HINDEMITH, P. (1952). A Composer’s World. Cambridge: Harvard University Press, pp. 170171. Cit. en: LAWSON, C. (2008). “La interpretación a través de la historia”. La interpretación musical. John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial, pág. 31
2
LAWSON, C. (2008). “La interpretación a través de la historia”. La interpretación musical John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial, pág.20 1
Podríamos decir que la historia del movimiento historicista comenzó en el Conservatorio de París en una fecha tan temprana como 1832 con François-Joseph Fétis y sus “conciertos históricos”. Fue, según Lawson y Stowell, esa “conciencia estilística la que sembró las semillas de lo que más tarde se conocería como autenticidad, intentando ver la música anterior en términos de su época original en vez de trasplantarla a la actual”3. El estudio filológico de las fuentes históricas ha suplantado la genérica voluntad decimonónica de respetar el “espíritu” de cada composición: se han multiplicado las investigaciones musicológicas relacionadas con la interpretación y se ha popularizado de manera sorprendente el uso de los instrumentos históricos. El acercamiento al mundo sonoro de los diversos compositores es una condición esencial en nuestra actividad de músicos. En respuesta a la aceptación generalizada de la interpretación histórica, algunos se han preguntado cómo se puede relacionar el conocimiento histórico con la pasión y la convicción personal de un intérprete. Este artículo pretende mostrar cómo diferentes autores se acercan al estudio de la interpretación histórica, comparando los objetivos de los que parten, la metodología usada y las conclusiones alcanzadas. Para ello, he utilizado, esencialmente, tres obras de autores contemporáneos: Historia de la técnica pianística, de Luca Chiantore4, pianista, musicólogo y pedagogo italiano; Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica, de José Carlos Carmona Sarmiento5, profesor de la Universidad de Sevilla; y La interpretación musical6, conjunto de ensayos editados por el profesor de música del Royal Holloway College de Universidad de Londres, John Rink7.
Visiones diferentes a)
Objetivos
Luca Chiantore pretende, con Historia de la técnica pianística, extender a la dimensión técnica, la problemática del “texto original” (Ur-Text) y del “sonido original” (Ur-Ton), en busca de una “técnica original” (Ur-Technik) que, lejos de cualquier dogmatismo, nos permita comprender qué tipo de ejecución se esconde detrás de la escritura de cada compositor. Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica, de José Carlos Carmona, es un intento de establecer un método de comprensión de una actividad profesional artística. El autor pretende elaborar una tabla de criterios
3
LAWSON, C. y STOWELL, R. (1999) The Historical Performance of Music. Cambridge: Cambridge University Press. Edición castellana: La interpretación histórica de la música. Trad.: Luis Carlos Gago Bádenas. Madrid: Alianza, 2005. p. 18
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CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza Editorial.
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CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro.
6
Para la realización de este estudio, me he basado sobre todo en las partes primera y cuarta de este libro.
7
RINK, J. (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.
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para afrontar de forma teórica y práctica la re-creación de una obra musical. Toma como eje central de su investigación la reflexión sobre los criterios de interpretación para que los intérpretes dispongan de una metodología con la que plantearse el ejercicio de su profesión, es decir, intenta ordenar las ideas buscando un método de análisis válido para saber qué criterios pueden ser utilizados cuando un artista se plantea cómo tocar, cantar o dirigir una obra musical. Por otra parte, pretende “frenar a los puristas; quienes, basándose en arcanos que consideran referentes inmutables, se creen en posesión de la verdad estética”8. Parte de la idea de que músicos y profesores de instrumento, canto o dirección, han estado hablando de una manera genérica, proponiendo como criterio de interpretación un pensamiento desordenado en el que más o menos se buscaba ser fiel a la supuesta idea del compositor, los usos de la época, las técnicas contemporáneas y el espíritu que la obra emanase; todo ello unido al genio del artista. En esta obra no se desprecia tal planteamiento, sino que se intenta convertir en metódico. El autor se plantea preguntas tales como: ¿debemos usar los conceptos “correcto” y “justo” en base a lo escrito?, ¿a la manera en que se interpretó la obra en su época?, ¿a la forma en que lo quiso su autor?, ¿al que el propio espíritu de la obra reclama?, ¿al que el intérprete sintió o pensó como mejor? Y continúa preguntándose si, aunque conociésemos la verdadera respuesta a dichas cuestiones, “¿podríamos conseguir, acaso, dominar todos los elementos que intervienen en una ejecución musical para obtener exactamente la verdad que previamente había descubierto?”9 El acto que conserva la música, que la transmite, está corrompido por las infinitas variables ligadas al acto de tocarla. Por su parte, John Rink parte de la premisa de la falta de una literatura práctica sobre interpretación. Según el autor, los escritos de los últimos años han ofrecido poco en términos de ayuda práctica: dirigidos a lectores altamente especializados y escritos generalmente en un lenguaje un tanto impenetrable, han tendido a descuidar los intereses de los intérpretes a pesar de que se necesitan obras claras e interesantes sobre asuntos como la práctica, la memorización, el miedo escénico, el análisis musical para la interpretación y las “responsabilidades” históricas del intérprete moderno. Estos son los temas sobre los que versan los ensayos de La interpretación musical. Las preguntas que se plantea el autor son las siguientes: “¿Por qué algunas interpretaciones resultan “musicales”? ¿Deberíamos intentar respetar las intenciones del compositor? Y, de ser así, ¿cómo se pueden comprobar? ¿Cuál es la relación entre la partitura, la obra musical y las interpretaciones a las que éstas dan lugar?10” El libro consta de 16 ensayos. Está dividido en cuatro partes con cuatro capítulos cada una. En las secciones objeto de estudio para la realización de este trabajo, diferentes autores hablan de la interpretación a través de la historia, de los conceptos básicos de la interpretación histórica, del análisis, de la psicología de la interpretación, del acto de escuchar, el legado de las grabaciones, la crítica musical y la opinión de los intérpretes sobre la interpretación.
8
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 186
9
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 16
10
RINK, John (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, pág. 13.
3
b)
Fuentes y Metodología
Luca Chiantore usa fuentes que describen el entorno de los compositores: tratados sobre ejecución, textos pedagógicos y testimonios de los hombres que mejor ilustraron los ideales de cada época. Aunque se centra en la técnica pianística, trata cuestiones generales de la interpretación. Concibe la interpretación musical histórica a través de la técnica de cada época. “Sólo si consideramos que cualquier solución técnica se corresponde con una postura estética precisa entenderemos por qué el estudio de la técnica antigua es tan importante”11. Cabe incluso la sospecha de que la técnica sea la asignatura pendiente de aquella diferenciación estilística tantas veces propugnada por los defensores de una ejecución “filológicamente correcta” y llevada a cabo según criterios históricos. Y podría tratarse de una última frontera para una actividad que, a lo largo de la historia, ha ido desarrollándose justamente en nombre de una creciente variedad de ataque. José Carlos Carmona utiliza, como fuentes para su investigación, postulados de diferentes autores y escritos de algunos intérpretes sobre interpretación, y analiza los criterios que ellos mismos establecen a la hora de enfrentarse a una interpretación musical. La metodología que plantea Carmona se basa en la hermenéutica. De hecho, gran parte de sus planteamientos y conclusiones se apoyan en ideas del filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Plantea seis líneas diferenciadas, que han de servir por sí solas, en conjunto o en su totalidad, para que el intérprete dirija su ejecución musical. Establece que la elección del criterio o criterios a tener en cuenta por parte del intérprete se debe basar en la libertad absoluta. Las líneas que propone son: a) b) c) d) e) f)
Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales. Interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor). Interpretación historicista (la reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la época). Interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia obra). El espíritu y la finalidad de las obras. Interpretación libre. Libertad interpretativa (la voluntad del intérprete). Interpretación adaptativa o popular. Interpretación de la obra adaptándose al gusto del público.
John Rink y los demás musicólogos, cuyos escritos forman La interpretación musical, hacen continuas referencias tanto a fuentes históricas sobre interpretación, tales como tratados y escritos de compositores de otras épocas, como a escritos de musicólogos, intérpretes, críticos y filósofos contemporáneos, que muestran las diferentes opiniones y teorías respecto al tema en cuestión. Se acerca al estudio de la interpretación desde el punto de vista del análisis. Es consciente de que existen dos posturas respecto a este tema: los autores que concluyen que no existe una sola y única decisión interpretativa que pueda ser dictada por una observación analítica; y la escuela de pensamiento más doctrinaria que prácticamente exige a los intérpretes basar su interpretación en los resultados de un análisis riguroso. Este autor, sin embargo, no se muestra partidario de ninguna de ellas, sino que propone el análisis,
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CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza Editorial, pág. 30.
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no como método único e imprescindible, sino como una herramienta más que puede ser útil al intérprete. El procedimiento es el siguiente: 1) 2) 3) 4)
5)
6)
Una de las primeras tareas analíticas “deliberadas” que puede abordar el intérprete es determinar la forma de la música y su base tonal. Representar gráficamente la fluctuación del tempo puede resultar provechoso para los intérpretes como un análisis previo a la interpretación. Podemos mejorar nuestro conocimiento del proceso musical elaborando un gráfico de los niveles dinámicos de la obra en cuestión. Trazar contornos melódicos en un papel sin las figuras de las notas, sus plicas, cabezas y otros elementos que distraen nuestra vista de la subyacente trayectoria de los tonos. Analizar e identificar la función de los principales elementos rítmicos, para descubrir el papel que desempeñan en la generación, mantenimiento o suspensión del impulso rítmico. Reescribir la música puede reducir las insuficiencias de la notación original al arrojar luz sobre ciertas características ausentes o confusas en la partitura.
Señala que es importante no elevar el análisis por encima de la interpretación que produce, o utilizarla como una manera de oprimir y encadenar a los músicos. En cambio, debemos reconocer su utilidad al igual que sus limitaciones, puesto que “la música” trasciende el análisis y cualquier otro intento de comprenderla.
c)
Conclusiones
Para Luca Chiantore, la interpretación “correcta” no existe, sólo podemos hablar de interpretaciones “convincentes”, que ofrecen al público respuestas creíbles a los interrogantes que contiene la partitura. Las “preguntas” que una obra plantea admiten todo tipo de respuestas. La tarea del intérprete consiste en encontrar sus propias respuestas subjetivas, y éstas serán las que hablen de su capacidad de entrar en contacto con la sensibilidad de los grandes genios del pasado. El intérprete debe identificarse con los interrogantes, inquietudes y valores de los maestros del pasado, y hacerlos revivir en su interpretación. Para el autor, la técnica es el lugar de este peculiar encuentro: si queremos aproximarnos a la obra tal y como se interpretó en su época, debemos hacerlo a través de la técnica. Sin embargo, no sólo apuesta por el acercamiento a la música a través de la historia, sino que se muestra tolerante con otras opciones: “Cuanto mayor sea nuestra afinidad con el mundo interior del autor, más próxima a la Ur-Technik será nuestra manera de tocar. Y viceversa, cuanto más nos distanciemos de la técnica “original”, más grande será nuestra aportación: una aportación capaz de delatar por sí sola las diferencias cronológicas y culturales que nos separan del autor. Algo que no es ni bueno ni malo, siempre que la ejecución sea convincente y sincera”12. Según José Carlos Carmona, la esencia de la interpretación musical es la de ser “ocasional”, de modo que la ocasión de la escenificación la haga hablar y permita que salga lo que hay en ella. En consecuencia, forma parte de la esencia de la obra musical o dramática que su ejecución en diversas épocas y diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta. De ahí la imposibilidad de su reconstrucción original. Además, el mundo es completamente distinto de una época a otra y para una perfecta reconstrucción no sólo la música tendría que ser tocada como en su época y los 12
CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza Editorial, pág. 573. 5
músicos tener la mentalidad de aquellos músicos del pasado, sino que todo el público no tendría que haber cambiado. No existe, para Carmona, la interpretación “auténtica”. La obra de arte se transforma permanentemente, se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. Cuando el intérprete se enfrenta a una obra, debe mediar la esencia del espíritu histórico con la vida actual e intentar conseguir que el oyente conozca de sí mismo más de lo que ya cree conocer. Sin embargo, el autor apuesta “porque el intérprete haga lo que desee con la obra desde la responsabilidad del conocimiento”13. Y para ello, propone un trabajo metódico consistente en conocer y analizar qué criterios de interpretación son aplicables, para que sea consciente del proceso de toma de decisiones. En definitiva, el intérprete tiene la obligación de obtener la máxima información sobre la obra (su escritura, sus posibles sentidos, el autor, la época, la interrelación con el público actual…) y, una vez hecho esto, considerar todas las posibilidades existentes y optar por alguna de ellas. John Rink parte de la importancia de la experiencia de la música través de la interpretación, que transforma la partitura en un evento musical único, y concluye que la partitura no es “la música” y que, aunque uno quiera, nunca se puede ser totalmente fiel a ella. Colin Lawson, citando a Richard Taruskin, considera que la interpretación histórica se ha ganado su posición actual por su novedad más que por su antigüedad, y considera que es un fenómeno característico de nuestra época. Si es responsabilidad del intérprete realizar las intenciones del compositor, entonces el primer paso es, sin duda, intentar comprender plenamente la música. El análisis, obviamente, es una parte esencial de ese proceso. Pero son muchos los aspectos de la comprensión de la música que requieren una perspectiva histórica. Esa perspectiva puede verse simplemente como leer una partitura correctamente con el mayor conocimiento posible de sus diferentes matices. Sin embargo, debemos refinar el concepto de contexto histórico, ya que al abordar prácticamente cualquier pieza musical tenemos que juzgar musicalmente cuáles son los aspectos históricos pertinentes a nuestra comprensión de la partitura y cuáles pueden ser desechados por irrelevantes o innecesarios. Para Peter Walls14, es imposible en la práctica satisfacer las diversas facetas contenidas en una autenticidad absoluta. Así, concluye que hay que olvidarse de la autenticidad, un término que ha creado más polémica de la que merece. Entre las diversas alternativas, se muestra a favor de la “interpretación históricamente informada”. Aunque también ésta ha sido cuestionada por musicólogos como Richard Taruskin.
Conclusiones 13
CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro, pág. 16.
14
WALLS, P. (2008). “La interpretación histórica y el intérprete moderno”. En John Rink (ed.). La interpretación Musical. Madrid: Alianza Editorial. 6
El conjunto de ideas que subyacen a la interpretación histórica han sido constantemente estudiadas desde la década de 1980. Este artículo no pretende validar o refutar la conciencia de interpretación histórica, sino ofrecer, analizar y comparar diferentes formas de acercarse a la misma. Siempre habrá diferentes opiniones al respecto. El primer punto de discrepancia entre los diferentes autores estudiados en este trabajo es la metodología usada para aproximarse al estudio de la interpretación histórica: Carmona Sarmiento se acerca desde el punto de vista de la hermenéutica, enmarca su trabajo en el contexto de la reflexión filosófica y no en el de la histórica o tan siquiera musical. Por su parte, Luca Chiantore lo hace desde el punto de vista de la técnica, hablando de una Ur-technik o “técnica original”; la investigación de dicha técnica nos acercará cada vez más a la interpretación de cada compositor. John Rink usa el análisis musical, examinando la dinámica que existe entre los pensamientos intuitivo y consciente que caracteriza al proceso analítico en relación con la interpretación. Sin embargo, las conclusiones a las que llega cada teórico no son muy diferentes entre sí. Los tres coinciden en que la interpretación “correcta”, como la llama Luca Chiantore, o “auténtica”, en palabras de José Carlos Carmona, no existe. El intérprete tiene el deber de indagar, de investigar, de formularse preguntas y tratar de encontrar respuestas adecuadas, para así poder realizar una interpretación “históricamente informada”15. Ésta es una de las dos opciones vigentes en la actualidad en lo referente a interpretación histórica. La otra, ejemplificada en Richard Taruskin, critica a los llamados “intérpretes responsables”, pues son en la práctica transmisores más que intérpretes16. Desde mi punto de vista, el concepto de autenticidad presenta limitaciones. Y es que la “intención del compositor” es un elemento tan subjetivo que es imposible determinar con total seguridad, pues depende de múltiples aspectos. Ejemplo de ello es Stravinsky, que cambió de opinión en diversos asuntos interpretativos a lo largo de su carrera, realizando diferentes versiones de gran parte de sus obras. Por otro lado, debemos tener en cuenta que la música tiene una función social diferente en diferentes épocas. Así, una determinada interpretación no tendrá el mismo efecto sobre el público vienés del siglo XVIII que sobre la audiencia del Liceo de Barcelona en el siglo XXI. Quizás, lo único que nos queda es investigar las convenciones interpretativas del estilo o la época, que son, hasta cierto punto, elementos más objetivos, pues podemos encontrar referencia a ellas en tratados de interpretación propios de cada época, y ser fieles a ellas, combinándolas con la expresión personal de cada intérprete. Es decir, no debemos olvidar que los intérpretes son eso, intérpretes, y no simples transmisores, como comentaba Taruskin, de no se sabe exactamente qué. Debemos tener siempre presente que una partitura completa, incluso una primera interpretación de una obra, no constituye la obra misma. Posiblemente, la interpretación histórica sea una moda, como comenta Colin Lawson citando a Richard Taruskin17, pero desde mi punto de vista, es una moda muy 15
Término de Peter Walls. WALLS, P. (2008). “La interpretación histórica y el intérprete moderno”. En John Rink (ed.). La interpretación Musical. Madrid: Alianza Editorial.
16
LAWSON, C. y STOWELL, R. (1999). The Historical Performance of Music. Cambridge: Cambridge University Press. Edición castellana: La interpretación histórica de la música. Trad.: Luis Carlos Gago Bádenas (2005). Madrid: Alianza, pág. 169
17
TARUSKIN, R. (1995). Text and act: Essays on Music and Performance. Nueva York y Oxford: Oxford University Press, pág. 98. Cit. en: LAWSON, C. (2008). “La interpretación a 7
válida, pues supone un proceso de exhaustiva investigación, que puede ser muy fructífero en el campo de la musicología.
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Bibliografía CARMONA, J.C. (2006). Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. Málaga: ediciones Maestro. CHIANTORE, L. (2004). Historia de la técnica pianística: un estudio sobre los grandes compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik. Madrid: Alianza Editorial. LAWSON, C. y STOWELL, R. (2005). La Interpretación Histórica de la Música. Madrid: Alianza editorial. RINK, J. (ed.) (2008). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.
través de la historia”. La interpretación musical. John Rink (ed.). Madrid: Alianza Editorial, pág. 32 8
