El «Fabulero» de Francisco Nieto Molina. Estudio y edición

CRITICÓN, 119, 2013, pp. 159-234.

El Fabulero de Francisco Nieto Molina. Estudio y edición

R afael Bo n illa C er ezo Universidad de Córdoba

Podemos convenir con Bloom en que los grandes clásicos reclaman cada cierto tiempo una nueva lectura, mientras que «los menores solo precisan, como don Juan, de un breve encuentro»1. Y a pesar de todo, poetas de la corta talla del que motiva estas líneas, Francisco Nieto Molina, natural de Cádiz (c. 1730) y miembro del gabinete de segundones del siglo xviii, cuando no del purgatorio ilustrado, se nos revelan —hasta cierto punto— como emblemas de la paradoja que viene asolando desde el origen de la literatura a los llamados “raros”: «cuanto más leídos antes, más olvidados después» 2. Pero si asumiéramos esta segunda premisa a pie juntillas, tampoco estaríamos siendo justos con nuestro deseo de resucitar al autor del Fabulero (1764) y su vínculo con los novatores. Por la sencilla razón de que ni parece que fuera muy leído a finales del Setecientos, ni se ciñe cronológicamente al reinado de Carlos II; sin perder de vista que apenas ha merecido atención de la crítica. Así las cosas —dándole la vuelta a la tesis de Bloom, valga la licencia—, se trata en puridad de un «neoclásico disidente» 3; o quizá de una suerte de “doña Inés” a la que los rigores de la historia confinaron en una celda a la que los especialistas no han osado siquiera asomarse. Mi objetivo se cifra en rescatarlo de «esa aséptica y neutra sala de espera donde están [todos] los que no pertenecen al montón, pues si por un lado se [les] reconoce una innegable originalidad, por el otro [se les priva] del laurel de los indiscutidos»4. Según Bègue, solo a partir de las últimas décadas de la pasada centuria se inició una labor de rehabilitación de estos nombres de las postrimerías del Seiscientos y los «albores de un 1

Bloom, 1998, p. 207. Alonso, 2008, p. 12. 3 Bonilla Cerezo, 2012. 4 Ruiz Ramón, 1993, p. 15. 2

160

RAFAEL BONILLA CEREZO

Criticón, 119, 2013

tiempo nuevo»; conscientes los dieciochistas de su importancia para la «definición y estabilización, la difusión y evolución de los géneros y estilos» 5. De ahí que volvieran sus ojos hacia tales menores, en tanto que «su valor contrastivo [dentro de] un género puede contribuir en la creación de alternativas a cuyo trasluz entenderemos mejor el modelo del que se apartan»6. Modelos que en el caso de Nieto van de Góngora a Polo de Medina, pasando por Cáncer y Pantaleón de Ribera, aunque no siempre lo declare y haya que anudar más de un fleco. Si reparamos siquiera un instante en el término novatores, es obligado compartir el cambio de mentalidad —plasmado en un nuevo concepto de las artes— que sustenta los ensayos de Velasco Moreno, Pérez Magallón y Mestre y Pérez 7 cuando delimitan las constantes y fronteras de la generación de intelectuales desde 1675 (o 1680) hasta 1725; o bien hasta 1727, año en que se dieron a la estampa las últimas Reflexiones militares del marqués de Santa Cruz de Marcenado 8. Bien es cierto que la primicia que estos intelectuales encarnaron en el momento de su aparición quedó algo obsoleta durante el primer tercio del xviii. No en vano, la crítica incluyó a los novatores en el cajón de sastre del Post-barroco9, el Ultrabarroco o el Rococó10; y Arce adelantó su declive al señalar que el conde de Torrepalma y Porcel eran los últimos representantes del Barroco11. No extraña, pues, que Glendinning haya admitido que el fenómeno de estos imitadores le sigue intrigando: «Se lo puede relacionar también con el tema de la periodización —¿hasta cuándo dura el Barroco o el barroquismo del siglo xvii?—, aunque un fenómeno […] que perdura hasta los años cuarenta del siglo xviii, por lo menos, pide explicaciones que lleguen más allá de la idea de una estética dominante, al parecer». Ese «por lo menos» y ese «al parecer» son los que me facultan para endosarle la categoría de novator a un rezagado de dicho movimiento, como fue Nieto Molina. Y tampoco niego que una serie de buenos hados me han movido a editar su Fabulero: 1) la gentil convocatoria de Alain Bègue; 2) el trabajo de máster que he tenido el placer de dirigir a María J. Moreno; 3) el descubrimiento de un manuscrito (BNE, MSS/4145) que obliga a replantear los criterios de mi edición de la Fábula de Polifemo en hexasílabos; y 4) un legajo del Archivo Histórico Nacional en el que José Antonio Sanz —en nombre de Nieto— pide permiso para imprimir La Perromachia. Se trata del único documento que poseemos por ahora sobre la trayectoria del gaditano.

5

Bègue, 2010a, p. 38. Lara Garrido, 1997, pp. 82-87. Véase asimismo Sebold, 1985 y 2001, p. 40; sin ignorar las apostillas de Glendinning, 1963, y Pérez Magallón, 2008. 7 Velasco Moreno, 2000; Pérez Magallón, 2001 y 2002; Mestre Sanchís y Pérez García, 2004, pp. 397408. 8 Véase López, 1996, pp. 98-102. 9 Vallejo, 1992, pp. 71-74. 10 Carnero, 1983, pp. 68-72. 11 Arce, 1981, p. 58. Véanse los deslindes de Bègue, 2000, 2007 y 2010b, García Aguilar (ed.), 2009, y Checa Beltrán, 2012. 6

161

E L F AB UL E RO DE F RAN CIS CO N IET O MO LIN A

No t i c i a b i o gr á f i c o - l i t e r a r i a

Los primeros datos acerca del nuestro autor remontan al «Bosquejo histórico de la poesía castellana en el siglo xviii »: «Moratín lo clasifica, sin suficiente razón, entre los que llama poetas tabernarios»12. Y Menéndez Pelayo ratificaría que «Nieto Molina admiraba a Góngora hasta en sus extravíos [...]; todo lo que conocemos de él parece de Polo, de Cáncer o de Pantaleón, con gusto menos malo y no menos abundancia de dicción pintoresca»13. Dio a la imprenta seis obras: 1) El Fabulero (1764); 2) La Perromachia (1765), «fantasía poética en redondillas» que participa de la épica burlesca del Barroco y de su revival ilustrado desde La Burromaquia de Álvarez de Toledo; 3) la Inventiva rara (1767), entremés protagonizado por Mena, Lope, Quevedo, Garcilaso, Góngora y varios de sus epígonos: Cáncer, Pérez de Montoro y León Marchante; 4) Juguetes del ingenio (1768), colección de epigramas en los que confiesa su admiración por Lobo; 5) Obras en prosa, escritas a varios asuntos y divididas en cinco discursos (1768); y 6) Los críticos de Madrid, en defensa de las comedias antiguas y en contra de las modernas (1768), elogio del Arte Nuevo del Fénix y, al tiempo, un ataque contra Blas Nasarre14. De sus peripecias editoriales solo he podido exhumar la solicitud de la licencia de impresión de La Perromachia: Documento 1º Joseph Antonio Sanz, en nombre de don Francisco Nieto Molina, natural de la ciudad de Cádiz, digo que mi parte tiene compuesto un libro, cuyo título es La Perromachia. Fantasía Poética, en redondillas, con sus argumentos en octavas, y para poderle dar luz, sin incurrir en pena alguna. Su[pli]co a [vuestra autoridad] se sirva conceder a mi parte licencia por una vez, para su impresión y venta, remitiéndolo a la censura de la persona que vea de su agrado, que en ello recibirá [merced]. Documento 2º Cumpliendo con lo mandado en el decreto que antecede, he leído un libro intitulado L a Perromachia, obra poética compuesta por don Francisco Nieto Molina, natural de la ciudad de Cádiz, y no he encontrado en ella cosa alguna contraria a las buenas costumbres de estos reinos y reales pragmáticas de s[u] Maj[estad], por lo que me parece puede darse luz, salvo mejor dictamen. Madrid 20 de septiembre de 1765. Dr. Don Francisco de la Fuente

12

15

Cueto (1869), 1952, pp. xcv-xcvi. Menéndez Pelayo, 1994, pp. 1227-1228. 14 Véanse Aguilar Piñal, 1991, pp. 65-66, y 1996, p. 64, y Bonilla Cerezo, 2010, 2012a y 2013, en prensa. También compiló una Colección de títulos de comedias, autos sacramentales, tragedias, zarzuelas, loas, entremeses y saynetes de varios famosos autores, manuscrita en 1774. 15 Archivo Histórico Nacional CONSEJOS, 17711, Exp. 10. Juzgo probable que fuera el mismo censor que expurgó el ms. del Fabulero. Agradezco a Emilio Peral Vega su ayuda en esta empresa. 13

162



Como reza en la edición príncipe, Ignacio Esteban de Higareda, «Secretario de Cámara del Rey Nuestro Señor más antiguo y de Gobierno del Consejo», rubricaría la «Licencia» apenas tres días después. El P a r na s o d e Ni e t o M o l i na

Si escasas son las pistas sobre el autor, tampoco hay que creerse todo lo que dice en sus preliminares. Entre otros motivos porque El Fabulero es una obrita mutilada por la censura, según se verá. Inquisiciones al margen, nos las habemos con nueve fábulas inspiradas en las mejores del Barroco: los romances El Polifemo, Alfeo y Aretusa, Apolo y Dafne, Pan y Siringa, Hipomenes y Atalanta, Hero y Leandro y El Narciso; las seguidillas tituladas Las tres diosas; las quintillas sobre Júpiter y Europa y el soneto Exclamación de Alfeo; además de La rosa, un «juguete en romance». El hecho de que a la de Alfeo y Aretusa le siga un soneto sobre el mismo asunto y el empleo de seguidillas y quintillas, habituales en la poesía de Cáncer, hay que valorarlo como un intento de Nieto por otorgar variedad formal a su pequeño “panteón mítico”. Por otro lado, el soneto Exclamación de Alfeo apunta a uno de los cauces de la renovación de la materia ovidiana durante el Seiscientos: la reducción epigramática de las fábulas, cuyo efecto, según Blanco, estriba en «la condensación del relato, o más bien su miniaturización en una viñeta presentada en los cuartetos mientras el comentario ingenioso queda reservado a los tercetos»16. Respecto a los textos no clasificables como epilios 17, o sea, La rosa, incluido tras la Fábula de Narciso, constituyen un homenaje a Polo de Medina, el autor que más asoma por los versos del gaditano. De hecho, Polo abrió las Academias del jardín con un ciclo de composiciones relativas a los árboles y las flores, destacando La rosa («De un sacro pie de nieve») y, precisamente, El narciso («Narciso bello, que en papel bruñido») 18. Sondeada la estructura del Fabulero, trazaré unos apuntes sobre el «Prólogo», pues los nombres aducidos por Nieto no siempre se corresponden con los que imitó en sus versos. Tras decretar que «solos cinco poetas españoles ha gozado el orbe» (Lope, Quevedo, Góngora, Montalbán y Esquilache), añade un segundo escalafón formado por Solís y Rivadeneyra, Cáncer y Velasco, Pantaleón, Antonio Hurtado de Mendoza y el conde de Villamediana. Pero este proemio alberga dos ironías: 1) Nieto se pronuncia con desidia sobre el futuro que le espera a su libro: «son mis poesías; léelas si gustas, y si no haz lo que quisieres»; y 2) rubrica el saludo con una “tarjeta de visita” en la que se declara «mínimo e inútil famulo de las musas». Si hubiera que resumir sus aparentes deseos con una sola palabra, esta sería «despreocupación». Es verdad que firma unas golosinas del ingenio para un público como el de las academias del Siglo de Oro; pero de la alegoría sobre las partes de la vid («hallarás versos buenos, medianos y malos; de todo tiene la viña, uva, pámpano y agraz») se puede extraer un manojo de ideas sobre el Parnaso barroco y, más aún, sobre la distorsión que provocaron “menores” como los señalados. 16

Blanco, 2010, p. 44. Utilizo aquí «epilio» como sinónimo de «fábula mitológica». Véanse Perutelli, 2000, pp. 49-82, Ponce Cárdenas, 2007, y Baumbach & Bär, 2013. 18 Polo de Medina, Poesía, pp. 81-85. 17


163

Ahora bien, esta humildad, repetida en el «Discurso II» de sus Obras en prosa, donde se confiesa «medio loco, porque soy medio poeta, pues a ser poeta entero, me hallara loco del todo»19, resulta tan vaga como apócrifa. Y es que aquella modestia del Fabulero se trocó en altiva ufanía contra los críticos en el «Discurso III» («Verdades que parecen disparates»), y también en el IV («No hay crítico que no sea majadero»). Del «Prólogo» al Fabulero se deduce que para Nieto no hubo mejor poeta que Góngora, pero enseguida descubrimos que los méritos del cordobés no consistieron en la oscuridad ni en las metáforas de sus «poemas mayores», sino en los «conceptos, donaires, símiles elegantes, alusiones preciosas [...], dulzura, suavidad […], facilidad y grandeza»20. El gaditano milita, pues, en el bando de los que defienden la paronomasia, el calambur y la disemia como llaves de la poesía. Lo chocante, dado que El Fabulero podría definirse como una regocijada apoteosis del equívoco, es que difamase esa figura —la gran especialidad de Cáncer— en un diálogo de la Inventiva rara: «Cáncer: Los equívocos se aprecian / por discreción. León: No lo apruebo, / porque la equivocación / diversas veces es yerro»21. Y que lo repita por boca de Lope en el mismo entremés: «Quevedo: ¿Y el equívoco? Lope: Es pueril / muestra del entendimiento» 22. Luego apuesta por el concepto («sal y pimienta», escribe en la Inventiva23), los floreos verbales, los retruécanos... Puntales barrocos de una lírica ocurrente y elitista que Carreira ha definido con acierto como «poesía de la sal»24. Si Góngora aspiró a recrear las Metamorfosis con su Polifemo25, los poemitas del gaditano reviven y hacen suyas unas fábulas ya comunes en la Ilustración. Así, El Fabulero es lo más similar que he leído a un Ovidio —tristemente “moralisé” en la princeps— pasado por el tamiz de las mejores plumas del Seiscientos: nueve epilios surgidos al rebufo de la evolución que experimentó este género tras las octavas reales de Góngora y sobre todo de su Fábula de Píramo y Tisbe (1618), gracias a la cual —con precursores como Diego Hurtado de Mendoza y Barahona de Soto26— adquirió carta de naturaleza en nuestro país ese aliño jocoserio, picante y desmitificador con que el cordobés sazonó los idilios míticos; «de modo que surgen piezas de una doble cara, docta y popular al mismo tiempo, que son […] doblemente [barrocas] por esa simultánea distorsión formal y temática»27. Es la senda que recorrerán tanto Quevedo como la tropa de “segundones” que Nieto —pero también neoclásicos del fuste de Torrepalma, García de la Huerta o Benegasi y Luján— mantuvo siempre junto a su atril.

19

Nieto Molina, Obras en prosa, p. 48. De hecho, reprobará las Soledades en la Inventiva rara, p. 17, esta vez bajo la máscara de Pérez de Montoro: «Si se mete en Soledades / me voy corriendo a un desierto»; aunque luego matiza en su «Discurso V» que don Luis «se distinguió por lo raro en lo culto y se descuidó en lo demás» (Obras en prosa, p. 110). Justo lo contrario de lo que acabamos de leer. 21 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 5. 22 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 20. 23 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 11. 24 Carreira, 1986, pp. 35-40. Véase ahora Bègue, 2008, pp. 30-32. 25 Blanco, 2010, p. 49. 26 Véanse Keeble, 1969, y Lara Garrido, 1983 y 1994, pp. 159-210. 27 Cristóbal, 2010, pp. 16-17. 20

164



La s f á b ul a s d e l FAB UL E RO

Iniciaré este repaso con un par de citas que acreditan mis desvelos. No ha mucho que Cristóbal se preguntaba: ¿En qué línea se puede y se debe seguir trabajando sobre la fábula mitológica? Yo diría que, al menos, en el ámbito de la correcta edición y de la correcta anotación, como tarea primera y previa a todo ulterior estudio. Para ello, creo que es necesario al editor y al comentarista un 28 buen dominio de la mitología y del latín .

Y Blanco se lamentaba de que «muchos estudiantes y aficionados a la poesía guardan memoria de algún soneto de Hernando de Acuña, […] o de la deslumbrante Epístola a Arias Montano de Aldana; [pero] ¿quién ha leído, o recuerda con precisión, la Fábula de Narciso de Acuña [o] la Fábula de Venus y Adonis de Hurtado de Mendoza?»29. Tal como está el patio universitario (y no digamos el patinejo de la Secundaria Obligatoria), mantendré la naturaleza retórica de su pregunta, pero de lo que no tengo duda es de que pocos han leído a Nieto, aun cuando, curiosamente, sea una de las rara avises que a finales del xviii todavía cultivaba los ya por entonces viejos y peregrinos modos de los barrocos30. La Fábula de Polifemo («No anuncios de Jano») mide sus fuerzas con el mayor epilio del Barroco. Boceto muy a ras de Góngora, se distingue porque —al margen de la Soledad tercera de León y Mansilla— ningún poeta ilustrado se había atrevido a batirse el cobre con el argumento completo de alguna de las «obras mayores» de don Luis 31. Este diminuto Polifemo, con todos sus recortes y elipsis, se aproxima al modelo culto a pecho descubierto, huyendo en lo posible de la práctica del centón. Pero habría que explicar la razón de otro Polifemo en el siglo que llamaron ilustrado. Recuérdese que durante esa centuria no se imprimieron más textos del genio cordobés que las Poesías coleccionadas por Ramón Fernández (1789) y unos romances y letrillas publicados por Cerdá y Rico y López de Sedano en tres tomos del Parnaso español (1770-1782)32. Lo fácil hubiera sido ensartar una tirada de hexasílabos, más o menos ripiosos, que saquearan las octavas de Góngora; sin que ello le impidiera echar mano de la Tisbe, falsilla ineludible para los Polifemos de Castillo Solórzano, Barrios o Caviedes 33. Es decir, Nieto se ciñó a las reglas y a los hitos de un género mixto, heroicómico, que en modo alguno se restringía a la solemnidad del Polifemo gongorino34. Para decirlo de una vez, irrumpió en el Parnaso de las letras con un libro de fábulas mitológicas cuando estas sonaban ya a reliquia del pasado. Además, su volumen se imprimió un cuarto de siglo después del Adonis de Porcel (c. 1741-1742), juzgado como «una despedida del arte gongorino que Bances Candamo acercó al siglo xviii»35. 28

Cristóbal, 2010, p. 21. Blanco, 2010, pp. 37-38. 30 Véase Escobar Borrego, 2009, pp. 152-161. 31 Véase Glendinning, 1963, p. 346. 32 Véase Étienvre, 2009. 33 Véase Pérez Lasheras, 2012, con amplia bibliografía, y Bonilla Cerezo, 2012b. 34 Véanse Cacho Casal, 2013, en prensa, Étienvre, 2004, y Álvarez Barrientos, 1990, por ese orden. 35 Prieto, 1980, p. 198. 29


165

La pastoral siciliana de Nieto sobresale por comprender que en las desventuras del cíclope se arraigaba lo mejor de la bucólica renacentista, que confluiría en el fervor por lo erótico y lo sensual, por lo anacreóntico y lo juguetón, que se impondrá durante el Rococó36. Se divide en ocho partes: 1) el marco (vv. 1-20); 2) descripción de Sicilia (vv. 21-56); 3) cueva de Polifemo (vv. 57-72); 4) descripción del cíclope (vv. 73-124); 5) Galatea y sus pretendientes (vv. 125-164); 6) descripción de Acis (vv. 165-180); 7) canto del jayán (vv. 181-216); 8) epílogo y metamorfosis (vv. 217-228). Gana terreno un detalle: aunque la historia pertenezca al territorio del mito, por uno de sus lados se vincula a la pastoral fúnebre, en tanto que el monstruo desgaja un farallón del Etna para liquidar a su rival. Arcadia luctuosa, pues —reconocible en las primeras manifestaciones prerrománticas—, que encierra la paradoja de «la muerte, el alejamiento, la desgracia instalada en un territorio utópico» 37. De ahí que disfrutemos de una miniatura —mucho más que de una parodia— cercana a eso que los italianos llaman barocchetto y acabó transformándose en el Rococó. Los protagonistas desfilan por estos cuartetes como las figuritas de un doméstico retablillo; atados siempre por los hilos del guiñol que Nieto reservó para varias de sus historias. Verbigracia la de Alfeo y Aretusa (vv. 109-110), la de Apolo y Dafne (v. 133) o la prosopografía del sátiro en la de Pan y Siringa (vv. 45-46; 245-248)38. La Fábula de Alfeo y Aretusa («De Aretusa canto»), deudora de la homónima de Pantaleón de Ribera («Amparo piden, y lima»), brilla por «el tratamiento “dialógico” del relato, [próximo] a una técnica rudimentaria de “dramatización”»39; si bien omite el guiño del madrileño a su fuente («a Ovidio interpreto Naso, / que en su libro quinto a Ceres / cuenta Aretusa su caso», vv. 12-14)40 y muchas de las notas folklóricas (vv. 3344). Consta de siete bloques: 1) descriptio temporis y salida de Aretusa (1764, vv. 1-16); 2) descriptio puellae (vv. 17-68); 3) el cortejo de Alfeo (vv. 69-108); 4) canto de Alfeo (vv. 119-192); 5) huida de Aretusa y asechanza del río (vv. 193-208); 6) petición de socorro a Diana (vv. 229-232); y 7) metamorfosis pluvial y postrero coito (vv. 233-244). Por encima de la topicalización de los amantes, despunta por la prosopografía de Aretusa, que sigue a la letra la de Pantaleón. Con todo, la pintura del cabello, la frente, las cejas, los ojos, la boca, la nariz y «lo demás que oculta / el recato honesto» (1764, vv. 61-62), amplifica la del madrileño, que se redujo al pelo y los labios de la náyade (vv. 57-64), avecinándola tanto a la Tisbe de Góngora (vv. 45-76) como a las ninfas de Polo. Nieto dedica un cuartete a cada parte del rostro y se ríe de su nariz (1764, vv. 4952), en la órbita de post-petrarquistas como Alberti, Correggio, Fregoso, Epicuro, Galli, Gallo, Saviozzo o Valenziano. Pero lo más reseñable es que imita unos versos de la Proserpina del mismo Pantaléon («Corva y breve nariz, / sin heredársela a Ciro, / bien que mocoso remedo / del rostro más aquilino», vv. 65-68) 41. Otra prueba de la 36

Véase Gies, 1996, pp. 221-225. Rodríguez de la Flor, 1983, p. 137. 38 Véase Bontempelli, 1973, p. 128, sobre este particular en los epilios de Polo de Medina. 39 Ponce Cárdenas, 2003, p. 23. 40 Pantaleón de Ribera, Obra selecta, pp. 82-89 (p. 82). Cito siempre por esta edición. Antepongo la fecha (1764) de la príncipe del Fabulero cuando lo entiendo necesario para diferenciar las citas de sus versos de las de sus modelos áureos. 41 Pantaleón de Ribera, Obra selecta , p. 64. 37

166



imitación múltiple a partir de la cual levanta sus obras es el «recato honesto» de Aretusa, tomado de la Galatea del Polifemo de Castillo Solórzano: «cesa la descripción por la basquiña / —que de ocultis no juzgo, ni aun la iglesia— / y era muy recatada aquesta niña» (vv. 146-148)42. A veces, como en la presentación de Alfeo (1764, vv. 77-80), simplifica un par de cuartetes de Pantaleón (vv. 91-98); e incluso elide la descriptio viri (o fluminis) y la anécdota sobre el catarro de la protagonista (vv. 113-120). Pero no se le puede discutir a Nieto ni su facilidad para los equívocos (1764, vv. 4, 64, 117-120, 131-132, 244) ni su hábil verbalización de las quejas del enamorado (1764, vv. 119-192). Porque otra clave de estas fábulas es que siempre dan entrada al canto de un galán malquisto. No son despreciables los neologismos por composición (vv. 213-214) 43, el chiste sobre la castidad de la ninfa (vv. 223-224), su metamorfosis (vv. 235-236) y el hecho de que el locutor se desvíe del epílogo de Pantaleón, pues nada le interesa la escena en la que Vulcano se asoma junto a los cíclopes para contemplar la fluidificación de la pareja (vv. 261-279). Asimismo, si en la Fábula de Polifemo el censor expurgó la imagen de los “novios enlazados” (1764, vv. 173-176) y sustituyó el verbo «gozó» por el más morigerado «logró», Nieto —que fue lo bastante listo para dejar a un lado los versos más lascivos del madrileño: «juntó las suyas Alfeo / a sus húmedos regazos, / gozando dulces corrientes, / pues no pudo amores castos» (vv. 257-260)— hubo de conformarse con que el clímax de su Alfeo y Aretusa (1764, vv. 241-244), o sea, el salaz chapuzón de los amantes, fuera remplazado por un pacato sintagma final («y con ella»). Basten estos dos ejemplos para informar de los esfuerzos del legislador por convertir a Nieto, un poeta cachondo y coñón, en un tibio y modoso cantor de mitos, que es como se lo ha leído hasta ahora. La Fábula de Apolo y Dafne («Escúcheme quien quiera») resucita una tradición que nació con otra de Quevedo («Delante del sol venía», 1603), el «ejemplo más claro de la humanización como tratamiento burlesco de la mitología»44. El palimpsesto de esta endecha de Nieto —nunca confesado, pues sometió a una minutio las cacerías de la ninfa y el canto del Sol— bien pudo ser la Fábula de Dafne y Apolo («Mientras de tu ilustre casa») que el conde de Villamediana dedicó a Francisco de los Cobos, conde de Ricla. Para ser exactos, le fue atribuida al autor del Faetón desde la edición zaragozana de sus Obras (1629). Hoy sabemos en cambio que salió de la pluma de Agustín Collado del Hierro45. El texto de Nieto consta de ocho partes: 1) presentación (vv. 1-28); 2) descriptio puellae (vv. 29-96); 3) encuentro de Dafne con Apolo y “monólogo interior” del dios (vv. 97-116); 4) continuación del relato y respuesta de Dafne (vv. 117-149); 5) réplica de Apolo (vv. 149-168); 6) persecución y metamorfosis de la ninfa (vv. 169-184); 7) segundo canto de Apolo (vv. 185-192); 8) epílogo (vv. 193-200). 42

Bonilla Cerezo, 2006, p. 137. Véase Alarcos García, 1965. 44 Cano Turrión, 2007, p. 28. 45 Véanse Rozas, 1968, y Gutiérrez Arranz, 1999, pp. 181-183. Tampoco descarto el rastro de un romance de Esquilache sobre el mismo argumento («Bellísima cazadora») y, quizá, de otro de Silvestre («De Febo el pecho atrevido»). Tengo presentes asimismo la silva burlesca de Apolo y Dafne de Polo y el romance «Aquel dios ciego y malsín» de Salas Barbadillo. Véanse Giraud, 1969, Barnard, 1987, y Poggi, 2013. 43


167

Respecto a la de Alfeo, Nieto acentúa mucho la teatralidad, pues este romance descansa en la pintura de Dafne, muy semejante a la de Aretusa (vv. 29-32, 37-38 y 4548) —quizá el símil con Anaxarte derive de la Galatea (vv. 163-164) de su Polifemo—, y en los parlamentos de sus protagonistas. Aunque es evidente que el locutor maneja los hilos del relato, también lo es que se oculta detrás de las voces de los personajes. Apolo se encapricha de Dafne, recela de su virginidad (vv. 107-108) y, «más galán que Narciso (v. 119) —nótese que el autor conecta unos epilios con otros: la «asperiega», citada en el Polifemo (v. 132), será clave en Las tres diosas—, se lanza a cortejarla. Solo obtendrá a cambio el rechazo de la joven, que lo despide con cajas destempladas (vv. 135-136; 141142). La insistencia de Apolo y el conato de beso (vv. 163-164), tras una serie de apóstrofes dignos de las jácaras de Quevedo, termina con la fuga de Dafne y su mudanza en laurel. He aquí otro sello de estos epilios: las metamorfosis, el paso de sólido a líquido (Acis), o viceversa (Dafne), se consuma mucho más rápido que en los poemas barrocos. El porqué hay que buscarlo en la tendencia del gaditano a humanizar los mitos. Para él, igual que para Marino, «las transformaciones serán siempre un mero topos impuesto por la tradición»46; lo que de veras le atraía del libro de Ovidio es la fiereza humana de sus dioses: las pasiones a flor de piel, los celos, la reprimenda, el acoso y el derribo, relegan a segundo plano el milagro de que una joven («¡Calle uced, señorita!», v. 149) pueda convertirse en árbol. La Fábula de Pan y Siringa («Érase Siringa») sigue los pasos de la famosísima de Polo de Medina. El tono bravucón y el papel de Nieto como pintor de diosecillos se enfatiza durante la prosopografía de Siringa, «muchacha del hampa / y de pelo en pecho» (vv. 15-16). Puella pilosa la ha llamado Moreno Prieto a partir de las barbudas de Ribera y Sánchez Cotán47. La diferencia respecto al texto del murciano radica en la elipsis de la descriptio de la ninfa y en la enunciación de sus monterías (vv. 16-32), acaso inspiradas en las de la Dafne de Collado del Hierro. El retrato del semicapro —una suerte de «Narciso invertido» 48— por el locutor, primero, y el autorretrato del propio Pan, después, son fieles a los de Polo (vv. 77-80; 129-132)49, aunque de nuevo abocetados; y lo mismo cabe decir del primer canto del protagonista (vv. 160-168)50. La réplica de Siringa (1764, vv. 100-124) aprovecha, por su parte, varios de los equívocos, hipérboles y asociaciones ingeniosas que se derivan del sustantivo «pan» (vv. 173-176) 51. El fauno porfía en equiparar los desdenes de Siringa con la más receptiva actitud de otras ilustres novias de la mitografía: Ariadne, Dafne, Hero, Tisbe, Eurídice, Elena, Olimpa, Ifis y Venus (1764, vv. 141-196). Un recurso amplificativo frecuente en los epilios barrocos y opuesto al desplegado por Góngora en su Polifemo, que gustaba de proceder «por condensación, destacando su capacidad de hacer resonar, a propósito de

46

Pozzi, 1976, I, p. 51. Véanse Moreno Prieto, 2014, y Rodríguez de la Flor y Sanz, 1993. 48 Moreno Prieto, 2014. 49 Polo de Medina, Poesía, pp. 235-237. 50 Polo de Medina, Poesía, p. 238. 51 Polo de Medina, Poesía, p. 238. Véase Díez de Revenga, 2012, pp. 136-137. 47

168



cada motivo, notas armónicas por analogía o contraste, nacidas del contacto del relato principal con otros tangencialmente evocados»52. La negativa de Siringa (vv. 197-208), tan similar a la de Dafne en «Escúcheme quien quiera», precede a su huida y al acecho de Pan (vv. 209-216), que se dirige a ella —por tercera vez— en unos versos tan paradójicos como salaces. Por un lado, el sátiro le ordena que se cubra las piernas (vv. 221-224), pues resulta impúdico que muestre «lo que debe estar cubierto», pero enseguida se arrepiente de haber perdido la ocasión de «[cogerle] primero / esa delantera» (vv. 229-231). Aterrorizada, a Siringa no le queda otro remedio que solicitar la protección de Júpiter (vv. 249-260) —recordemos que Aretusa también lo invocaba—. El epílogo se antoja incluso más conseguido que el de Polo, pues aunque Nieto le copió las bromas sobre la espada de Pan (vv. 313-336)53, amplía las agudezas relativas a la esgrima y las pone en boca del sátiro (1764, vv. 289304). La Fábula de Hipomenes y Atalanta («La celebrada Atalanta») es junto a la de Las tres diosas la más plagiaria respecto a su modelo: la Atalanta de Cáncer y Velasco. Largas tiradas de versos remedan con menor fortuna los del poeta aragonés, de manera que acusa «la intención […] de mirar [las figuras] a través de una óptica grotesca, el tono avulgarado o plebeyo y las metáforas degradantes»54. La estructura es: 1) descriptio puellae (vv. 1-40); 2) apunte del locutor sobre la esquiveza de Atalanta (vv. 41-52); 3) desafío de la ninfa a sus pretendientes (vv. 53-64); 4) Hipomenes acepta el reto (vv. 65-84); 5) Hipomenes se encomienda a Venus (vv. 8588); 6) aparición de la diosa, parlamento de Venus y entrega de las manzanas de oro (vv. 89-143); 7) prolegómenos de la carrera, victoria de Hipomenes y coito con Atalanta (vv. 144-167); 8) enojo de Venus, que transforma a los amantes en leones (vv. 168-171). Nieto se distancia de Cáncer en las pinceladas sobre la nariz y en la exclusión de los cuartetes sobre el pecho y las manos (vv. 33-40)55. Nótese que el aragonés había trazado una descriptio puellae completa, hasta los tobillos (vv. 41-44)56, mientras que el autor del Fabulero casi siempre se decanta por la de medio cuerpo, según el primero de los dos modelos que prescribía la retórica latina57. Otra diferencia es la teatralidad del texto ilustrado, que reparte el turno de palabra entre Venus y los protagonistas, mientras que Cáncer lo anulaba en favor del narrador chancero. Por último, hay que reparar en el sinfín de equívocos (1764, vv. 35-36, 39-40, 59-69, 83-84…), algunos de los cuales aprovechan la expresividad coloquial de los modismos y refranes, «con lo que nos ofrece un valioso testimonio de la realidad exterior, determinando así una de las cualidades más notables [del estilo de Cáncer]: el popularismo»58. La conclusión, no obstante —extensible a Alfeo y Aretusa—, es que «el amor es una necedad, las mujeres causan la pérdida de los hombres, y ninguna es tan pura como pretenden los mitos»59. 52

Blanco, 2010, p. 58-61. Polo de Medina, Poesía, pp. 243-244. 54 González Maya, 2007, pp. 84-85 55 González Maya, 2007, pp. 302-309 (p. 303). 56 González Maya, 2007, p. 303. 57 Véase Pozzi, 1993. 58 González Maya, 2007, pp. 89-90. 59 Fasquel, 2010, p. 145. 53


169

La Fábula de las tres diosas en seguidillas («Por escribir de fiesta»), calca a plana y renglón muchos pasajes del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de José Trejo Varona. Bègue ha probado que la paternidad de este epilio, atribuido a Pérez de Montoro —el único testimonio impreso consta en las Obras posthumas lyricas del setabense, donde sin duda lo leyó Nieto—, corresponde al citado Trejo, secretario de Pedro Manuel Colón de Portugal y autor de otra fábula burlesca, Cómo fue la bajada de Orfeo al infierno por su mujer Eurídice, en la que se localizan juegos paródicos iguales a los del Juicio 60. Según Bègue, «la degradación operada por Trejo [en su versión de las nupcias de Peleo con Tetis] pasa por presentar unos dioses que exhiben, cual simples mortales, un comportamiento vulgar y desinhibido en la mesa, comportamiento extremo de un comer y un beber sin mesura» 61. Sus palabras encajan como un guante a las estrofas de Nieto, que no pasan de ser un burdo plagio. Destaca el rabelesiano banquete (1764, vv. 1-28) en el que Júpiter, Mercurio, Baco, Marte, Latona y las tres beldades en liza, Palas, Venus y Juno, dan rienda suelta a una orgía que los acredita como tragones y chuponas de rompe y rasga, de nuevo en la estela de las jácaras quevedescas. Al tiempo que la manzana de la discordia rueda por la mesa, el motor paródico de Nieto gana en revoluciones: las diosas rivales por el cetro de la suma belleza se nos revelan como unas daifas de plaza pública (vv. 86-137) que incluso recurren a voces de la germanía durante su disputa: «¡Ay, mi moño!» —decía / la bella tronga—. / «¡Ay mi ojo!» —grita Juno, / mas cuál no nombra—. /«¡Ay mi brazo, ay mi pierna! / ¡Suelta, putona!» (vv. 130-135). Júpiter toma cartas en el asunto y ordena a Mercurio que las lleve ante Paris, que decidirá cuál es la más hermosa (vv. 138-193). Esta sección se caracteriza por nuevos coloquialismos (la manzana como «chisme dorado», v. 162) y gracietas, pero Nieto omite tanto los vulgarismos gramaticales de estas diosas de medio pelo (o de pelo en pecho) cuanto uno de los aciertos de Trejo: «el uso, con propósito eminentemente burlesco, de la lengua socioprofesional del ámbito jurídico» 62. En la versión de Nieto, el juez de este concurso de guapas se antoja mucho más un chulo —de acuerdo con el universo hampón del que provienen— que un letrado. Así, no pierde un segundo en mandarles que se pongan «en pelota» (vv. 194-213). El raudo striptease de Juno, Palas y Venus (vv. 214-225) dará como resultado una sentencia a favor de la tercera, mientras que las otras huyen con el rabo entre las piernas (vv. 226-237). Acerca de la Fábula de Hero y Leandro («Atiéndame, si quisiere») poco puedo añadir a lo dicho por Moreno Prieto, en la medida en que refleja la estética que Góngora acuñó en su par de romances sobre tan desastrado noviazgo («Arrojose el mancebito» y «Aunque entiendo poco griego»)63. Más allá de la reordenación de los hechos, pues el cordobés narró primero la segunda parte de la historia, y de su notable simplificación, el poema de Nieto participa de los mismos rasgos cómicos que los de Góngora: 1) el corto vuelo de los protagonistas, apelados como «doña Hero» y «don Leandro» (1764, v. 4); 2) el viaje a caballo hacia la posada (un invento de Nieto, vv. 49-71) donde los novios 60

Bègue, 2010b. Bègue, 2010b, p. 283. 62 Bègue, 2010b, p. 287. 63 Moreno Prieto, 2014. Además de la bibliografía recogida por Moreno Prieto, véanse Alatorre, 1956, Moya Baños, 1966, y Ball, 1977. 61

170



consumarán su amor (vv. 89-104); 3) la turpitudo64, aunque el humor derive aquí de los retruécanos y paronomasias […], sin regodearse en los chistes, tan geniales como soeces […], que Góngora explotó para retratar a sus criaturas»65; y 5) el periplo natatorio de Leandro (vv. 169-172), «más eficaz en [el epilio del gaditano], que alterna los puntos de vista de los enamorados, a modo de planos cinematográficos (vv. 145-189), mientras el mancebito zozobra»66. El último préstamo de don Luis, presente en todos los epilios del Fabulero, es la doble función del narrador. Desde «Arrojose el mancebito» (1589) nos topamos con un locutor burlesco que se escinde en dos modalidades que dan lugar, a su vez, a dos tipos de discurso: uno de cualidad directa, destinado “oralmente” a un receptor interno que se asemejaría al público de las academias, y otro de carácter culto, vinculado a la imprenta, que apela al lector extratextual67. La Fábula de Narciso («Narciso, joven gallardo») resulta un pálido reflejo de las otras. Esquematizada en solo seis cuartetes, el narrador evoca al fatuo protagonista, prendado de sí mismo. Dado que elude el cortejo de Eco y el retrato de los personajes, apenas se señala por situarse en la órbita del Epitafio a Narciso de Diego Hurtado de Mendoza y del citado ciclo de canciones a las flores que Polo de Medina incluyó en las Academias del jardín. Otro de los epilios de Pantaleón («Logre famosa osadía) late bajo las quintillas que cierran el Fabulero: Júpiter y Europa. El marco convierte la historia en «historilla» (v. 2) y a la hija de Agenor en una simple «chiquilla» (v. 4). Acaso lo más significativo el que se trate de la única protagonista descrita de la cabeza a los pies. Los tópicos se asemejan bastante a los que definieron a Aretusa —coincide el chiste sobre la nariz—, con la novedad de que Europa participa también del perfil de Juno, Palas y Venus en Las tres diosas. No en vano se la moteja como «chula», «chusca» y «tronga» (vv. 91-93). Nieto se basa —a la manera de Cáncer— en un equívoco, un calambur, un refrán, o bien un modismo, para abrochar cada estrofa (vv. 30, 35, 45, 55, 145, 170, 185, 195, 305, etc.). No faltan los diálogos como espolín de la narratio, tal como se apuntó acerca de las de Alfeo y Aretusa, Apolo y Dafne y Pan y Siringa, cuyo esquema en ocho partes con dos cantos del galán, réplica de la diosa y, en este caso, soliloquio del enamorado, Nieto repite con exactitud. Junto con la única pulla del Fabulero contra el estilo culto (vv. 116-120), uno de los rasgos más genuinos de los textos de Polo de Medina, destacan chistes como el de Júpiter cuando llega a sentirse un Babieca (vv. 146-150), la caricatura de los dioses (el mismo Júpiter como «pícaro bribón» y «simplonaso», vv. 221 y 232) y los guiños a fábulas de las que ya se ha ocupado: Apolo y Dafne (vv. 236-237), Polifemo (vv. 253255) y Narciso (v. 300). Muy notable la metamorfosis taurina del protagonista, pues Júpiter más bien parece llevar aquí un disfraz prêt-à-porter (vv. 311-320), del todo improvisado, y la lectura del amor como una lidia (vv. 326-336), pues Europa se ve obligada a sortear las embestidas de su «bruto lunado» (v. 336).

64

Véase Luján Atienza, 2006. Moreno Prieto, 2014. 66 Moreno Prieto, 2014. 67 Véase Arellano, 1998, p. 49. 65


171

No se ignore que la imagen del dios cabalgando sobre la hija de Agenor culmina en una reificación: Júpiter se asemeja también a un barco (vv. 371-375), a la zaga del Leandrito de «Atiéndame si quisiere» (vv. 149-150). Considerando, eso sí, que Nieto sacó la idea de la Fábula de Europa de Pantaleón: «logrola famosamente, / y en el tirio mar se engolfa, / a Creta dichosamente / enderezando la proa» (vv. 153-156) 68. Pues bien, si el tratamiento burlesco de los mitos por los barrocos «no resulta nada realista sino que promueve un profundo extrañamiento de irrealidad […] [que] ha sido incomprendido por la crítica heredera del vitalismo romántico» 69, no deja de ser irónico, y hasta justo, que un diminuto ilustrado que soñó con ser novator —como mínimo— sí entendiera que el soberano del Olimpo debía adoptar la hechura de un toro del Jarama, y después de un lozano bajel, antes de montar a Europa como todo un hombre. T r a d i c i ó n t e x t ua l y c r i t e r i o s d e e d i c i ó n

Del Fabulero se conservan un ms. y varios ejemplares de la príncipe (1764). El ms. se custodia en la BNE y ha sido referenciado con el dígito 4145 en su «Catálogo Manual». Tras cotejarlo a la letra, puedo afirmar que en la lista de composiciones que lo integran se ha omitido el soneto Exclamación de Alfeo. He aquí su descripción: [NIETO: Poemas],- S. xvii-xviii, 68 ff., 200 x 140 mm. Enc. en piel con cortes rojos. 4º. Rubricados todos los ff. por el censor, acaso Francisco de la Fuente. Algunos cuartetes expurgados. En blanco los ff. 38v y 52v. El ms. es mútilo, falto de portada y de dos hojas al final. Buen estado de conservación. Lomo dorado con motivos florales. Cubierta y contracubierta en cartoné. Cosido a la greca en torno a tres nervios. La primera hoja de guarda mantiene un olim ms. tachado («folio M-335»). Los ff. pares rubricados en la parte inferior por la misma mano. Los expurgos coinciden con episodios lascivos. Aunque muy poco iluminado, se trata de un ms. de imprenta: tanto por su cuidada grafía como por el esmero de los márgenes y la distribución estrófica, igual a la de los impresos. Otra prueba es la inclusión en el ejemplar de la Universidad de Michigan de la «Licencia» firmada por Higareda, en la que certifica que Nieto Molina «puede imprimir su libro con tal de que sea en papel fino y buena estampa (omitiendo las coplas testadas por el censor) y por el original que va rubricado y firmado al fin de mi firma […]. Y para que conste lo firmo en Madrid a 4 de febrero de 1764». Antiguo sello de la BNE en los ff. del prólogo (no numerado), en la portada del Polifemo y en los ff. 13, 47 y 69. Sello de la BNE más actual en los ff. 11, 26, 62. El ms. se ha reproducido también en microformas (MSS.MICRO/7355).

Se registran asimismo cinco ejemplares de la príncipe: Descripción ISBD: El fabulero de Francisco Nieto Molina. En Madrid : en la imprenta de Don Antonio Muñoz del Valle…se hallará en la librería de Antonio del Castillo…, 1764. [5], 124 p. ; 4º (21 cm) Sign.: [ ]1, *4, A-P4, Q2 Port. orlada i amb grav. Xil. Ref.: Palau 191279; Aguilar Piñal v. 6, 379; CCPB000493583-7. 68 69

Pantaleón de Ribera, Obra selecta , p. 79. Lara Garrido, 1983, pp. 22-23.

172



Los ejemplares son: a) Biblioteca de la RAE. Madrid: 8-VIII-48. Perteneció al marqués de Valmar. b) Biblioteca de Castilla-La Mancha / Biblioteca Pública del Estado. No he podido consultarlo. c) BNE. Comparados los dos ejemplares, ambos en buen estado, sin anotaciones, con el sello de la institución y encuadernados en pergamino, cabe hacer algunas observaciones: el de la Sala Cervantes contiene un olim ms. (R/18078), además de las orlas del impresor y de la sede. El de la Sala General (2/50609) carece de orla y antepone la portadilla del Polifemo, que sustituye por un error de imprenta —se dobló incorrectamente el primer pliego— a la portada, circunstancia que no afecta a la numeración de los pliegos. Ambos ejemplares están faltos de la «Licencia del Consejo» y de la «Fe de erratas». Quizá circularan sin preliminares, algo no del todo excepcional, por más que entonces se exigiera el visto bueno de las autoridades para su comercialización. Tampoco descarto que los paratextos legales, reducidos a medio pliego (o sea, a un fol.), se introdujeran después, ya estampados los cuadernillos. Xilografías tras las fábulas de Polifemo, Hipomenes y Atalanta y Las tres diosas. Cada epilio precedido por una portadilla. La paginación se inicia en el primer romance. Cosido a la greca en torno a tres nervios y en cuartos. d) Biblioteca del Monasterio de Poblet. No he podido consultarlo. e) Biblioteca de Michigan. EEUU. Encuadernación holandesa, posterior al siglo xviii. Ex libris de la Universidad de Michigan en la primera hoja de guarda. Anotaciones mss. que corrigen el texto. Más adelante un olim y una nota de posesión: «Spaniolo Rodriguez 4-4-36/ 31893».

Tomo como texto base el ms. BNE MSS/4145 (desde ahora A), pues la collatio con la príncipe (B) ha revelado que esta no es sino un descriptus de aquel. De acuerdo, naturalmente, con los expurgos del censor, que repercutieron sobre el impreso, y con la lista de errores conjuntivos que permiten filiar ambos testimonios: «lasital» (v. 83 del Polifemo), que corrijo ope ingenii (como el resto): «la así tal»; «Tambreo» (v. 44 de Alfeo y Aretusa), en lugar de «Timbreo»; o «Ipis» (v. 171 de Pan y Siringa) que deturpó el original «Ifis». B reproduce los errores de A y añade algunos propios. Restituyo los cuartetes expurgados por De la Fuente y modernizo la puntuación y la grafía. Considerando las peculiaridades de los distintos ejemplares de la príncipe, he utilizado para el cotejo el de la Sala Cervantes: R/18078. Las notas se orientan a facilitar las claves para la recta comprensión de los textos. Las abreviaturas más repetidas corresponden a: Cov. (Tesoro de Covarrubias), Aut. (Diccionario de Autoridades) y DRAE (Diccionario de la Real Academia Española).


173

EL FABULERO P r ó l o go a l FAB UL E RO

Lector amigo, esas son mis poesías. Léelas si gustas, y si no haz lo que quisieres, prevención excusada, pues así lo ejecutarás. Me persuado que, al informarte de ellas, hallarás versos buenos, medianos y malos; de todo tiene la viña: uva, pámpano y agraz70. Mi intento ha sido divertirme, pues mal pudiera atreverme a ascender al Parnaso, cumbre donde pocos han llegado71. Mi dictamen es, salvo el de los eruditos, que solos cinco poetas españoles ha gozado el orbe: de estos los tres primeros merecieron coronarse de laurel, cuyas verdes hojas jamás marchitará el tiempo. Sean sus nombres el mayor elogio: un Fénix español frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan; un portentoso don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero del hábito de Santiago, señor de la Torre de Juan de Abad; un asombro de los líricos, don Luis de Góngora y Argote, racionero de la Santa Iglesia de Córdoba; un ingeniosísimo doctor, don Juan Pérez de Montalbán, clérigo presbítero y notario de la Santa Inquisición72; un excelentísimo don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache. Estos son los poetas: en sus obras verás sentencias, conceptos, donaires, símiles elegantes, alusiones preciosas, imitaciones especiales, dulzura, suavidad, gala, facilidad y grandeza. ¿En cuáles otras registrarás este primorosísimo compuesto? En ningunas. Si me presentas las selectas Poesías del discretísimo don Antonio de Solís y Ribadeneyra 73, secretario de Carlos Segundo, rey de las Españas, y su Coronista Mayor de Indias; si las chistosísimas de don 70

El «Prólogo» copia más de una idea de las retóricas del Barroco. Nieto señala poco después que «las metáforas, tropos y otros brillantes adornos […] solamente en ellas relucen». A propósito de la poesía culta, declaraba Benito Carlos Quintero en su Templo de la elocuencia castellana, fol. 34v: «Bien es verdad […] esconder los racimos dorados del pensamiento entre las hojas y pámpanos de las locuciones floridas y alegres; pero con el artificio que la naturaleza los esconde en la vid, que el viento más fácil los descubre, no es menester trabajar mucho en eso. […] Hay cosas en el verso que piden, para entenderse, menear la hoja, apartar el pámpano para llegar a la sazón de los racimos de oro». 71 La humilitas auctorial debe leerse aquí con cierta cautela. Aunque en el «Discurso II» de sus Obras en prosa (p. 47) se confiesa «medio loco, porque —dice— soy medio poeta, pues a ser poeta entero, me hallara loco del todo», en el III («Verdades que parecen disparates») también se ufana de lo que escribe, al tiempo que se ceba con los críticos: «Réstame preveniros que muchos usías, de los que apenas saben leer, y muchos doctos de los que juzgan que hasta sus gargajos son sentencias, dudan de mis escritos, y gustaré de que les digáis que, malos o buenos, los produce mi entendimiento, que es capaz de contar las lagañas a un águila, los pelos a una rana y las escamas a un topo» (p. 81). Y lo repite en el «Prólogo» a La Perromachia: «No te los demuestro críticos, porque me consta que a ninguna persona capaz se le oculta que el crítico no es otra cosa que un can regañón que con el hocico retorcido todo lo muerde, roe y babosea»; en el «Discurso IV» («El azote crítico»): «No hay crítico que no sea majadero. No es otra cosa la crítica que una continua majadería» (p. 85); y en el Discurso en defensa de las comedias de frey Lope de Vega: «Sutilísima es la penetración de los críticos. Todo lo trasciende, todo lo comprehende» (Bonilla Cerezo, 2010, p. 349). 72 El censor iluminó este «Prólogo» en el ms. con varios marginalia que rezan: «disparate». Más allá de que el autor del Para todos no le mereciera mucho crédito a De la Fuente, la rotundidad de estos juicios de Nieto le debieron de incomodar lo suyo, casi tanto como los episodios más rijosos de las fábulas. 73 Se refiere a la compilación por Juan Goyeneche de las Poesías sagradas y profanas, que dejó escritas (aunque no juntas, ni retocadas) don Antonio de Solís y Ribadeneyra (1692), poeta y dramaturgo (Alcalá de Henares, 1610-Madrid, 1686) de la escuela de Calderón. Véase Serralta, 1986.

174



Jerónimo Cáncer y Velasco, si las cultas del elevado Hortensio74; si las elegantes de Francisco López Zarate75; si las agradables de Anastasio Pantaleón; si las graciosas de Jacinto de Polo de Medina; si las delicadas de don Antonio Hurtado de Mendoza, comendador de Zurita76; si las plausibles de don Juan de Tarsis, conde de Villamediana, diré que deben llamarse doctas, elocuentes, graves y dignas de aprecio y veneración; pero no colocarlas ni numerarlas entre las de aquellos sublimes héroes. Carecen, aun arrebatándose con aquel sobrenatural espíritu por quien cantó Ovidio: Est Deus in nobis, agitante calescimus illo77. Est Deus in nobis, sunt, comercia Coeli sedibus athereis, spiritus ille venit78,

carecen, repito, del vigor, nervio, sustancia y fundamento con que las anteriores se atraen la admiración y suspenden al más perspicaz. Después de estos ingenios, los que han pulsado la lira no han tocado tan alto. No nos engañemos: las metáforas, tropos y otros brillantes adornos de la Retórica solamente en ellas relucen. Posteriores a estos han intentado imitarlos otros, pero todos se han contentado con emprender, siéndoles imposible el empeño del conseguir. Yo, excluido de todo mérito, me gloriaré con haber acertado a complacerte, y más que me estimes por mínimo e inútil famulo79 de las Musas. VALE.

74

Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (Madrid, 1580-1633), religioso calzado de la Orden de la Santísima Trinidad y el mayor predicador del reinado de Felipe III, además de poeta culto. Sus versos se reunieron en el volumen Obras póstumas, divinas y humanas (1641), donde se incluye además una pieza teatral (Gridonia o Cielo de Amor vengado) y una loa. Véanse Cerdan (ed.), 1994, y Arteaga (Paravicino), La Gridonia. 75 Francisco López de Zárate (Logroño, 1580-Madrid, 1658), poeta y dramaturgo amigo de Lope y conocido como «El caballero de la rosa» por un soneto que dedicó a esta flor. Es probable que Nieto se refiera a las Varias poesías (1619), o bien a las Obras varias (1651). Véase González de Garay, 1981. 76 Antonio Hurtado de Mendoza (Castro Urdiales, 1586-Zaragoza, 1644) descendía de noble cuna, aunque disfrutó de escasos bienes. Durante su juventud sirvió como paje al duque de Lerma y a su hijo, el conde de Saldaña. En casa de este último conoció a otro célebre dramaturgo, Luis Vélez de Guevara, con quien trabó amistad. Su facilidad para granjearse el favor cortesano le allanó su entrada al servicio de Felipe IV en 1621, que lo recompensaría con el nombramiento en 1623 de secretario real, e incluso, un año después, de ayuda de cámara, con el cargo de comendador de Zorita. Sus dotes literarias le valieron el aprecio de Olivares, del que fue ojos y oídos; de ahí que fuera conocido como «El Discreto de Palacio»; a su vez, Góngora —de quien se considera discípulo— le llamó «El Aseado Lego». Sus Obras líricas y cómicas se publicaron en 1728. 77 Ovidio, Fastos, VI, vv. 5-6: «Est deus in nobis; agitante calescimus illo: / impetus hic sacrae semina mentis habet» (‘Hay un dios en nosotros; cuando nos agita entramos en calor: / este impulso produce la simiente de una menta consagrada’). 78 Ovidio, Fastos, VI, vv. 549-550: «Est deus in nobis, et sunt commercia caeli: / sedibus aetheriis spiritus ille venit» (‘Un dios habita en nosotros y nos relacionamos directamente con el cielo: / de las moradas etéreras nos llega la divina inspiración’). 79 famulo: «sirviente de la comunidad de algún colegio, y lo mismo que familiar en este sentido» (Aut.).

175


F á b ul a d e P o l i f e m o . Ro m a nc e

No anuncios de Jano80 canto cuando alteran varoniles bríos a marcial contienda; no a joven gallardo por umbrosa selva, siguiendo ligero venatoria empresa81. Ya orgulloso oprima, o aplique la espuela,

5

al andaluz bruto que el Céfiro engendra82; ya vengando injuria contra Adonis hecha, rinda a breve hierro cerdudas fierezas83. Canto, sí, la historia, trágica, embustera, ¡rabia a Polifemo, llanto a Galatea!

15

20

10

80 Jano: en la mitología romana es un dios que tenía dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil. Divinidad de las puertas, de los comienzos y de los finales, le fue consagrado el primer mes del año. Aquí nos interesa porque también se lo invocaba al comenzar una guerra, y mientras esta durase, las puertas de su templo permanecían siempre abiertas. Cuando Roma estaba en paz, se cerraban de nuevo. Véase Conti, Mitología, p. 120. Nieto Molina lo cita de nuevo en La Perromachia, p. 110: « No tuve quien se opusiera / y mi razón ayudara, / que, a ser así, él no triunfara / y a Jano el templo no abriera» (IV, vv. 441-444). 81 Se burla del íncipit de muchos poemas épicos desde la Eneida («Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam, fato profugus [...]», I, vv. 1-2) al Furioso de Ariosto («Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori / le cortesie, l’audaci imprese io canto», I, vv. 1-2); aunque pudo basarse en un modelo más cercano: La Araucana de Ercilla, que se había separado de los temas y escenarios del viejo mundo: «No las damas, amor, no gentilezas / de caballeros canto enamorados, / ni las muestras, regalos y ternezas, / de amorosos afectos y cuidados; / mas el valor, los hechos, las proezas / de aquellos españoles esforzados, / que a la cerviz de Arauco no domada / pusieron duro yugo por la espada») (I, vv. 1-8). Véase Bonilla Cerezo, 2012, p. 224. No obstante, Nieto Molina remedará en La Perromachia , p. 2, el arranque del romanzo ariostesco: «Canto perrunos amores / y batallas valerosas, / alabo perras famosas / celebrando sus primores. / Canto soberbias hazañas / de Mamarruz, perro fiero, / y de Galluz, su escudero, / estrafalarias patrañas» (I, vv. 1-8).

82 Ya en la Ilíada (XVI, v. 150) dice Homero que los caballos de Aquiles eran hijos del Céfiro. Aristóteles, Varrón, y Plinio propagan con mucha seriedad la misma patraña, a la que Virgilio dedica unos quince versos de sus Geórgicas (III, vv. 266-283). En España se atribuyó esta propiedad a las yeguas de la Bética, y en Portugal a las de Lusitania, tal como reza en un pasaje de la Soledad II (vv. 723-731) de Góngora. Nieto recicla este tópico en La Perromachia, p. 127: «Sobre un bruto corpulento, / fuerte, robusto, lozano, / bello, dispuesto, galano, / del Betis hijo y del viento» (IV, vv. 789-792). En la Fábula de Alfeo, el jinete que aguijonea al corcel se inspira en el de la segunda octava del P o l i f e m o : «tascando haga el freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma» (II, vv. 13-14). Se citará siempre por Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea. 83 Adonis, muy aficionado a la caza, falleció a causa de la herida de un jabalí, impulsado por los celos de Marte, dios de la guerra y amante de Venus, que, al oír el grito de muerte de su galán, salió corriendo a protegerlo. Por el camino, las lágrimas de sus ojos se iban convirtiendo en rosas, teñidas del rojo de la sangre que manaba de las heridas que le producían las espinas de los rosales (Vitoria, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, II, pp. 414-415). El sufijo «-udo» («cerdudas») es un recurso jocoso en las fábulas del Barroco, si bien Góngora usó un derivado («colmilluda»), con intención seria y relativa al mismo animal, para describir uno de los trofeos que decoraban la cueva de Polifemo: «Registra en otras puertas el venado, / sus años, la cabeza colmilluda / la fiera cuyo cerro levantado, / de helvecias picas es muralla aguda» (LIV, vv. 426429).

176

Donde de Anfitrite84 inquietudes crespas el pie al Lilibeo85 o bañan o besan —Lilibeo, monte que en ondas cavernas de Tifeo ardientes cenizas reserva86, si no es que Vulcano en su centro encierra fraguas que despiden sulfúreas centellas87 y, al forjar los rayos que el Tonante aprecia88,

84


25

30

Homenaje a la octava IV del Polifemo: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo» (vv. 25-26). Según Hesíodo, Anfitrite era una ninfa que descendía de Nereo y Dórida y se casó con Poseidón. Su presencia en una metáfora sobre el rompimiento de las olas remite a un pasaje de La Odisea: «contra las cuales rugen las inmensas olas de la ojizarca Anfitrite» (Homero, La Odisea, XII, v. 60). Nótese que los vv. 21-52 evocan también estos otros de la Fábula de Proserpina de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 64: «de aquel robusto Tifeo / son, pues, epitafio antiguo / el trinacrio Lilibeo, / el Peloro y el Paquino. / Isla del Tirreno mar / que en procelosos zafiros / a la discreción del viento, / de las ondas al arbitrio, / nadó un tiempo, es hoy Sicilia, / en cuyo templo benigno / parió Proserpina a Ceres, / raro del mundo prodigio» (vv. 45-56). 85 Lilibeo: uno de los tres promontorios de la isla de Trinacria, junto al Paquino y el Peloro. 86 Otro préstamo del Polifemo: «bóveda o de las fraguas de Vulcano / o tumba de los huesos de Tifeo» (IV, vv. 27-28). Este último, uno de los gigantes que se rebelaron contra Júpiter, fue sepultado en Iramine (Eneida, IX, vv. 715-716), o tal vez en Sicilia (Metamorfosis, V, vv. 346-353), como pago a su soberbia. De hecho, «sus pies descansaban bajo el Lilibeo y su boca escupía rocas y llamas por el cráter del volcán» (Micó, 2001, p. 16). 87 La superposición de dioses anula aquí la diaporesis entre “bóveda-fraguas-Vulcano” y “tumba-huesos-Tifeo” que Alonso, 1984, pp. 575-577, examinó en el Polifemo.


triste Brontes gime, Piragmón se queja89—, espaciosa isla, Sicilia franquea abundantes las delicias de Vesta90. Pomona en amenos91 pensiles presenta frutas y olorosas flores Amaltea92. 88

35

40

Tonante: ‘que truena’ uno de los epítetos que suele recibir Júpiter. 89 Una pincelada original es la presencia tanto de Júpiter (v. 34) como de otros dos colosos, Brontes y Piragmón, no incluidos por Góngora en sus octavas, pero sí por Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 73, en su Fábula de Proserpina: «Suda el monóculo Bronte / en el fogoso ejercicio, / el yunque rebelde bate / Estérope sin alivio, / el afán Piragmón gime, / y más del duro gemido / se deja labrar el rayo / que del ardiente martillo» (vv. 385-392). Y también en la de Alfeo y Aretusa: «A Esteropillo y a Bronte / llevaba al derecho lado, / y al otro, de medio arriba / desnudo y crudo, a Piragmón» (vv. 269-272). Véase Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 89. Según Ponce Cárdenas, 2003, p. 182, los nombres de los integrantes de esta tríada, B r o n t e s , Estéropes y Arges (o Piragmón) evocan «los fenómenos del ‘trueno’, el ‘relámpago’ y el ‘rayo’. Virgilio los describe forjando los rayos para Júpiter en la Eneida, VIII, vv. 424-432». 90 Vesta: en la mitología romana era la diosa del hogar. Hija de Saturno y de Ops y hermana de Júpiter, Neptuno, Plutón, Juno y Ceres, es el símbolo de la fidelidad. Véase Conti, Mitología, pp. 633-635. 91 P o m o n a : otro préstamo del Polifemo gongorino: «copa es de Baco, huerto de Pomona» (XVIII, v. 138). Pomona es la esposa del metamórfico Vertumno y la hamadríade que preside en el mundo romano los huertos y jardines (Ovidio, Las metamorfosis, pp. 588-592, XIV, vv. 623-697). 92 Amaltea: aunque no consta de manera explícita, Góngora sí la evocó con una perífrasis en su Polifemo: «de la copia (a la tierra, poco avara), / el cuerno vierte el hortelano, entero» (XX, 157-158). Amaltea es la cabra criadora de Júpiter, de cuyo cuerno de la abundancia (la cornucopia) nacían toda clase de riquezas. Así,

177


En verdes racimos Lïeo conserva93 oculto licor que al gusto recrea. Ceres las llanuras dora, y altas sierras Pales con mil copos de lana blanquea. Plantas de Accidalia94, Júpiter, Minerva, Apolo y Alcides mucha tierra pueblan95. Aquí un risco, cuya

45

50

55

«quiere, si por dicha la cabra Amaltea tuvo cuernos de cristal, que este río sea el Cornucopia» (Osuna Cabezas, 2009, p. 228). Nótese la semejanza entre el arranque de este romancillo y unas redondillas de La Perromachia, p. 12: «aquí se divierte Pales / con Vertumno y Amaltea, / aquí Pomona franquea / sin número los frutales. / En este Elisio florido / tosco risco se elevaba, / tanto que no registraba / su altura el mejor sentido» (I, vv. 213-220). 93 Lieo: heterónimo de Baco: «Pues dicen que Eneo ofrendó a Ceres, por la prosperidad de un año pleno, las primicias de los frutos, a Lieo sus vinos, y a la rubia Minerva los jugos de Palas» (Conti, Mitología, p. 359). 94 Acidalia: nótese que antes se ha referido a Ceres, diosa de la agricultura, que dora los llanos, igual que en el Polifemo de Góngora (XVIII, vv. 141-142). Y lo mismo ocurre con Pales, que blanquea las sierras con mil copos de lana, a imagen de la octava XIX, vv. 145-149, de don Luis. De la cosecha del gaditano son en cambio las plantas de Acidalia —sobrenombre con el que se conocía a Venus, por haberse bañado en esta fuente de la Beocia—, Júpiter, Minerva, Apolo y Alcides. Véase Bonilla Cerezo, 2012, pp. 230-231. 95 Las cadenas de mitos con valor antonomástico resucitan en Nieto Molina, Inventiva rara, pp. 19-20: «Para la mar usa de / Neptuno, Tetis, Nereo; / para la tierra de Vesta; / del Olimpo para el cielo, / para la Guerra de Marte, / de Vulcano para el fuego, / para la caza Diana, / para la hermosura Venus, / para las frutas Pomona, / para la música Orfeo, / para lo airoso Narciso, / Adonis para lo tierno, / para los trigos de Ceres, / Júpiter para los truenos, / para las ciencias Minerva, / para el vino de Lïeo» (vv. 243-257).

sublime eminencia con la del Olimpo competir pudiera, lóbrega espelunca 96 entre rudas quiebras ofrecía en una mal rasgada grieta. Mansión que destina al descanso, mientras triforme matrona esparce tinieblas 97, el monstruo burlado por la sagaz treta, prevención de Ulises, ingeniosa idea98. Jayán Polifemo, hijo de la bella Toa, de Neuptuno99 adorada prenda; cíclope forzudo que, en la ancha floresta, pisando brioso la menuda yerba, 96

60

65

70

75

80

espelunca: «concavidad de tierra, y lo mismo que cueva» (Aut.). Aunque el esquema varía respecto a su modelo, Nieto repite también elige un latinismo para describir la gruta del jayán. Góngora había escrito: «caliginoso lecho, el seno obscuro» (V, v. 37). Nótense las semejanzas con la gruta del mago Caraño en La Perromachia, p. 13: «Rotura profunda abría, / lóbrego, cóncavo, extraño, / donde el disforme Caraño, / feísimo perro, vivía» (vv. 225-228). 97 Es decir, la luna, en su triple advocación de Lucina, Diana y Hécate. Véase Colón Calderón, 2002. 98 Se refiere a la rama más épica del mito, aquella del libro IX de la Odisea (vv. 106-540) —reciclado por Virgilio en la Eneida (III, vv. 588691)— en la que el cíclope era cegado por Ulises y su tripulación, que huyen ocultos bajo el vellón de los rebaños que guardaba en su caverna. 99 Toa: el dato sobre la madre de Polifemo no lo autoriza Góngora, que solo vincula al cíclope con Neptuno (VII, vv. 48-56). Conti, Mitología, p. 593, se refiere a esta nereida como «Toe». «Neuptuno» es alomorfo de «Neptuno» que Nieto usa en varios de sus libros.

178

manejaba un pino tal que su grandeza la así tal audacia cerciorar intenta100. Multitud de pieles que en lucha sangrienta le dejaron varias iracundas fieras, remendadas en rústica manera, a trechos el basto cuerpo le rodean101;


85

90

100 Pasaje algo confuso. El cíclope maneja un pino tan grande que confirma («cerciorar») su audacia. Según Micó, 2001, p. 10, «el Polifemo gongorino usa como bastón el pino más grande y robusto (v a l i e n t e ) que encuentra, detalle mencionado en casi todos los poemas sobre el cíclope […] y que se atribuyó también a varios personajes de la épica quinientista: en ella destacan Orlando, armado con un “baston di legno … grave” (Furioso, XXXIX, v. 27) y el gigante Talcaguano, que también lleva “un mástil grueso en la derecha mano / que como un tierno junco le blandea” (La Araucana, XXI, v. 40)». 101 Aunque Nieto no precisa las pieles de las que se componía esta zamarra, el cuartete nos permite saber cómo se leyó en el siglo XVIII una octava gongorina muy debatida: «No la Trinacria en sus montañas, fiera / armó de crueldad, calzó de viento, / que redima veloz, salve ligera / su piel manchada de colores ciento: / pellico es ya la que en los bosques era / mortal horror [...]» (IX, vv. 68-73). El que don Luis nombrara a una «fiera», armada de «crueldad», «ligera» como el «viento» y «manchada de cien colores», provocó que no hubiera comentarista que no se devanara los sesos. Ponce Cárdenas, 2009, ha defendido con buenos ejemplos (el Laudes Stiliconis de Claudiano, la Divina Comedia, la égloga VIII de Virgilio, el libro II de los Carmina de Horacio...) que Polifemo lucía una pelliza de lince. Al postular que el monstruo poseía «multitud de pieles / que en lucha sangrienta / le dejaron varias / iracundas fieras», Nieto se coloca del lado de Díaz de Ribas, pues lee el pellico como una summa peletera; sin desdeñar que su Polifemo, a diferencia de los previos, se ufana de su condición de cetrero (1764, vv. 93-96). Luego este cuartete no aclara tanto cómo (ni de qué) se fabricó


pues ni garra airada, ni pluma altanera para su coraje pudo hallar defensa. Usaba este Atlante102, por común tarea, andar cuidadoso tras las ovejuelas; y cuando al trabajo permitía treguas, música campestre diversión le presta. Instrumento tosco que a Siringa acuerda, no albogue en sus labios, tormenta resuena103. Brama el ancho mar, y cuanta lo quiebra invención de Tifis, o de Jasón sea104, en una o en otra Scila trozos deja105;

95

100

105

110

Polifemo su indumento cuanto los exégetas —el autor cita a Salcedo Coronel y a Salazar Mardones en otros lugares— que le merecían más fiabilidad. Véase Bonilla Cerezo, 2012a, pp. 234235. 102 Atlante es el titán al que Zeus condenó a cargar sobre sus hombros los pilares que mantenían a la Tierra separada de los Cielos. En uno de sus trabajos, Hércules lo sustituyó en esta tarea. Véase Vitoria, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, pp. 163-170. 103 Eco del Polifemo gongorino: «La selva se confunda, el mar se altera, / rompe Tritón su caracol torcido, / sordo huye el bajel a vela y remo: ¡tal la música es de Polifemo!» (XII, vv. 9395). 104 O sea, el timón de los argonautas, que tripulaba Tifis, y los planes de Jasón, su líder. Góngora, Soledades, p. 279, lo recuerda en la Soledad I: «no hay tormentoso cabo que no doble, / ni isla hoy a su vuelo fugitiva. / Tifis el primer leño mal seguro / condujo, muchos luego Palinuro» (vv. 395-398). 105 Escila: en la mitología griega se la describe como un monstruo con torso de mujer y cola de pez, así como con seis perros que nacen de su

179


desperdicios que su ruina fomentan. La más ignorada escama en la arena brilla y la que asusta el golfo amedrenta. Eco en los remotos cóncavos vocea 106, tiemblan los peñascos, cruje la arboleda. Ninfa, hija de Doris, beldad que festejan las que a Tetis siguen bizarras nereidas107:

115

120

125

cintura, con dos patas cada uno, haciendo un total de doce. Según otras versiones, era un ser con seis largos y serpentinos cuellos con cabezas grotescas, mientras que sus doce patas serían de otra naturaleza. Habitaba en un estrecho paso marítimo, en el lado opuesto al de su contraparte, Caribdis; de modo que los barcos que intentasen evitar a Caribdis deberían acercarse a Escila, y viceversa. Con el tiempo fue transformada por los dioses en una roca que suponía un grave peligro para los navegantes (La Odisea, XII, vv. 102111). Según Ovidio, Las metamorfosis, XIII, vv. 730-739, Escila una vez fue una hermosa ninfa de la que se enamoró el dios marino Glauco. Ella huyó de él buscando la orilla, donde el tritón no podía alcanzarla. Desesperado, Glauco acudió a la hechicera Circe para que le preparase una poción de amor que derritiera el corazón de Escila. Pero la maga, que estaba secretamente prendada de Glauco, le recomendó ofrecer su amor a alguien más digno de él, intentando cortejarlo, sin éxito, con dulces palabras y miradas. Curiosamente, Circe se enfureció con Escila y no con Glauco; por ello, fingió ayudarlo con la entrega de un frasco, recomendándole que lo vertiese en la charca donde Escila solía bañarse. Tan pronto como la ninfa entró en el agua se transformó en un horrible monstruo de seis cabezas. Nótese que en su arranque la historia no dista mucho de la de Galatea y sus pretendientes: Glauco y Palemo. 106 cóncavo: «lo mismo que concavidad» (Aut.). 107 La fórmula «Ninfa, hija de Doris» (v. 125) copia la de la octava XIII del Polifemo de Góngora, aunque Nieto reordena los sintagmas

Galatea hermosa, mucho más que aquella que del pastor de Ida llevó la asperiega108, despreciando espumas, en las rocas perlas, bajo de un florido pabellón se asienta109. Tronco fue en quien Jove rigores no ostenta110, pues el dios de Delos111 premió así extrañezas. Allí en una fuente, mirándose atenta,

130

135

140

del hipérbaton: «Ninfa, de Doris hija, la más bella» (XIII, v. 97). También aprovecha otra imagen del cordobés que este había retrasado un par de octavas, pues los versos «Invidia de las ninfas y cuidado / de cuantas honra el mar deidades era» se sitúan en la estancia XV, vv. 113-114. 108 El pastor de Ida es Ganimedes, copero de los dioses, y Venus la poseedora de la manzana («asperiega»), según el contexto del Polifemo gongorino en el que se inspira: «Ninfa de Doris hija la más bella / adora que vio el reino de la espuma; / Galatea es su nombre y dulce en ella / el terno Venus de sus Gracias suma» (XIII, vv. 97100). 109 Otra novedad es que Galatea desprecia la espuma para sentarse debajo de un «florido pabellón». Pero ese dosel, que no figuraba en el texto de Góngora, vinculado aquí al sustantivo «espumas», sugiere que Nieto Molina hubo de acudir a las Soledades, pp. 235-237: «Durmió, y recuerda al fin, cuando las aves / (esquilas dulces de sonora pluma) / señas dieron süaves / del Alba al Sol, que el pabellón de espuma / dejó» (I, vv. 176-180). 110 Compara a Galatea con Dafne, quien se metamorfoseó en laurel para huir del acoso de Apolo, tal como se verá en la fábula III. Nieto tiende a reciclar personajes y motivos, a veces solo insinuados, de unos textos a otros. 111 La isla de Delos es una de las más pequeñas de las Cícladas, en el Egeo. En la mitología clásica se dice que había sido una ínsula flotante, pero Zeus la fijó para establecer en ella a Latona, perseguida por Hera; allí nacieron Apolo y Artemisa. Véase Conti, Mitología, p. 210.

180

escarmiento busca según se contempla. Cerúleo galán112, Glauco en la ribera, el verde cabello en rizos despliega. No lejos de tanta singular belleza, hecho un Argos solo, se divierte en verla. Palemo, ceñidas con coral las frescas sienes y la espalda de conchas cubierta, esparciendo al viento sonoras cadencias más bien que el de Tracia cantor dulces quejas, ternezas la dice, cariños la expresa, pero ella a Anaxarte imita en dureza 113.

112


145

150

155

160

cerúleo: «cosa perteneciente al color azul, y con más propiedad que imita al cielo» (Aut.). 113 Dedica cinco cuartetes a los galanes de Galatea que preceden al canto del Polifemo. Y propone un mixtum de los rasgos que Góngora asignó a Glauco y a Palemo. El cultismo «cerúleo» no correspondía a Glauco en las octavas del cordobés, sino a las sienes de Palemo. En cambio, Nieto sí respeta su «verde cabello» (Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, XV, v. 117), aun suprimiendo la imagen del «pecho no escamado» (XV, v. 117). Además, si don Luis había despachado la presentación del tritón en solo cuatro versos, el gaditano le dedica un par de cuartetes. La clave reside en la superposición mítica: Glauco mira a la ninfa «hecho un Argos» (v. 151), analogía completamente ajena a Glauco, Palemo y Polifemo, pero no al lindo Acis (Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, XXXVII, v. 292). Al elidir el pecho de Glauco, Nieto se permite ensanchar el retrato de Palemo gracias a su espalda, cubierta de conchas, y a su condición de cantor equiparable «al de Tracia»; o sea, Orfeo. Aunque no lo bastante para ablandar el corazón de la nereida, comparada ahora con

Acis, garzón bello, digno que sirviera la dorada copa a deidad suprema114; Acis, libremente, sin temer cautelas, logra repetidas expresiones tiernas. A ella se aproxima, ella hacia él se acerca, y en amantes lazos finos se recrean 115. Festivos estaban cuando torpe huella, tímida pisando dilatada tierra, hizo que volviesen los rostros y vieran al feroz jayán,


165

170

175

180

Anaxarte (vv. 163-164), que había rechazado las atenciones de Ifis, otro pastor. 114 Nieto iguala a Acis con Ganimedes, prototipo del mancebo hermoso. Véanse las Soledades, p. 199, vv. 7-8. Según indica Salcedo Coronel, fol. 15-15v, apud Jammes (ed.), 1994, p. 198, «un águila robó a Ganimedes, y le llevó al cielo para que sirviese la copa a Júpiter». 115 Cuartete expurgado por el censor. El problema no radica tanto en que no llegara a la edición príncipe cuanto en que dicha omisión afecta a la narratio. Al borrar el amplexo de Acis y Galatea, cuyos «lazos» imitan los del prototipo («que de su nuevo tronco vid lasciva / muerta de amor y de temor no viva», LIV, vv. 351-352; o bien: «De los nudos, con esto, más süaves / los dulces dos amantes desatados», LX, vv. 473-474), De la Fuente no solo borró un episodio lascivo (y fundamental), sino que dejó a los lectores sin herramientas para entender por qué razón en los vv. 720-721 «Galatea al punto / el lazo desecha». No en vano, si solo leemos la versión impresa nos condenamos a ignorar cuándo la ninfa ha “enlazado” a Acis, y de qué tipo era ese «lazo». Es cierto que el coito de los novios sicilianos puede intuirse detrás del v. 177 («festivos estaban»), pero tampoco hay duda de que los embragues discursivos (Pozuelo Yvancos, 1996) de este relato, tal como lo aboceta Nieto, sufren una fractura.

181


que así se querella. «Deidad peregrina, gloria de estas selvas, hermoso prodigio, y, en fin, Galatea, ¿por qué de Cupido vencida te muestras? ¿Halagas a un niño? ¿A un chicuelo premias? Mírame propicia, repárame atenta, y hallarás que soy de gentil presencia, merecedor de tu afición: no seas crüel a mis ruegos, sorda a mis finezas 116. Gozarás, si acaso ser mi compañera quisieres, por tuyas riquezas sin cuenta, pues ese tumulto de blancas ovejas, que, escalando riscos, juguetonas trepan, esa de manchados terneros inmensa copia que, paciendo117, el campo atraviesan, aquese volante escuadrón de abejas, que de flores sacan

185

190

195

200

destilado néctar, todo es tuyo, si por tuyo me aceptas; la respuesta aguardo, y mi dicha en ella». Galatea al punto el lazo desecha de Acis, y en las aguas fugitiva se entra. Para su desgracia, Acis triste queda a ser de aquel monstruo víctima funesta; pues fue sepultado de una tosca peña, pero vuelto en río gozó a Galatea118.

220

225

230

205

210

215

116 Lejano eco de un par de endecasílabos del Polifemo: «Sorda hija del mar, cuyas orejas / a mis gemidos son rocas al viento» (XLVIII, vv. 377-378). 117 copia: préstamo de la Soledad I: «con la manchada copia / de los cabritos más retozadores» (vv. 298-299). Jammes (ed.), 1994, p. 262, glosa así este chiste: «Italianismo (coppia, ‘pareja’) frecuente en la poesía de Góngora, que dio lugar a interpretaciones descaminadas [...] por confundirse fácilmente con el también muy usado latinismo copia (‘abundancia’). Sería imposible llevar a hombros [...] más de dos cabritos». Véase ahora Blanco, 2012, p. 319.

118

En A figuraba «gozó», tachado por el censor, que lo sustituyó por el mucho más morigerado «logró». Nótese que los episodios del promontorio, la sepultura de Acis y su licuefacción, rumbo al mar en el que se refugió la nereida en el Polifemo de Góngora (LXI-LXIII), se comprimen en tres cuartetes en los que metáforas como «la sangre que exprimió, cristal fue puro» (LXII, v. 496) o «calzó el líquido aljófar de sus venas» (LXIII, v. 500) se diluyen en el esquematismo de un romancillo que acelera la metamorfosis de los enamorados hasta extremos no vistos.

182


F á b ul a d e Al f e o y Ar e t us a . Ro m a nc e

De Aretusa canto raros embelecos119, aplaudo la hermosa y celebro Al-feo120. Por el mes de julio, insufrible tiempo en que lo picante ya pasa de necio, la ninfa Aretusa, único portento de cuantas bellezas gentiles mintieron, al campo salió a coger el fresco; porque en él se coge el fresco en saliendo 121. Iba la bizarra ninfa con aseo, vestido de un raso, vestido su cuerpo122. De Ofir lo precioso 123, 119

5

10

15

20

e m b e l e c o : «embuste, fingimiento engañoso, mentira disfrazada con razones aparentes» (Aut.). 120 Nieto explota los juegos de palabras y los equívocos («al feo», «Alfeo») fruto de un calambur. En A y B se señalan a menudo con un guión que he respetado en mi texto crítico, pues aclara chistes menos obvios que este. 121 Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 83, había escrito: «Negada a los vericuetos / de Flegra, tres veces Nacrio, / salió la hermosa Aretusa / a menos esquivo campo» (vv. 45-48). 122 Otro préstamo de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 83: «Manteo de cotonía, / que este traje en el verano / usaron las protoninfas / por ser lucido y barato» (vv. 49-52). 123 Ofir: del puerto de Ofir procedía el oro que perseguían los buques de Salomón e Irma, el rey de Tiro, codiciando marfil, piedras y maderas preciosas. Nieto lo cita de nuevo en L a Perromachia, p. 48: «La carroza, que atesora / más oro que presta Orfir, / y en perlas puede lucir / con las que llora la Aurora» (II, vv. 357-360). Pudo inspirarse esta vez en la Fábula de Alfeo y Aretusa de Pantaleón de Ribera, Obra selecta ,


de Tibar lo bello 124, de Arabia lo rico, de Dauro lo bueno125, tal vez en prisión de lazo pequeño, y tal desprendido por su hermoso cuello, era a sus espaldas brillador enredo, cabello que a soplos lo rizaba el viento126.

25

30

p. 83: «En verde garbín traía / el cabello aprisionado, / luciente mina de Ofir, / crespas madejas brillando» (vv. 57-60). 124 Tibar: «Un oro muy acendrado, que se coge en un río llamado así, que dicen Covarr. y Tamarid llaman los Arabes Etar. L a t . Aurum Obryzum» (Aut.). Sin embargo, no siempre se consideró «muy acendrado». Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, p. 110, escribe: «los Emperadores Valentiniano, i Valente en vna lei, que embiaron a Cresconio Conde de los metales en Esclauonia, le llaman Baluca, i declaran como el glosario, i es lo que oi llaman oro en poluo, otros de Tibar, si bien este es el que se halla, i coge en Africa, i es baxo de lei, aun que vulgarmente lo tienen por mui subido, siendo al contrario». Existe un testimonio más preciso por lo que toca a la geografía: «El mismo año Antonio Gonçalez, con vn Nauio del Infante, descubrió el Rio, que llaman del Oro, porque les rescataron allí vnos Moros, que auian cautiuado, y les dieron por ellos cantidad de oro de Tibar (tierra del Reyno de Mandinga) que es acendradissimo, y fue lo primero que lleuaron á Portugal de aquellas partes» (Martínez de la Puente, Compendio de las historias de los descubrimientos, p. 90). 125 Dauro: nombre clásico del Darro, afluente del Genil que corre por la provincia de Granada. Surte de agua a la Alhambra y da nombre a dos calles de la ciudad: la Carrera del Darro y la Acera del Darro. Su topónimo sugiere la existencia de oro en su cauce, y así lo recogía ya Bermúdez de Pedraza, Antigüedad y excelencias de Granada, p. 19: «Los latinos lo llamaron Dauro, derivado de Dat Aurum, porque da oro como afirma Lucio Marineo». 126 El cabello suelto y mecido por el viento es un tópico del Siglo de Oro. Lo hallamos

183


En blanco al más blanco jazmín como un hielo dejó de la frente el nevado trecho. Por cejas dos arcos de aquel rapazuelo127 que cual salamandra lo alimenta el fuego128. Los ojos pudieran reflejo a reflejo competir con los rayos de Timbreo129. Ostentaba en línea, flores dividiendo de aquellas que agudas picaron a Venus130,

35

40

45

verbigracia en «Corcilla temerosa», una temprana canción de Góngora, Obras completas, pp. 27-28: «El viento delicado / hace de sus cabellos / mil crespos nudos por la blanca espalda» (vv. 13-15). 127 Cacho Casal, 2007, pp. 135-136, explica a propósito del romance «Diez años vivió Belerma» que «la mujer ideal tiene la tez blanca y las cejas en arco, porque, metafóricamente, sus ojos son como dardos que atraviesan el corazón del enamorado. Es una imagen muy recurrente en la lírica amorosa, y fue empleada por [Góngora] en un soneto que retrata a una bella cazadora: “contra las fieras sólo un arco mueve, / y dos arcos tendió contra mi vida” (vv. 13-14)». En la descripción de Hero (vv. 117-118) y en la de Tisbe (vv. 49-52), Góngora, Obras completas, pp. 313 y 501, usa imágenes similares: «de ébano quiere el Amor / que las cejas sean dos arcos»; «Libertad dice llorada / el corvo suave yugo / de unas cejas, cuyos arcos / no serenaron diluvios». 128 Según la paradoxografía antigua, «este anfibio se caracterizaba por su capacidad de habitar en el fuego sin que las llamas lo consuman. En las Empresas amorosas del Quinientos, habitualmente se le relacionaba con la aptitud del amante para arder en la pasión sensual sin desfallecer jamás» (Ponce Cárdenas (ed.), 2010, p. 253). 129 Timbreo: uno de los epítetos de Apolo, fruto del templo que se le dedicó en Timbria, en la ciudad de la Tróade, antigua región de Asia Menor. 130 Se refiere a las rosas y, de nuevo, al mito de Marte, Venus y Adonis. Véase la nota 14.

la faición sonada 131, la que echa por medio, la que mete ruido con mocoso estruendo 132. A los labios Tiro les tiró su incendio133, y como la grana los dos se pusieron. Sucinta la boca, gracioso embeleso, rasgo de carmín, 131

50

55

faición: «lo mismo que facción» (DRAE,

1817). 132

Nieto incluye la nariz en la prosopografía de Aretusa, recreándose en los trazos escatológicos (vv. 50-51). Recuérdese que ni Petrarca ni el círculo de Bembo aludían a la nariz ni a las orejas en sus descriptio puellae; quizá por considerarlos receptáculos de impurezas. Sí figuran, empero, en las rimas de Leon Battista Alberti, Niccolò da Correggio, Marco Antonio Epicuro, Fileremo Fregoso, Angello Galli, Filenio Gallo, Saviozzo o Luca Valenziano. Véase Quondam, 1991, pp. 291-328. La fuente del gaditano es aquí la Fábula de Proserpina de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 64: «Corva y breve nariz, / sin heredársela a Ciro, / bien que mocoso remedo / del rostro más aquilino» (vv. 65-68). 133 Agudeza a partir de la paronimia entre el verbo «tirar» y «Tiro», ciudad en el sur del Líbano, unos 37 km al norte de Acre, y 32 km al sur de Sidón, que se señaló en la Antigüedad por el tinte púrpura, asociado especialmente a los fenicios, que se dedicaban al comercio de telas teñidas con aquel. El mejor púrpura era el que se extraía de los caracoles colectados en las costas del Mediterráneo, incluyendo este puerto, de donde el tinte obtuvo su nombre. Luego los labios de Aretusa eran más rojos que el «grana color fuego» de Tiro. Nieto reformula aquí un cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 328: «Decir que en su boca hermosa / se podía muy sin asco / teñir la púrpura, fuera / hacelles tiro a sus labios» (vv. 2528). Tampoco es descartable el rastro de la Fábula de Proserpina de Pantaleón de Ribera, O b r a selecta, pp. 64-65: «En sus hermosas mejillas / se conoció repetido / lo más rojo de la grana, / lo más garrafal de Tiro» (vv. 69-72).

184

clavel entreabierto. Lo demás que oculta el recato honesto134, solo ella podía pintar-lo perfecto 135. Era, en fin, más bella que el hechizo griego 136, que el pasmo gitano 137 y el troyano esmero138. Sentose en la alfombra que tejió el aseo de aquellos dos meses floridos y amenos 139; 134


60

65

70

Probable eco de una octava de la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano: «De esta que pinto maravilla efesia / cesa la descripción por la basquiña / —que de ocultis no juzgo, ni aun la iglesia— / y era muy recatada aquesta niña. / Pesia los arambeles ninfos, pesia / el tejido cendal con que se aliña, / no fuera Paris yo de Galatea / por ver si eran sus miembros taracea» (vv. 145-152). Véase Bonilla Cerezo, 2006, p. 137. Tanto el autor de los Donaires del Parnaso como Nieto siguieron de cerca este cuartete de la Tisbe gongorina: «El etcétera es de mármol, / cuyos relieves ocultos / ultraje mórbido hicieran / a los divinos desnudos» (vv. 73-76). Véase Góngora, Obras completas, p. 502. 135 Nuevo equívoco: «pintarlo» y «pintar lo». 136 Afrodita, en principio, aunque podría también referirse a Psique. 137 El «pasmo gitano» es Cleopatra, ya que «gitano» significaba entonces «cierta clase de gentes que, afectando ser de Egipto, en ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagueando» (Aut.). 138 Se refiere a la bellísima Helena de Troya, considerada hija de Zeus y pretendida por numerosos héroes. Fue seducida y raptada por Paris, príncipe de Troya, lo que dio origen a la gran guerra, tal como se relata en la Ilíada. 139 Vago préstamo de una imagen del Polifemo de Góngora: «Sobre una alfombra que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló gusano / y artífice tejió la primavera» (XL, vv. 313-316). Góngora, y luego Nieto, reciclaron un locus de Plinio (VI, 17), que llama a los prados «seres lanicio sylvarum nobiles», como observa Ponce Cárdenas (ed.), 2010, p. 301.


a plantas de Alcides140, garzotas del suelo 141, cristalino un río ofrecía espejo. Río claro, limpio, corriente, sereno, y que descendía de alto nacimiento. Alfeo se llamaba, del gran Tajo deudo, no del que está en Ronda, sino el de Toledo142. Atenta mirando sus varios rodeos, quiso navegarlo peje con resuello. Despojose al punto

75

80

85

140 La planta de Alcides es el álamo. Lo evocaba ya Góngora, Soledades, p. 327: «De Alcides lo llevó luego a las plantas» (I, v. 659). Véase también el emblema 213 de Alciato: Populus alba. Nieto lo vuelve a citar en La Perromachia, p. 11, tomando como modelo la octava XLV de la Égloga III de Garcilaso: «El de Alcides escogido / árbol, el del rojo Apolo / y el que de la Cipria solo / mereció ser aplaudido» (I, vv. 193-196). Sobre estos giros y perífrasis arbóreas, véase Mayoral, 2003. 141 Imagen gongorina y más precisamente polifémica, aun sustituyendo la planta. Así, en la octava XXVII de la Fábula de don Luis se lee: «entre dos mirtos que de espuma canos / dos verdes garzas son de la corriente» (vv. 212-213). No obstante, el pasaje puede juzgarse a la luz de otra acepción de «garzota»: «plumaje o penacho que se usa para adorno de los sombreros, morriones o turbantes y en los jaeces de los caballos» (Aut.). Con ese sentido las usa Nieto en La Perromachia, pp. 31 y 71: «Ya las perrunas hileras / acercábanse a compás, / tremolando al viento las / plumas, garzotas, banderas» (II, vv. 14); y «De terciopelo morado, / de estrellas de plata y oro / lleno y el turbante moro / de garzotas rodeado» (III, vv. 85-88). 142 Equívoco geográfico y chistoso entre el desfiladero sobre el que se asienta la ciudad de Ronda y el río más largo de la Península Ibérica, eternizado por Garcilaso en las primeras octavas de su Égloga III.

185


con airoso aliento, y sin estar flaca quedó en el pellejo. En carnes se puso, alvos descubriendo para el apetito incesantes rasgos143. No mostró en sus cumbres más nieve el Rifeo144, ni el Genil en donde comienza arroyuelo145. Recibiola el río, apacible, quieto, tímido besando delicados miembros. Ya que blandamente la previno lecho, la dijo con lengua de cristal aquesto: «Nada, chica mía, nada, dulce dueño, nada mientras algo explica mi afecto; nada, que en mis aguas, aunque no merezco el ser el Caístro, por cisne te tengo146.

90

95

100

105

110

115

143 alvo: «lo mismo que albo, cosa excelente en blancura» (A u t .). Es el epíteto para los «rasgos» del v. 96. 144 Rifeo: «se dice de los montes altísimos de la Scitia, que están siempre cubiertos de nieve» (Aut.). 145 Nieto versiona dos cuartetes de la Fábula de Aretusa de Pantaleón de Ribera, Obra selecta , p. 85: «Cata en carnes a la virgen: / no vio tanta nieve en marzo / en sus cumbres, el Rifeo, / ni en su pozo el obligado; / nevaba el julio Aretusas, / dándole en copos humanos / cándidas luces al día, / desprecios al Alba blancos» (vv. 117-124). 146 «El Caístro es río de Libia, en el Asia Menor, en cuya ribera se cría grande multitud de cisnes» (Salcedo Coronel, fols. 264-264 v., apud Jammes, 1994, pp. 492-494). Nieto lo cita burlonamente en Los críticos de Madrid: «Cosa buena; por san Pito / que se nos figuran cisnes / a la orilla del Caístro / los que gansos y avutardas /

Nada, y nada mucho, que me das contento, nada sin temer nada, que te quiero. ¡Oh quién disfrutara en los lazos tierno de Himeneo gozar147 contigo el meneo! Tan linda a mi vista pareces que creo excedes al ave que habita el desierto; ave que entre aromas que acalora Febo es-pira a nacer la que es-pira ardiendo148.

120

125

130

tardos vuelan, dan graznidos» (vv. 173-177). Véase Bonilla Cerezo, 2010, p. 377. 147 Himeneo: es el dios que preside el cortejo nupcial. De afamada hermosura, fue tenido incluso por mujer. Era hijo de Baco y de Venus. Habiendo robado ciertos ladrones unas doncellas, Himeneo las recobraba devolviéndolas a sus padres, convirtiéndose de este modo en el defensor de la virginidad. Véase Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, pp. 257-259. Nótese también la dilogía a partir del calambur entre «himeneo» e «y meneo». 148 Equívoco a partir de la paronimia y del calambur: el fénix, cuyo origen se sitúa en los desiertos de Libia y Etiopía, fue considerada un ave mítica, una suerte de semidiós que se consumía por acción del fuego cada quinientos años. Entonces una nueva y joven surgía de sus cenizas. Para los griegos consistía en un pájaro que, con sus alas perfumadas de deliciosos olores, se dirigía hacia el altar del sacerdote Heliópolis, donde se incendiaba él mismo. Al día siguiente de su muerte, aparecía un gusano pequeño en el mismo lugar que se transformaba un día después en un gran pájaro adulto. Véase Plinio el Viejo, X, ii, y Lope de Vega, La Dorotea, p. 311. Nieto reformula unos versos de la Fábula de Alfeo y Aretusa de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 85: «Más hermosa me pareces / que el ave que con su canto / su cercana muerte anuncia / canciones dulces cantando; / más que el pájaro fenicio / que vive quinientos años / y muere quemado, en fin, / como pájaro nefando» (vv. 141-148). Y vuelve a mentar al Fénix

186

Más que aquel de Juno pájaro estrellero, que con ser un Argos lo vence Morfeo 149. Mira si me agradas, pues que te contemplo como te he pintado y no lo encarezco. Alfeo me dicen grandes y pequeños, y este nombre, niña,


135

140

—tomando esta vez como hipotexto la Fábula del Fénix burlesca del mismo Pantaleón— en L a Perromachia, p. 4: «Allá donde vive solo / el pájaro todo tretas, / al que pintan los poetas / ya en cuna, ya en mauseolo» (I, vv. 41-44). A la luz de lo anotado, el Fénix «es [una] pira» al nacer y también «ardiendo», pero debe «expirar» para morir y, en buena lógica, para resucitar. 149 pájaro estrellero: el pavo real y, por extensión, Argos. «Hijo de Arestorio, como dice Textor, tuvo cien ojos, para que cuando unos se adormecieran, otros estuviesen velando y haciendo centinela, porque no le hurtasen lo que tenía a su cargo. [...] Viendo Júpiter padecer tanto a su amiga Ío, trabajó cuanto pudo por librarla del vigilantísimo pastor. Para lo cual llamó a su hijo Mercurio y cometiole aquella empresa: que como era ladrón famoso, sabía todas las tretas de aquel arte. Él se fue a los prados donde Argos andaba apacentando su vaca, y puesto en figura de pastor, se fue para él tañendo una zampoña. [...] Como hallase tan buena entrada Mercurio con Argos, volvió a tocar su instrumento —una siringa— y poco a poco le fue adormeciendo los cien ojos. [...] Como Mercurio tuvo adormecido al incauto pastor, para confirmarle el sueño, le tocó con el caduceo, que era un báculo que llevaba consigo; y echando mano a un puñal que traía, le cortó la cabeza. […] Mas porque no se perdiesen aquellos ojos veladores que se había empleado en servicio de la diosa Juno, ella los tomó todos ciento y los puso en la cola del pavón, que era ave suya, para que la adornasen y engalanasen» (Vitoria, Primera parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, p. 168). Poggi, 2009, p. 130 ha explicado a partir de una versión griega del Phisiologus atribuida a san Epifanio (s. iv d. C.) y de varios emblemas que desde la Edad Media el pavón devino en símbolo de los engreídos.


es nombre mal puesto. Sé mi esposa y juro por el alto cielo mantenerte coche, dueña y escudero; regalarte cuanto peina el aire al vuelo, cruza el monte a saltos y esconden sus huecos; cuanto de Pomona pende en ramos ciento, brindándole al gusto gustoso recreo; cuanta de Neuptuno en cerúleo centro bulliciosa escama reserva sus senos. Te darán las Indias del tesoro neto que cuaja la Aurora al albor primero 150; será a tu garganta luciente aderezo cuanto esplendor guarda el pedernal terco; vestirante telas de costoso precio, pisarás del turco tejidos floreos. Etiopes valientes, copias del funesto borrón que oscurece al Olimpo excelso151, 150

145

150

155

160

165

170

175

Se refiere a las perlas, como doña Leonor en este parlamento de la escena XVI de El valiente justiciero de Moreto: «Pues yo, señor, no le admito; / que si el oro, siendo tanto / lo que la tierra atesora, / y las perlas que la Aurora / cuaja con líquido llanto, / se juntase ahora a cuanto / don Tello me puede dar, / no bastarán a esmaltar / la mancha que hacerme intenta, / porque es un yerro la afrenta / que no se puede dorar» (Ochoa, Colección de piezas escogidas, p. 297). 151 Además de collares («luciente aderezo») para adornar la garganta, Alfeo le promete telas orientales con estampados de flores hechos en

187


aunque anden errados, sin el menor yerro te obedecerán ágiles, atentos. Rendiré a tus plantas hercúleo trofeo, africano bruto, pirata sangriento. Todo cuanto pidas amante te ofrezco; pídele imposibles a mi fino empeño. De tu boca un sí cariñoso espero, porque si no, expiro, tanto es mi tormento». Aretusa estuvo quietecita oyendo del río hablador los ofrecimientos. Como estaba sola,

180

185

190

195

Turquía; y también esclavos negros que siempre permanecerán a su servicio, trabajando con la mayor diligencia: estos llevan cadenas de hierro («andan (h)errados», aunque sean los mismos que pueden “equivocar el camino” y “vagabundear” («errados»)), amén de que se los marcaba en la mejilla con un hierro candente. El adjetivo «valientes» debe leerse como «excelentes, primorosos» (Aut.); se trataría, pues, de esclavos pagados a un alto precio. Ahora bien, hay también un concepto derivado del léxico del dibujo y la pintura («valiente», «copia», «borrón»): «valiente» suele aparecer en el Siglo de Oro en sintagmas del tenor de «pincel valiente», y «copia» apunta al dominio de la mímesis en el arte pictórica: el original o modelo (real) y la copia (ya sea dibujo o pintura). Por último, «borrón» conecta con «mancha», por un lado, y también con un burdo trazo dentro de un lienzo, por otro. Acaso todo se refiera de forma chistosa a la imagen del Deus artifex, o bien de Júpiter como artista: el ser humano se hizo a imagen y semejanza de los dioses. En consecuencia, los etíopes, al ser de piel oscura, no salieron del todo bien, de modo que son «borrones» y, como tales, “oscurecen” la calidad del Olimpo, pues descienden de un “error” en la “pincelada” de los dioses.

discreta, temiendo que podía ahogarla alterado Alfeo, vínose nadando para salvamento, y tomando tierra, tomó también vuelo. Seguíala el garzón con desasosiego por llanos y cuestas, y siempre corriendo. Ella de Diana buscaba el remedio, pegando mil gritos pocos más o menos: «¡Diosa acosagamos, espantaconejos, que me oigas, si acaso no eres sorda, ruego! Si de doncelleces cuida tu desvelo, yo lo estoy, Diana, si mal no me acuerdo. Mucho me persigue este rïachuelo, que la flor que busca muy bien se la entiendo. Tú miras su arrojo, y adviertes mi aprieto, ¡socorro!, antes que mi honor llore duelos. ¡Socorro, socorro, que cerca me veo de sufrir paciente un lance de peso!». Al punto la diosa hizo —¡qué portento!— que una nube hambrienta tragase su cuerpo. Pero —¡extraño chiste, especial suceso!— convirtiola en chorros y echola lloviendo. Allí se mezclaron las aguas y fueron

200

205

210

215

220

225

230

235

240

188


hacia abajo ella y, sobre ella, Al-feo152.

S o ne t o Ex c l a m a c i ó n d e a l f e o Ninfa gallarda que en la selva umbrosa, sin ajar sus matices ni colores, donde tus plantas plantas, plantas flores153; ligera exhalación de nieve y rosa, ¿por qué esquiva, crüel y desdeñosa, 5 sorda a mi ruego, extraña a mis amores154, toda ceño, desdenes y rigores, huyes veloz o vuelas presurosa? ¿Por qué si eres hermosa, di, tan fiera? ¿Por qué si humana, di, tan inclemente 10 despreciando mi amor, mi fe, deseo…? Pero ya me persuado que severa te has mostrado a mi afecto reverente, libertándote así de amar Al-Feo.

152

El censor expurgó el clímax de la historia. Tachó en A «sobre» y lo sustituyó por «con», que pasó a B, dando así al traste con la apoteosis lasciva del final. 153 Equívoco entre las plantas de los pies y las de cultivo, dilatado por el homófono «plantas», segunda persona del singular del presente del verbo «plantar». 154 Véase el v. 200 de la Fábula de Polifemo.


F á b ul a d e Ap o l o y D a f ne . Ro m a nc e

Escúcheme quien quiera saber con perfección el paso que con Dafne 155 a Apolo le pasó. Conseguirá tres cosas 5 que no las inventó el preste Juan, el turco 156, el chino ni el mogol. Si estos versos leyere, será entonces letor 10 curioso, aunque sea puerco157, 155

paso: «lance o suceso especial y digno de reparo» (DRAE, 1780). 156 El preste Juan fue muy popular en la Europa de los siglos xii al xvii. Se dice que era un patriarca y rey cristiano que dirigía una nación aislada entre musulmanes y paganos en Oriente. Supuestamente descendía de los Reyes Magos y era un mandatario generoso que regía un territorio lleno de riquezas y extraños tesoros. Su reino, sito donde se hallaba el patriarcado de Santo Tomás, contenía maravillas como un espejo a través del cual podía ver todas sus provincias, de cuya fábula derivó la “literatura especular” del Medievo y el Renacimiento. Se lo menciona por primera vez en la crónica del obispo alemán Otto de Freising. Inicialmente, se creía que sus posesiones se localizaban en la India, ya que corría la creencia, muy divulgada, de que los cristianos nestorianos habían tenido éxito al evangelizar esas tierras y estaban gobernados por un sacerdote-rey llamado Juan. Es probable que los viajes de Tomás el Apóstol, documentados en los Hechos de Tomás, alimentaran esa leyenda. Tras la llegada de los mongoles a Occidente —Nieto los menciona en el v. 8—, se localizó a este rey en Asia Central. Véase Da Costa, 2001. 157 La comparación de un tipo concreto de lector con un «puerco» no es gratuita, sobre todo si se repara en el «chino» del v. 8, citado junto al «turco» y al «mogol» por su exotismo y pretendida sabiduría. Nieto escribe en su Discurso en defensa de las comedias de frey Lope de Vega: «¡Oh críticos perversos que […] enseñáis los colmillos a todo el género humano! Elegantísimamente os pintó don Francisco

189


y si los oye, oidor. Ello es cuento gracioso, no lo pondero, no; es lance divertido y caso muy bufón. ¡Oh quién gozará el chiste que a Cáncer asistió 158, y el que Jacinto Polo mostró en su Buen humor!159 Entonces yo sin el escrúpulo menor, contara aquesta historia

15

20

Antonio de Bances y Candamo en el romance 2 al primer ministro, fol. 68: “Razón de bulto es en ellos / torcer la boca fruncidos, / que elocuentísimo tienen / no el labio sino el hocico”» (Bonilla Cerezo, 2010, pp. 358-359). Y repite el hachazo, con ligeras variantes, entre ellas la que nos interesa, en Los críticos de Madrid: «Don Roque, lo que debéis / ejercer constante y fino / es festejar el cortejo / con mentirosos cariños. / […] / Procurar andar de modo, / el pelo lleno de rizos, / torcer el gesto a lo sabio, / fruncir severo el hocico, / y presumir de discreto / haciendo al montañés chino» (vv. 288-305) (Bonilla Cerezo, 2010, pp. 381-382). Tampoco se ignore aquí el chistoso juego entre «curioso», o sea, ‘aseado’ (Aut.), y «puerco». 158 Se refiere a Jerónimo de Cáncer (Barbastro, ¿1599? - Madrid, 1655), dramaturgo y poeta que sobresalió en la poesía festiva y chistosa. Se lo considera un maestro del equívoco y los retruécanos conceptistas. Sus versos se recogieron como Poesías varias (1651), destacando los romances, las jácaras, las quintillas de ciego y los agudos epigramas. 159 Alude a El buen humor de las Musas , Madrid, Imprenta del Reino, 1630, del murciano Polo de Medina. Díez de Revenga, 1987, pp. 4546, estima que «la fama de fino humorista no la ganaría [Polo] sino con El buen humor —cuyos poemas debían [de] ser bastante conocidos en el Madrid de su tiempo antes de ser publicados— y con las fábulas mitológicas. Por los poemas del libro fue comparado con Marcial y, sobre todo, con Baltasar del Alcázar. […] Más nítida es la relación con Quevedo; […] y por relaciones no ha faltado la obligada con Góngora, aunque en este libro advirtamos con palmaria y manifiesta claridad el antigongorismo de Polo».

con su cuenta y razón; con toda aquella gracia y elegante primor, digno de un poetazo que en Rengifo estudió160. Fue Dafne una mozuela que, según lo mintió aquel gentil nombrado Publio Ovidio Nasón161, tuvo su claro origen y limpia formación del célebre Peneo162, cristalino señor163. Creció robusta ninfa, discreta y superior en belleza. ¡Oh qué chica

25

30

35

160 Juan Díaz Rengifo (Ávila, 1553-1615), poeta y preceptista, publicó bajo su nombre un Arte poética española con una fertilísima silva de consonantes comunes, propios, esdrújulos y reflejos, y un divino estímulo del amor de Dios (Salamanca, Miguel Serrano de Vargas, 1592) que escribió en realidad su hermano, el jesuita Diego García Rengifo. La obra, que incluye una métrica y un pequeño diccionario de rimas, apuesta por una poesía manierista, difícil e ingeniosa: acrósticos, laberintos, sonetos doblados, etc. Véase Díaz Rengifo, Arte poética española. 161 Ovidio, Las metamorfosis, pp. 121-127, trata esta fábula en el libro IV. Nieto utiliza aquí un recurso sacado de la Tisbe; el de la autoridad burlesca: «Píramo, fueron, y Tisbe, / los que en verso hizo culto / el licenciado Nasón, / bien romo o bien narigudo» (vv. 17-20). Véase Góngora, Obras completas, p. 500. 162 Peneo: «es noticia muy divulgada que Dafne fue hija del rey Peneo [dios fluvial] y ya las viejecillas casi delirantes supieron que ella era una doncella muy hermosa y amada por Apolo y que cuando escapaba de él fue convertida, por compasión de los dioses, en laurel y por ello adoptada por Apolo para adornar sus cítaras y carcajes» (Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, pp. 454-455). 163 Lejano recuerdo de la Fábula de Dafne y Apolo de Collado del Hierro: «Yace el sagrado Peneo, / que como río más noble / cristalino cetro empuña / de los cristales mejores» (vv. 41-44). Véase en Villamediana, Obras de don Ivan de Tarsis, conde de Villamediana, p. 338.

190

Apolo se perdió! Ahora de su hermosura me toca ser pintor. ¡Oh Apeles, oh Timantes164, en qué empeño estoy yo! En brilladores rizos por la espalda esparció de oro sutiles hebras, cabello de valor165. La nieve con su frente —dice un clásico autor166— quiso competir, pero al verla, que se heló. El nieto de la espuma, el hijo del ardor de la profana diosa167,


40

45

50

55

164 Apeles (s. IV a. C.) fue un ilustre pintor griego. Retrató a Alejandro, en cuya corte vivió. Véase Covarrubias, 2001. Timantes (s. V a. C.), también es reseñado por las fuentes como uno de los mejores artistas de su tiempo, junto con Zeusis. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, pp. 362-363, describía así la obra más célebre del primero: «quella tavoletta […] dove havendo fatto nel sacrificio di Ifigenia Calcante mesto, Ulisse molto più e consumato tutta l’arte e ingegno in Menelao abbattuto dal dolore, e spesi tutti gli affetti, non ritrvando in che modo degnamente potesse rappresentare il volto del Padre mestissimo, gli coperse la faccia co’ panni, lasciando più da pensare nell’animo la grandezza del dolore suo a’ riguardanti, che non haverebbe egli potuto esprimere co’ l pennello». Nieto lo trae a colación en La Perromachia, p. 6, en compañía del citado Zeusis: «En otra plaza, pinceles / doctos batallas enseñan / en mil lienzos que desdeñan / a los de Zeusis y Apeles» (I, vv. 93-96). 165 Sobre esta imagen véanse los vv. 29-32 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. 166 Quizá un lejano homenaje a un famoso soneto de Góngora, Obras completas, p. 27: «Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido al sol relumbra en vano; / mientras con menosprecio en medio el llano / mira tu blanca frente el lilio bello» (vv. 1-4). 167 Cuando Hera descubrió que Leto estaba embarazada y que Zeus era el padre, prohibió que diera a luz en tierra firme, o en el continente, o en cualquier isla del mar. En su deambular, halló la


a Dafne idolatró. Con tanto amor la quiso Amor, que solo Amor, por ser Amor, podía amar como la amó168. Venciéronle los arcos que en sus dos cejas vio 169, y rindiose vencido el siempre vencedor. Acercose a su vista, y al ver el resplandor de sus hermosos ojos, el rapaz se cegó. Color dio a las mejillas con la nevada unión del jazmín la sucinta flor que a Venus hirió170. La nariz, fatal riesgo del semblante mejor, proporcionadamente los extremos huyó. Breve rasgo la boca que el múrice tiñó171, concha de netas perlas, clavel en división172.

60

65

70

75

80

recién creada isla flotante de Delos, que no era el continente ni una ínsula real, y dio a luz allí. 168 Equívoco a partir del sustantivo «amor» y del dios Amor, o sea, Eros. 169 Véanse los vv. 37-38 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. 170 Véanse los vv. 45-48 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. Lejano recuerdo de otro cuartete de la Fábula de Dafne y Apolo de Collado del Hierro: «Eran de su rostro hermoso / los no imitables colores / de rosas y de jazmines / advertidas confusiones» (vv. 77-80). Véase en Conde de Villamediana, Obras de Ivan de Tarsis, conde de Villamediana, p. 338 171 múrice: «cierta especie de marisco cuya concha es pesada, densa y sólida, desigual por fuera, y a veces armada de puntas, y por de dentro de color blanco y que tira a purpúreo. Con este marisco hacían los antiguos una tinta que servía para teñir las ropas de color púrpura» (Aut.). 172 Véase el v. 60 de la Fábula de Alfeo y Aretusa.


Con estas perfecciones airosa se ostentó, no faltando a su talle de un gran donaire el don173. Era tan corredora 85 que el ave más veloz y el gamo más ligero jamás la adelantó. Más que Anaxarte esquiva174, más dura que un peñón, 90 más áspera que ortiga, más que un león feroz. Entregose a la caza con tanta inclinación que flecha y arco nunca 95 de las manos dejó. Apolo, cierto joven, un día la miró, allá desde su alta, continua habitación. 100 «¿Qué niña —dijo— es esta? ¿Adónde se crió este embeleso andante y hechizo corredor? ¡Ola, si salta y brinca 175 105 sin miedo ni rubor! ¿Si este juguete vivo se mantendrá en su flor? 176 No cuide de su bulto, salte sin reflexión, 110 que puede que se acuerde de la pasión de un dios. 173 Equívoco relativo al «don», o sea, al regalo que le hicieron los dioses por ser tan «airosa», y también al «don», las tres letras que junto al sustantivo «aire» forman la voz «donaire» (v. 84). 174 Véanse los vv. 163-164 de la Fábula de Polifemo. 175 Ola: «igual que hola, interjección. Modo vulgar de hablar usado para llamar a otro que es inferior. Algunas veces se usa de esta voz como de admiración, cuando se oye alguna cosa que hace novedad» (Aut.). 176 flor: Apolo se pregunta maliciosamente si Dafne conservaría su «entereza virginal» (Aut.).

191

Si me bajo y la cojo, puesto que a mi favor la ocasión se me brinda, 115 ha de tener función». ¡Sus! Dicho y hecho al punto. Hétele al tal garzón más galán que Narciso, más lindo que un doblón177. 120 Paso a paso venía pisando sin rumor, haciendo conjeturas sobre lo que pensó. Dafne se estuvo firme, 125 y así que a ella llegó, volviendo el gesto airado con suma desazón, los brazos puso en jarra, el cuerpo columpió, 130 riose a lo de embuste y levantó la voz: «¿Qué busca, mancebito? ¿A qué se viene con aquesas pataratas178 135 a mí? Pues acertó. ¡Váyase noramala179, y si no, juro a bríos que ha de ir echando rayos el rubio mascarón!180 140 ¡Váyase, no me enfade el pícaro bribón, reparta tabardillos181, 177 más lindo que un doblón: se lo compara con la moneda de oro y tres cuartos largos que los Reyes Católicos hicieron fabricar, con sus caras por ambos lados. He aquí un antecedente del igualmente castizo «más bonito que un san Luis». 178 patarata: «demonstración afectada de algún sentimiento u cuidado, u exceso demasiado en cortesías y cumplimientos» (Aut.). 179 noramala: «lo mismo que Enhoramala» (Aut.). 180 mascarón: «se llama también por apodo al hombre grave y entonado y ridículamente y sin motivo» (Aut.). 181 tabardillo: «enfermedad peligrosa que consiste en una fiebre maligna que arroja al exterior unas manchas pequeñas como picaduras

192


dé ganancia al dotor! ¡Váyase o llamaré a mi padre que lo ahogue; y corriendo vendrá sin dilación!». «Calle uced, señorita182, —Apolo respondió—. ¿Conmigo esos desdenes? Sosiegue ese furor. ¿No me conoce, chica? ¿Le falta la razón? ¿No mira esta presencia, que es la del mismo Sol?183 Ablándese, no tenga tan fiera condición. ¿He hablado yo mal de ella? ¿Le he quitado el honor? Con qué preciosa chispa mi afecto se encontró; sin duda alguna eres parienta de Nerón184. Deje que la dé un beso…» Y a dárselo amagó, en balde, que al instante fue Dafne exhalación. Tras ella corría Apolo,

145

150

155

160

165

de pulga y a veces granillos de diferentes colores, como morados, cetrinos, etc.». Probable alusión, asimismo, a las manchas y quemaduras provocadas por el sol. 182 u c e d : «lo mismo que Vuesamerced, de quien es síncopa más breve» (Aut.). 183 Tal vez se inspire en unos versos de la Fábula de Dafne y Apolo de Silvestre, Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, p. 133: «Mi descendencia es del Cielo, / de los dioses mi nación, / lo que ha de venir revelo; / Delfos, Clario, Citerón / son mi tenencia en el suelo. / Por dios me hago adorar, / y a mi templo consagrado / me vienen a consultar; / mas de ti menospreciado, / ¿de qué me puedo preciar?». 184 Agudeza a partir del atractivo de Dafne (una chispa que excita al dios del Sol) y el célebre emperador romano, imagen del incendiario por antonomasia. Todo el canto de Apolo reduce drásticamente el de la Fábula de Dafne y Apolo de Collado del Hierro.


pero no le sirvió de más que de cansarse en su aceleración. A gritos la llamaba, limpiándose el sudor, y ella lo más que hizo de lejos hacer so 185. Convirtiose en laurel, verde transformación, ella se quedó tronco, y hecho un tronco el quedó186. Mirolo el dios antorcha, lleno de admiración en ver que en hojarasca su amor se convirtió. Y entre quejas y llanto, gimiendo prorrumpió: «¡Oh, laurel venturoso, cortezudo troncón, los rayos no te ofendan y sirva tu verdor a sienes vencedoras de premio y de blasón» 187. Mil besos, mil abrazos, cuentan de que le dio el luciente mancebo, el dios calentador188.

170

175

180

185

190

195

185 so: «se usa también como interjección inventada por la figura onomatopeya para hacer parar o detener los jumentos» (Aut.). 186 estar hecho un tronco: en contraste con el «tronco» del v. 179, «frase con que se explica que alguno está privado del uso de los sentidos por algún accidente o porque está profundamente dormido» (Aut.). 187 El laurel se toma metafóricamente por «premio» o corona (Aut.). Nieto pudo basarse en estos versos de la Fábula de Dafne y Apolo de Silvestre, Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, p. 136: «¡Oh dura Dafnes, decía, / en pago de tu desvío / y en señal de mi porfía, / árbol quiero que seas mío, / pues mujer no fuiste mía. / Laurel has de ser llamado, / y el capitán valeroso / será de ti coronado; / y cualquier hombre famoso / de tus hojas laureado». 188 Malicia de Nieto a partir de otra dilogía, sobre todo al considerar que antes ha llamado a

193


Y libre del cansancio y la sofocación, a madurar membrillos a su puesto subió.

200

F á b ul a d e P a n y S i r i nga . Ro m a nc e

«Érase Siringa»… Atención al cuento, porque así comienza aqueste embeleco. Érase Siringa el primor más bello que tenía Cupido para sus enredos. Érase Siringa único embeleso de mozos y mozas, de niños y viejos. Érase que se era, como iba diciendo, muchacha del hampa y de pelo en pecho. Esta cuando alegres, pintados jilgueros al alba aplaudían con suaves gorjeos, en traje Dïana, y en armas lo mesmo, pisaba de Flora189 floridos aseos;

5

10

15

20

Apolo «dios antorcha» (v. 181); es decir, este dios es «calentador» por su índole solar, pero también porque se «calienta» (“se excita”, de ahí la «sofocación» del v. 198) cuando se abraza a Dafne, ya metamorfoseada en laurel. 189 Flora: tratando Vincencio Cartario cómo Flora es esposa del [viento] Séfiro, la pinta su figura, diciendo cuán grande era su hermosura. Y está con una guirnalda de flores adornada su frente, y el vestido blanco con muchas rosas y flores de varias y diversas colores. […] A esta la atribuían que presidía a fecundar y prevenir los campos y prados» (Vitoria, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, p. 646).

y después que anduvo por bajos, por cerros, por llanos, por cuestas, y otros vericuetos detrás de la liebre, detrás del conejo, del ciervo cornudo y el jabalí puerco, se sentó a la fresca margen de un risueño, bullicioso, claro, corriente arroyuelo. En él se miraba divertida, pero ridículo monstruo la inquietó grosero: un ruin satirillo —satírico encuentro— tan meñique que pudiera ser dedo 190. Aqueste abreviado títere travieso, dix de alguna diabla191, chisme del Averno, haciendo más pausas, visajes y quiebros 192 que al vaso de purga melindroso enfermo 193, 190

25

30

35

40

45

50

Equívoco entre meñique («muy pequeño», Aut.) y el dedo exterior de la mano del hombre, que es también el más pequeño. Se trata de un préstamo de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 237: «Era el satirillo, en fin, / un diablo de filigrana, / un minique del infierno / y algún dij de alguna diabla» (vv. 129-132). 191 dix: «evangelios, relicarios, chupadores, campanillas y otras bujerías pequeñas de cristal, plata u oro que ponen a los niños en la garganta, hombros u otras partes, para preservarlos de algún mal, divertirlos u adornarlos» (Aut.). En este caso debe entenderse como “diablillo” o adlátere de Lucifer. 192 visaje: «gesto desproporcionado o demostración reparable en el rostro, con que se da a entender algún efecto o pasión interior» (Aut.). 193 melindroso: «el que afecta demasiada delicadeza en las acciones o en el modo» (Aut.).

194

la dijo: «¿quién eres, deidad que a este ameno pensil donde tiene194 Pales su recreo195 te has aparecido sin que el más experto, el cómo ni el cuándo se atreva a saberlo? Pues tan de repente ha sido que pienso que algún nigromante te trajo de un vuelo196. ¿Quién eres, que gozas del fértil terreno en donde Amaltea derrama su cuerno?197 Adonde en pomposos troncos, esparciendo Pomona sus frutos198, te brinda a comerlos. Habla, peregrino, hermoso portento,


55

60

65

70

194 pensil: «rigurosamente significa el jardín que está como suspenso o colgado en el aire, como el que se dicen estaban los que Semíramis formó en Babilonia» (Aut.). 195 Véanse los vv. 51-52 de la Fábula de Polifemo. 196 Recurso que Nieto Molina repite en La Perromachia, pp. 130-131, durante el episodio del hechicero Clarinombre: «Entonces invoca el mago / a los siervos de Plutón, / que sin menor detención / poblaron el aire vago. / “Vosotros −les dice− ahora / habéis de valerme aquí, / esta tropa ha de ir así / a la corte sin demora”. / El mandato ejecutando, / de perros se llena el viento, / y en aquel mismo momento / se hallan su lecho ocupando. / Aun no bien las avecillas / trinaban dulces y graves, / no bien despedían suaves / olores las florecillas, / cuando Mamarruz despierto / en su lecho se admiraba / y temeroso dudaba / si era falso, o si era cierto. / Voces oye a breve espacio / como de quien se festeja, / abre al instante una reja / y se encuentra en su palacio» (IV, vv. 853-872). 197 Véanse los vv. 41-44 de la Fábula de Polifemo. 198 Ibidem.


¡mira, que te estimo; 75 mira, que te quiero! ¡Quiéreme así vivas, con feliz suceso, más que treinta suegras, más que veinte necios. 80 ¡Quiéreme siquiera porque te lo ruego, pues puedes quererme tan solo queriendo! Pan soy; no pan duro, 85 sino pan muy tierno, y me haré unas papas si a tus labios llego 199. Desarruga el zuño 200, desaparta el ceño, 90 advierte que hay lances, que aun pan duro es bueno201. Y ya habrás oído decir a diversos que, cuando el pan sobra, 95 son menos los duelos» 202. Siringa, que atenta el razonamiento escuchado había, le respondió aquesto: 100 «¿Tú eres Pan, zoquete? ¿Tú pan? No lo creo203. 199

Eco de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 241: «cuando el Sol quería nacer / y la comadre del Alba, / con el lucero Miguero, / le prevenía unas papas» (vv. 253-256). 200 zuño: «lo mismo que ceño» (Aut.). 201 Otro eco de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 239: «No quiero Pan que es más duro / que un miserable de casta, / negro más que suele ser / la maldición de las Pascuas» (vv. 189-192). 202 cuando el pan sobre, son menos los duelos: variante del conocido refrán «Los duelos con pan son menos», que afirma que cualquier dolor con pan se alivia. Fuente: Refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes, que lo registra en La lozana andaluza, el Quijote (II, 13; II, 55) y La pícara Justina. 203 Equívoco a partir de la homofonía entre el sátiro y el alimento.

195


Migaja sí, que no se ve en el suelo. Gente honrada no es paniega: luego204 si yo te quisiera, dejara de serlo. Aquese mendrugo de talle es muy bueno; allá para niños, que comen pan seco 205. ¿A mí pan? ¿Acaso limosna pretendo? ¿Tan hambrienta piensas de que estoy, trastuelo?206 Anda, que en la sopa tendrás cabimiento, y a cualquier pobrete serás de provecho. Anda, noramala, Pan a un panadero, que te traerá en palmas 207 y te dará a-precio 208. Con estas razones, el fauno soberbio estuvo en un tris de darla un tras recio. 204

105

110

115

120

125

paniego: «el que come mucho Pan o es muy aficionado a él; y así se suele decir “gente honrada no es paniega”» (Aut.). Nieto copia aquí otro cuartete de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 238: «No me ha de querer, ni quiero, / sátiro que Pan se llama: / gente honrada no es paniega, / y yo siempre he sido honrada» (vv. 173-176). 205 Paráfrasis de unos versos de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 239: «Ese mendrugo de talle / delo a un pobre que demanda, / y ese mollete de huesos / delo a sopas avahadas» (vv. 177-180). 206 trastuelo: «diminutivo de trasto, por la persona inútil y enfadosa» (Aut.). 207 traer en palmas: «frase con la que se da a entender que a alguno se le complace y da gusto en todo cuanto desea y apetece» (Aut.). 208 Equívoco y calambur a partir de «aprecio» («la estimación que se hace de las cosas», Aut.) y «dar a precio», o sea, “al mejor postor”, casi a modo de “saldo”.

Y a no persuadirse que al hacer tal hecho perdía de un golpe su hechizo halagüeño, al menor porrazo su fiero denuedo quedara a la ninfa para cimenterio. Sosegose en fin, al tema volviendo, con más requisitos, gracias y requiebros: «¿Es posible dulce, adorado dueño, que tanta dureza se abrigue en tu pecho? 209 El tronco en la selva, el bruto en el hueco, el ave en la rama, el pez entre el hielo, la flor en el prado, la estrella en el cielo, la piedra en la tierra, la plata en su centro aman; ¿por qué tu no tomas ejemplo? ¿Quieres, siendo más, te tengan en menos? Cada especie busca su especie; así vemos tantas producciones en el universo. ¡Ea, no imagines fingido mi afecto, porque más te amo que a Ariadne, Teseo!210

130

135

140

145

150

155

160

209 Véanse los vv. 5-8 del soneto Exclamación de Alfeo. 210 Alusión al mito de Teseo y el Minotauro. La ayuda de Ariadna para derrotar a la bestia consistió en dar a Teseo un ovillo de hilo que este ató por uno de los dos extremos a la puerta del laberinto. Otra versión declara que Ariadna le entregó una corona que brillaba, regalo de bodas de Dioniso; o acaso la misma que le había obsequiado Anfitrite durante su viaje a Creta

196

¡Más que Apolo a Dafne, que Leandro a Hero, que Píramo a Tisbe211, que a Eurídice, Orfeo212; que Paris a Elena213; que a Olimpa, Vireno214; que Ifis a Anaxarte215;


165

170

(Vitoria, Primera parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, pp. 479-481). 211 Todo este pasaje lo repite Nieto en el último canto de La Perromachia, p. 98: «Allí de verdes en rojas, / con palpitante coral, / Píramo y Tisbe al moral / le tiñen las frescas hojas. / A Ifis representa el Arte, / que estrecha al cuello un cordel / por no exprimentar más del / necio desdén de Anaxarte» (IV, vv. 215-220). 212 Se trata del mito del extraordinario músico y poeta, capaz de emocionar a las bestias e incluso a las piedras, y de descender a los Infiernos para rescatar a su amada Eurídice. Véase Cabañas, 1948. 213 Paris y Elena: París raptó a Elena, esposa de Menelao, desencadenándose por ello la guerra de Troya, tal como cuenta Homero en la Ilíada, en buena medida la fuente para el argumento de La Perromachia. 214 Quizá Nieto los nombre porque fueron los protagonistas de una comedia de su admirado Juan Pérez de Montalbán: Olimpia y Vireno (1635). Vireno, duque de Zelandia, abandonó en una isla desierta a Olimpia, hija del conde de Holanda, su amante y bienhechora. De esto habla largamente Ariosto en los cantos IX y X del Furioso. 215 Ifis y Anaxarte: recuérdese el pasaje de la Canción V de Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, pp. 96-98, sobre este mismo episodio: «Hágate temerosa / el caso de Anajárete, y cobarde, / que de ser desdeñosa / se arrepintió muy tarde, / y así su alma con su mármol arde. / Estábase alegrando / del mal ajeno el pecho empedernido / cuando, abajo mirando, / el cuerpo muero vido / del miserable amante allí tendido, / y al cuello el lazo atado / con que desenlazó de la cadena / el corazón cuitado, / y con su breve pena / compró la eterna punición ajena. / Sentió allí convertirse / en piedad amorosa el aspereza. / ¡Oh tarde arrepentirse! / ¡Oh última terneza! / ¿Cómo te sucedió mayor dureza? / Los ojos s’enclavaron / en el tendido cuerpo que allí vieron; / los huesos se tornaron más duros y


que Adonis a Venus216. Si en vista de tanto cariñoso extremo perseveras en tu dictamen terco, diré, y con razón, careces a un tiempo de la voluntad y el entendimiento. Pues estamos solos, chicuela, podemos en aqueste asunto quedar satisfechos. Muévante mis penas, muévante mis ruegos, consiga yo el gusto de ver que te muevo 217. Siempre a los principios se ofrecen tropiezos, pero un buen desgarro218 los vence muy presto.

175

180

185

190

crecieron / y en sí toda la carne convertieron; / las entrañas heladas / tornaron poco a poco en piedra dura; / por las venas cuitadas / la sangre su figura / iba desconociendo y su natura, / hasta que finalmente, / en duro mármol vuelta y transformada, / hizo de sí la gente / no tan maravillada / cuanto de aquella ingratitud vengada» (vv. 66-100). 216 Véanse los vv. 13-16 de la Fábula de Polifemo. Fueron populares desde el Siglo de Oro y también en tiempo de los novatores los epilios de largo aliento Los amores de Marte y Venus («La red que con ingenio sutil») y Llanto de Venus en la muerte de Adonis («El llanto acerbo y muerte dolorosa»), de Juan de la Cueva, y los titulados A la fábula de Adonis y Venus. Redondillas («De Venus mi musa cante») y Fábula de Adonis y Venus («La diosa de la belleza»), de Miguel de Barrios. Véanse respectivamente Cueva, Fábulas mitológicas y épica burlesca, pp. 117-195, y Barrios, Flor de Apolo, pp. 142-151. 217 Equívoco entre mover («hacer que un cuerpo deje el espacio o lugar que ocupaba», Aut.) y mover: «alterar o conmover» (Aut.). 218 desgarro: «arrojo, desvergüenza, descaro» (Aut.). Y picante alusión a la rotura del himen de Siringa.

197


Di qué determinas, porque estoy resuelto a roso y velloso219 echar por el medio»220. «¡Sus, fuera de drogas!221 Bonito es mi genio, que me oirán los sordos aunque estén muy lejos». «¡Vaya! No permita tu rigor protervo222 de que nos pongamos en algún aprieto; que no han de valerte llantos, escarceos, dengues, ayes, ni223 la bula de Meco»224. 219

195

200

205

roso y velloso: «modo de hablar en que vale todo, sin excepción, ni distinción alguna en la manera que se habla» (Aut.). Nieto copia aquí otro estilema de Polo de Medina, Poesía, p. 220, en la Fábula de Apolo y Dafne: «Muerto me tiene ya su rostro hermoso, / porque es de cuando ve roso y belloso» (vv. 262-263). 220 Véase lo dicho en la nota 149. 221 droga: «metafóricamente vale embuste, mentira disfrazada y artificiosa, pretexto engañosamente fingido y compuesto: y así del que no trata verdad, y está en mala opinión, se dice, que cuanto habla o hace es una pura droga» (Aut.). 222 protervo: «tenaz, insolente, arrogante» (Aut.). 223 dengue: «melindre mujeril, que consiste en afectar damerías, esguinces, delicadezas, males y a veces disgusto de lo que más se suele gustar» (Aut.). 224 La bula de Meco fue concedida por el Papa Inocencio VIII y en ella se otorgaban una serie de favores a los habitantes de dicho municipio (situado a 8 km Alcalá de Henares y a 41 de la villa de Madrid), así como a los de varios pueblos vecinos, a fin de dispensarlos de determinados preceptos del ayuno durante los viernes y algunos otros días a lo largo del año, entre otras innumerables gracias. Todo obedecía a una recompensa por los trabajos realizados por Íñigo López de Mendoza, segundo conde de Tendilla y señor de Meco. Otras versiones de esta historia cuentan que esta bula fue consecuencia de la ubicación de Meco en el centro de la Península,

Acercose y ella, puesta en pie al momento, lo dejó parado al verla corriendo. Panecillo pronto siguiola ligero, porque en el alcance estaba el remedio. «¡Detente —decía—, detente, que temo que sin tener gana des al suelo un beso! ¡Cúbrete esas piernas, pues, por ir huyendo, descubres lo que debe estar cubierto! Ya que atrás me dejas, vete con sosiego, que estoy atrasado para tanto empeño. Muy bien pude haberte cogido primero esa delantera225, pero he sido un lerdo. Aunque tan veloz las de Villadiego has tomado, niña226,

210

215

220

225

230

235

de manera que no podía abastecerse de pescado fresco a causa de su lejanía de las principales lonjas y puertos. En buena lógica, tampoco observaban con demasiado celo el ayuno durante la Cuaresma. Véase Aragonés, 1919. 225 Equívoco de lo más salaz entre coger la delantera («frase familiar con que se explica que una persona en el orden o la positura es la primera», Aut.) y el deslizamiento metafórico del sustantivo delantera («la parte anterior de cualquier cosa», Aut.), que aquí puede y debe leerse como los pechos de Siringa. 226 Existen varias explicaciones sobre el origen de la expresión tomar las de Villadiego, que en esencia significa “huir”. Una la relaciona con los privilegios otorgados por Fernando III el Santo a los judíos de esta ciudad. En dicha encomienda se prohibía detenerlos y hasta se establecían penas para quienes los dañaran. Villadiego se consideró desde entonces una plaza

198

nada has hecho en eso, pues si a mis zancajos227 con brío espoleo, ni los de Mercurio se igualan a ellos»228. Él no se dormía en las pajas, y esto229 lo manifestaba su grande desvelo. Ella, temerosa del necio muñeco, a Jove invocó, socorro pidiendo. «¡Oh tú, dios tonante —dijo en voz y en cuello—, si me amparas serte devota prometo! A ese mequetrefe 230, a ese chuchumeco231, a ese que me sigue, cual la sombra al cuerpo, quémalo a chispazos, supremo artillero, salte como un rayo, supuesto que es fuego».


240

245

250

255

Atento la oyó, y al punto aquí es ello: hétela hecha caña en el mismo puesto. «Tú, que tal miraste, 265 no tirano Nero232, las barbas se pela233, si en ellas hay pelo. ¿Burlas a mí? ¡Bravo!», exclama suspenso. 270 «¿Burlas a mí, lindo; a mí que las vendo? ¿Burlas a mí? ¡Tate, con aquese hueso, seora encanutada234, 275 váyase a otro perro! 235 ¿Qué? ¿Soy boquirrubio?236 ¿Soy acaso lelo? Pues no, que se engaña si pensase aqueso. 280 232

260

refugio en tiempos de persecución. La protección del rey se exteriorizaba mediante unas calzas amarillas que debían llevar en todo momento. 227 zancajo: «se toma por la parte del zapato, o media, que cubre el talón, especialmente cuando está roto o se deja ver» (Aut.). 228 Nieto, por antítesis con los «zancajos» previos, piensa ahora en los famosos talares (sandalias aladas) de Mercurio, nacido en la isla de Cilene. Góngora, Obras completas, p. 505, también los citó en la Tisbe: «Llegó en esto la morena, / los talares de Mercurio / calzada en la diligencia / de seis argentados puntos» (vv. 209212). 229 dormirse en las pajas: «frase con que se nota el descuido de alguna persona en lo que le pertenece o tiene interés» (Aut.). 230 mequetrefe: «el hombre entremetido, bullicioso, y de poco provecho» (Aut.). 231 chuchumeco: «apodo o nombre que se da vulgarmente al hombre chico, de mala figura, despreciable e inconstante en sus actos» (Aut.).


El reinado de Nerón se asocia comúnmente a la tiranía y a la extravagancia. Se lo recuerda por una serie de ejecuciones sistemáticas, incluyendo la de su propia madre y la de su hermanastro Británico, y sobre todo por la creencia generalizada de que mientras Roma ardía él tocaba su lira, además de como implacable perseguidor de los cristianos. Estas opiniones se basan fundamentalmente en los escritos de Tácito, Suetonio y Dión Casio. Véase Camplin, 2006. 233 pelarse las barbas: «locución con que se da a entender que alguno tiene algún disgusto grande que le obliga a enfurecerse y hacer ademán de arrancarse las barbas» (Aut.). Nieto copia otro cuartete de Polo de Medina, Poesía, p. 138, esta vez de la Carta a un amigo («Daros cuenta de mi vida»): «Pero cuando más se enoja / por esa injuria y afrenta, / nunca se pela las barbas, / que no tiene pelo en ellas» (vv. 85-88). 234 seora: «síncopa de s e ñ o r a» (D R A E , 1884). 235 Se refiere al dicho váyase a otro perro con ese hueso, «frase familiar con que se da a entender a alguno no se quieren dejar engañar de él, despidiéndole del intento» (Aut.). 236 boquirrubio: «adjetivo metafórico que se dice del que es simple y fácil de engañar» (DRAE, 1770).

199


Esos trampantojos237 allá para aquellos que el bú los asombra238 porque se estén quietos». Llevaba por gala al lado siniestro espada o cuchillo, ¡tal era su acero! Empuñolo airado, diciendo resuelto: «¿es juego de cañas239 el presente juego?» Sin saber de curvo, ni de ángulo recto240, garatusas, tretas241, 237

285

290

295

trampantojo: «enredo u artificio, para engañar o perjudicar a otro a ojos vistas: como quien dice, trampa ante los ojos» (Aut.). 238 b ú : «cierto género que se supone de espantajo fantástico, con que para que callen, suele espantar a los niños, diciendo mira que viene el Bú, que por otro nombre llaman Coco» (Aut.). 239 juego de cañas: toros y cañas había en casi todas las festividades importantes del Siglo de Oro, pues se los consideraba como el más noble ejercicio de los caballeros. Eran fingidos duelos entre jinetes armados. Esos torneos medievales vinieron desde Francia y existieron en España hasta el tiempo de Carlos V en su forma original. Después fueron reemplazados por los juegos de cañas, que añadían una forma de ataque simulado con cañas, quizás tomada de los moros. Véase Sechtig, 2005. Nótese además la dilogía, pues Siringa acaba de metamorfosearse en caña; luego valdría leer también: “¿es juego de Siringa?”. 240 ángulo recto: «en la esgrima es cuando el brazo y espada componiendo una línea mira al hombro del contrario, porque entonces el brazo forma ángulo recto con el costado» (Aut.). 241 garatusa: «en la esgrima es una treta compuesta de nueve movimientos y partición de dos y tres ángulos, que la hacen por ambas partes, por de fuera y por de dentro, arrojando la espada con fuerza a los lados, y de allí vuelven a subirla para herir de estocada en el rostro o pecho» (Aut.). treta: «Término de la esgrima. El concepto o pensamiento que forma cualquiera de los batalladores para la defensa propria u ofensa de

conclusión ni medio 242, tajos y reveses243 reparte severo, y tras cada uno un voto o reniego. En estas y esotras al suelo cayeron varios desperdicios; más culto: fragmentos. Uniolos el triste, y en la geta puestos244, halló, ¡raro hallazgo!, extraño instrumento. Este fue de la zampoña el primero pigmeo inventor y músico viejo. Corrido escondiose 245 por el bosque espeso, y no se ha sabido de su paradero.

300

305

310

315

su contrario y acción correspondiente a él, sin que este pueda fácilmente comprehenderle en cualquiera de los lances y tiempos que se ofrecen, como son estocada, tajo, medio tajo, revés y medio revés y otros» (Aut.). 242 conclusión: «en la esgrima es la acción de concluir al contrario». Concluir: «ganarle la espada al contrario por el puño o guarnición, de suerte que no puede usar de ella» (Aut.). medio de proporción : «en la esgrima es la distancia que se toma para forma la herida» (Aut.). 243 tajo: «en la esgrima es el corte que se da con la espada u otra arma cortante, llevando el brazo desde la mano derecha a la izquierda, y se dice así a distinción del que llaman revés, que va al contrario, desde la izquierda a la derecha» (Aut.). 244 geta: «los labios que salen muy afuera del encaje del rostro, las narices y la barba» (Aut.). 245 correrse: «avergonzarse, tener empacho de alguna cosa que se ha dicho o hecho» (Aut.).

200


F a b ul a d e H i p o m e ne s y At a l a nt a . Ro m a nc e

La celebrada Atalanta, famosa madamisela246, de monseñor Esqueneo247 hermosísima hija era. Aqueste especial portento gozó de partes tan buenas 248 que se andaban los amantes deseosos de cogerlas. Pero en vano, porque esquiva despreciaba estas finezas, de suerte que a las espaldas las echaba desatenta. Pues el asunto lo pide, retrataré su belleza, que viene como pintada249 aquí, y al pie de la letra. El cabello, que del lazo ignoró la ley estrecha, en madeja dilatada vivía muy a sus sueltas250.

5

10


En luces los claros ojos competían con la Esfera251, mas ¿qué mucho, si campaba cada uno con su estrella?252 Las cejas y las pestañas 25 eran arcos y eran flechas con que sin querer rendía a cuantos después desprecia. Breve línea la nariz, de imperfecciones exenta, 30 en el medio del semblante su rectitud manifiesta. El presumir del aliento para su boca se queda253, y enseñar dientes es cosa 35 que le venía de perlas254.

15

20

246 madamisela: «nombre que se da en España a la mujer que afecta y presume de dama y se compone mucho» (Aut.). 247 Esqueneo fue hijo de Atamante y Temisto, reinó en Beocia y según algunas versiones fue padre de Atalanta. Como en el v. 38 de la Fábula de Polifemo, Nieto emplea la ese líquida («Scheneo»), y así lo recogen tanto A como B. A diferencia del otro caso, no se trata aquí de un error. En la fuente directa del gaditano, o sea, la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 302, se lee: «Era de Sueneo hija / la susodicha doncella, / y la mujer más corriente / que hubo en toda aquella tierra» (vv. 5-8). 248 partes: «usado en plural se llaman las prendas y dotes naturales que adornan a alguna persona» (Aut.). El espíritu verderón de Nieto invita a interpretarlas aquí con toda su fisicidad. 249 Dilogía entre el retrato con palabras que se dispone a ejecutar y la frase venir pintado, «frase con que se da a entender que alguna cosa está ajustada y medida, o que es muy a propósito de lo que se trata» (Aut.). 250 Véanse los vv. 29-32 de la Fábula de Alfeo y Aretusa y los vv. 45-48 de la Fábula de Apolo y Dafne. No obstante, el modelo es aquí la Fábula

de Atalanta de Cáncer y Velasco, P o e s í a completa, p. 302: «Suelto su cabello, ignora / la fácil ley de las trenzas. / ¿Qué mucho que libre mate / si ve que no hay quien la prenda?» (vv. 1720). 251 “El brillo de los ojos compite con el del Sol”. 252 Nieto se burla del tópico instituido por el soneto III («Fue el día en que del Sol palidecieron») de Petrarca, disociando los efectos de cada una de las estrellas de los ojos de Atalanta. El gaditano vuelve a copiar un cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 303: «En esto de luz sus ojos / se la tienden a la esfera, / y en cualquier parte campa / cada uno con su estrella» (vv. 21-24). 253 Góngora, Obras completas, p. 124, describió así a una dama en el romance «Dejad los libros ahora»: «el aliento de su boca / (todo lo que no es de pedir), / mal haya yo si no excede / al más suave jazmín» (1590, vv. 29-32). Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 178, hizo lo propio en «Marica, la mi Marica»: «Oh, qué valiente es tu boca!, / pues como me ve rendido, / aunque tiene lindo aliento, / jamás le ha usado conmigo» (vv. 37-40); y de nuevo en la Fábula de Atalanta: «Su boca en mil ocasiones, / desde que fue muy pequeña, / tuvo alientos para el ámbar, / mostró dientes a las perlas» (vv. 29-32). Véase Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 303. 254 Equívoco entre la tópica imagen petrarquista (‘los dientes son perlas’) y de perlas, «modo adverbial con que se demuestra la


Su vestimenta común se oponía a su modestia, pues presumía de casta en-forma de deshonesta255. Desde chica dio esta ninfa en valerse del sistema de huir de los hombres para que más bien la apetecieran. Ellos, aunque conocían estas y otras extrañezas, por estas ni por esotras no dejaban de quererla256. Mirándose perseguida, a su ligereza apela, y quiso a los pretendientes el meterlos en carrera. Habloles de aquesta suerte: «Señores, el que se atreva corriendo a alcanzarme, aquese me alcanzará como pueda. Pero si fuere vencido, le juro, y juro por esta257, de darle una mano que258 se acuerde de mí y de ella. Si tanto quieren, ahora

40

45

50

55

201

se ha de ver en la palestra: salgamos a correr, y el que venciere, que venza. Tamañitos se quedaron259 65 al escuchar la propuesta; ni hubo boca que chistase, ni lengua que se moviera. Entre todos, Hipomenes, joven de gentil presencia, 70 nieto del dios que reside en el mar y sus arenas260, juzgándose por más hábil, al desafío se apresta, y para correr mejor, 75 calzose sus dos espuelas261. «Todo este empeño —decía— consiste solo en cogerla la delantera y, al punto, sacarla de real doncella 262. 80 Paréceme de que veo fenecida la tarea, que ella da priesa a chillar y yo a que chille doy priesa»263.

60

propriedad con que se dice o hace alguna cosa, o se acomoda a otra» (Aut.). 255 Nuevo equívoco entre forma, «figura, talle y parecer de alguna cosas» (Aut.), y forma, «el molde en que se vacía y forma alguna cosa» (Aut.). Nieto lo tomó de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 304: «traía flojo el corpiño / y las piernas mal cubiertas; / y así se metió a ser casta / por medio de deshonesta» (vv. 49-52). 256 Los vv. 41-48 amplifican un cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 304: «Aborrecía a los hombres / con notabilísima fuerza, / y hablaba dellos tan mal / como si bien los quisiera» (vv. 52-56). 257 juro por esta [mano], ya que jurárselo a alguno es «frase que vale amenazarle, formando con el dedo entre las cejas un modo de cruz, como para hacer juramento» (Aut.). 258 Equívoco entre mano («fianza o prenda con que se ofrece y afirma la seguridad de algún contrato o palabra», A u t .) y dar mano: «reprehensión» (Aut.).

259

tamañito: «se toma por el temeroso o amedrentado de algún suceso» (Aut.). Nieto reformula otro cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 305: «Pusiéronse tamañitos / en oyendo esta sentencia / los prolijos pretendientes, / porque muy pesados eran» (vv. 72-76). 260 El dios Neptuno. Nuevo préstamo de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 305: «Pero Hipómenes, un mozo / gallardo que nieto era / del gran Neptuno, / aquel dios / que en los chamelotes reina» (vv. 81-84). 261 Véanse los vv. 237-240 de la Fábula de Pan y Siringa. 262 Véase el equívoco de los vv. 230-231 de la Fábula de Pan y Siringa sobre el término «delantera» y, mucho más, sobre el acto de «cogerla» para «sacarla de doncella» (o sea, ‘perder la virginidad’) y hacerla dueña. al punto: «modo adverbial que vale “prontamente”, sin la menor dilación» (Aut.). 263 Equívoco sobre las dos acepciones de dar priesa: «la instancia, solicitud y presteza con que se ejecuta alguna cosa» y «acometer con ímpetu, brío y resolución, obligando a huir al contrario»

202


Dicho aquesto, encomendose, 85 para que lo favorezca, a Venus, a quien promete hacerla distintas fiestas264. Atenta escuchó sus ruegos la Accidalia Citerea265, 90 y en menos de un santiamén bajó del cielo a la tierra. Presentósele al garzón afable, grata, serena, y enterada del intento, 95 así le dijo halagüeña: «Venus soy, deidad bizarra, sin segunda, ni tercera, y ahí está Paris, que puede decir si es verdad aquesta. 100 Ninguno a mi ardor se excusa, pues vasallaje me feudan desde el racional al bruto, desde la planta a la peña. Mi esposo es el gran Vulcano; 105 advierte si estaré hueca con quien con los mismos diablos se las suele tener tiesas266. (Aut.). No es difícil intuir otro guiño procaz, en la medida en que Hipomenes no tardará en lograr que su dama chille de placer. El censor tachó los vv. 77-84 en A, de modo que B no solo elide esta intervención del galán sino que fragmenta la lógica de la narración. Nótese que el siguiente cuartete comienza «Dicho aquesto, encomendose» (v. 85) sin que —por causa del expurgo— el protagonista haya abierto todavía la boca. 264 Aunque dichas fiestas han sido ya insinuadas en los cuartetes previos, también se trata de «los agasajos u obsequios que se hacen para complacer u atraer la voluntad de alguno» (Aut.). Desde el v. 85 hasta el final —como se ha indicado en la introducción— Nieto calca de forma fidelísima los vv. 89-192 de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco. 265 Véase el v. 53 de la Fábula de Polifemo. 266 tenérselas tiesas: «mantenerse firme contra alguno en contienda, disputa o instancia» (DRAE, 1780). Pero también un chiste que reafirma la condición prostibularia de la ninfa: como es esposa de Vulcano y este con los mismos diablos «se las suele tener tiesas», o sea, lucen el


Esta es mi nobleza; pero si la buscas más extensa, impresa en bastantes hojas te la darán los poetas. Aquesa mozuela ha sido motivo de mi soberbia, resistiéndose al Amor, y ha de amar, quiera o no quiera. Toma, que a ti solamente esas manzanas te diera; pesadas son como un plomo, pero es oro lo que pesan. Tres te entriego suficientes a lograr lo que deseas, y lo que las tres no hicieren, no han de hacer una docena. Cuando comience a correr, arroja sin que la vea una, y déjala rodar; no temas de que se pierda. Atalanta ha de pararse, aunque corra a rienda suelta, porque ver rodar el oro hará parar a cualquiera. Mientras la levanta y busca, si es que tiene faldriquera267 en que guardarla, es preciso que se valga de la flema268. Tú prosigues adelante usando la propia treta; ella, que en manzanas trata, no trota y pierde por lerda269. ¡Ea, Hipomenes gallardo, ánimo, el temor desecha,

110

115

120

125

130

135

140

pene en erección, esa «oquedad» (vagina) de la mujer está más que justificada. La han penetrado tantos y tantas veces que está “hueca”. 267 faldriquera: «la bolsa que se trae para guardar algunas cosas embebida y cosida en las basquiñas y briales de las mujeres, aun lado y a otro, y en los dos calzones de los hombres» (Aut.). 268 flema: «pereza, lentitud, demasiada tardanza en las operaciones» (Aut.). 269 Nótese el chiste a partir de la paronomasia entre «treta, «trata» y «trota».

203


y adiós, que me voy al cielo, si me mandas algo, venga!». Aplazose el desafío, y uno y otro se presentan con poca ropa, porque iban así a la ligera270. Los jueces toman asiento, la plebe alegre los cerca, suena el clarín y ellos corren sin detenerse a más señas. Ya van juntos, ya se apartan, pero el mozo con presteza arrojábale manzanas, porque a alzarlas se detenga. Atalanta, confiada de sí, las coge, ¡ah, pobreta!, lo que aprovechas ahora es lo que no te aprovecha! Llegó Hipomenes al sitio; ha tiempo de que la espera, para recibir contento, a la moza descontenta. «¡Venciola —gritó la plebe—; justo es que pague la pena!». Y él, sin darle a Venus gracias, hizo tálamo la arena271. La diosa indignose de esto —así Ovidio nos lo expresa272—

y los convirtió en leones, 170 que son dos bestias muy fieras. 145 F á b ul a d e l a s t r e s d i o s a s . S e gui d i l l a s

150

155

160

165

Por escribir de fiesta273 mi musa moza274 de Peleo y de Tetis cuenta las bodas. Concurrieron a ellas varias personas, las más con enaguas, con bragas otras. Júpiter como un rayo vino que logra de que sus lucimientos allí conozcan. En un vuelo Mercurio los aires corta, que esto de ser correo lo trae de posta 275. Baco, con los alientos que le avigoran como con-vino vino276, y aun trajo botas277. Palas, Venus y Juno, tres lindas diosas, 272

270

Equívoco a partir de las varias acepciones de a la ligera: «ágil, veloz, pronto», porque se hallan en plena carrera, y «frase con que se da a entender que una persona camina con menos familia y carruaje del que conviene a su dignidad y representación» (Aut.). 271 La escena en la que Hipomenes mantiene relaciones con Atalanta se basa en una imagen de la letrilla Ándeme yo caliente: «Pues Amor es tan crüel, / que de Píramo y su amada / hace tálamo una espada, / do se junten ella y él, / sea mi Tisbe un pastel, / y la espada sea mi diente, / y ríase la gente» (vv. 39-44). Véase Góngora, O b r a s completas, p. 15. También calca un cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 309: «Cogiola en fin de la mano, / y metiéndola en la selva, / sin dalle gracias a Venus, / hizo tálamo la arena» (vv. 181-184).

5

10

15

20

Ovidio, Las metamorfosis, pp. 121-127, IV, vv. 97-303. 273 Equívoco sobre las bodas que el poeta se dispone a describir y el tono «de fiesta» («alegre, gustoso y de chiste», Aut.) que adopta. 274 De acuerdo con lo apuntado en la nota 192, su musa es juvenil, o sea, «moza». En A «Mosa», fruto del ceceo (y a veces del seseo) que caracteriza el usus scribendi del gaditano. 275 En virtud del ambiente de jácara, hay que leer correo como «el ladrón que va a dar aviso de alguna cosa» (Aut.). Y lo mismo sucede con posta: «en la germanía significa “alguacil”» (Aut.). 276 Equívoco a partir de un calambur: Baco vino «con vino», según es propio de este dios, y también como «convino». 277 Equívoco sobre las botas de caminar y aquellas otras en las que se guardan los caldos.

204


con otras no tan lindas entran en tropa. ¡Oh qué grita, festejo278, 25 risa, chacota279; ellos parecen locos, pero ellas locas! A la mesa se asientan luego que es hora 30 de ensanchar los gaznates y abrir las bocas. «¡A comer, señoritas!» —dijo con sorna Marte, que a dos carrillos 40 engulle sopas—. «¡Venga acá esa salchicha!» —dice Latona—. «¡Ola —gritaba Venus—, yo quiero polla!»280. 45 Jove a tragos apura las cantimploras, y de apurarlas tanto lo desazonan281. Palas tira a más tira, 50 tira a una lonja282, y a un huevo enseña dientes283 278

g r i t a : «confusión de voces altas y desentonadas» (Aut.). 279 chacota: «bulla y alegría llena de risa, chanzas, voces y carcajadas con que se celebra algún festejo o se divierte alguna conversación» (Aut.). 280 polla: «la gallina nueva, medianamente crecida, que aún no pone huevos o ha poco que los ha empezado a poner» (Aut.). No descarto, aunque Aut. no lo recoja todavía, el sentido más salaz y de argot de este término (polla: ‘pene’). 281 Equívoco sobre las dos valencias de desazonar, «quitar la sazón o gusto a algún manjar» y «discutir, enfadar y desabrir el ánimo» (Aut.). 282 Agudeza a partir de una de las acepciones de tira («lista larga y angosta de alguna cosa», Aut.) y el homófono verbo tirar, «poner los medios y encaminarlos hacia algún fin» (Aut.). El chiste deriva de que Palas «tira», o sea, «atrae» (Aut.) hacía sí una «lonja», es decir, «el trozo o pedazo ancho y delgado que se corta de los perniles de tocino» (Aut.).


Juno chupona 284. Plutón adormecido llena la copa, y le brinda a los novios en gerigonza285. Platos pide Mercurio con la voz ronca, porque a los que hay sin-platos todos los notan. Anda el zumo de parras de chola en chola286, repartiendo bochornos, dando modorras. Nada se desperdicia ni se malogra, que halla muchos pellejos 287 que lo recojan. Cuando ¡raro suceso, notable cosa! función tan aplaudida paró en historia. El demonio del diablo que hace, va y toma una bola de oro grande y redonda. Sin ser visto ni oído pronto la arroja en la mesa, diciendo «¡ruede la bola»!288

55

60

65

70

75

80

283 Enseñar dientes con el doble valor de “amenazar” y “degustar”. 284 chupona: «la mujer de mal vivir, que es pedigüeña y quita cuanto puede de la hacienda y alhajas de los galanes» (Aut.). 285 g e r i g o n z a: «lo que está oscuro y dificultoso de percibir o entender» (Aut.). 286 chola: «familiar de cholla, “cabeza”» (DRAE, 1914). 287 Concepto a partir de las tres acepciones de pellejo: «cuero o piel», «el cuero adobado y dispuesto para conducir cosas líquidas como vino, vinagre y aceite» y «figuradamente y en estilo jocoso se llama al borracho» (Aut.). 288 Equívoco entre la manzana de la discordia («bola de oro») y el modismo ruede la bola, que «equivale a holguémonos y corran las cosas como quisieren» (Aut.). Basta leer los primeros ochenta


En ella estaba escrito de buena forma «este premio merece la más hermosa». 85 Aquí es ello, al instante Juno la apropia para sí, que de linda ninfa blasona289. «¿Cómo es eso? —replica 90 Palas furiosa—. Yo soy linda y discreta, tú linda tonta»290. «¡Tened! —responde Venus muy orgullosa—. 95 Aquesta hermosurita no es perla en concha». «¡Callen! —les dice Juno—. No se me opongan, pues soy del gran Tonante 100 la misma esposa» 291. versos de la Fábula de de las tres diosas para comprobar que Nieto copia a plana y renglón el esquema del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona. He aquí un pasaje ejemplar: «Andaba el zumo de parras / mano en mano y boca en boca; / en cueros están los dioses, / en cueros están las diosas, / cuando (¡miren el demonio!) / la diosa de la discordia / estaba que se las pela, / porque no se halló en las bodas. / Pues ¿qué hace? Toma y viene. / Pues ¿qué hace? Viene y toma, / y tira una bola de oro / diciendo: “Ruede la bola”» (vv. 53-64). Véase Bègue, 2010, p. 300. 289 blasonar: «alabar, engrandecer, ensalzar» (Aut.). 290 linda tonta: aquí el epíteto hiperboliza la necedad de la diosa. Todo el pasaje se inspira en el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «Juno, pues, la echó la garra, / diciendo: “La linda sola, / la más graciosa y más bella / soy yo, que soy protodiosa”. / “¿Cómo es eso?”, dijo Palas; / “¿La más linda? ¡Linda cosa! / ¿Dónde estoy yo, que soy linda / y sin el riesgo de tonta?”» (vv. 73-80). Véase Bègue, 2010, p. 301. 291 Nuevo préstamo del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «“¡Tener!, decía la Venus, / porque aquí no hay más airosa / hermosura que la mía, / que soy una perla en concha”. / “¡Callen muy enhoramala! /

205

Mirándola a lo chulo Venus con mofa, la dijo cuanto expresan estas dos coplas: 105 «¿De qué sirven simplezas? Mire señora doña Juno, esos cuentos a otras personas. Bien sabemos quién eres, 110 nadie lo ignora; dejémonos de chismes, porque es camorra»292. «¡Ah, puerca! ¿A mí te atreves? ¿A mí? Bribona, 115 ¿no ves que Juno campa sin ceremonias?293 ¡Habla, raída, habla! ¡Mueve locona294 la maldita, maldita 295 120 mormuradora!» «¡Guárdate Palas —dijo Venus—, que importa hacer callar a aquesta sucia chillona!296 125 Pescozones, araños, la mala obra comienzan y rematan Pues ¿a Juno hay quien se oponga, / siendo del sacro Tonante / su hermana, y su mujer propia?» (vv. 81-88). Véase Bègue, 2010, p. 301. 292 camorra: «riña o pendencia» (D R A E , 1780). 293 Calco del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «“¡Ah, puerca!, la dice Juno, / ¿cómo te atreves tan loca / a perder a mi deidad / la reverencia forzosa?» (vv. 105108). Véase Bègue, 2010, p. 302. 294 locona: derivado festivo de «loca». 295 maldita: «sustantivo familiar: la lengua» (DRAE, 1803). Equívoco con el epíteto que acompaña a «mormuradora». 296 En el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona se lee: «“¡Ah, sucia!...” “¡Aguárdate, Palas, / dijo Venus, que me importa / hablar un poco / con esta presumida chillona!» (vv. 117-120). Véase Bègue, 2010, p. 303.

206


a toda costa: «¡Ay, mi moño!» —decía 130 la bella tronga—297. «¡Ay mi ojo!» —grita Juno, mas cuál no nombra—298. «¡Ay mi brazo, ay mi pierna! ¡Suelta, putona! 135 ¿Qué te han hecho mis nalgas que las azotas?»299 Dando Jove un ronquido, señal notoria de que el sueño le hacía 140 que echase roncas300, mal abiertos los ojos, con voz temblona, entre mil esperezos garló esta prosa301: 145 «Sosiéguese esa riña por esa roña; eche un brindis y beba la menos boba. Cierto que habéis salido 150 de la de-rota302 297

tronga: «voz de la germanía que significa la manceba o dama del gusto» (Aut.). 298 Chiste muy quevedesco sobre el tercer ojo u ojete. Recuérdense las Gracias y desgracias del ojo del culo. 299 El censor expurgó este cuartete en A por su contenido rijoso. Obviamente no pasó a B. En él Nieto reformula con gracia otro pasaje del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «Empezáronse a arañar, / andaba el moja la olla, / bofetada como el puño, / pescozada a toda costa. / “¡Ay! ¡Que me ha quebrado un ojo!” / “¡Que me rompe la valona!” / “¡Ah, puta! ¿Azotes a mí?” / “¡Que me matan! ¡Que me ahogan!”» (vv. 129-136). Véase Bègue, 2010, pp. 303-304. 300 Equívoco por paronimia entre ronca, o sea, «amenaza con jactancia del valor propio en competencia de otro» (Aut.), y ronquido. 301 garlar: «hablar mucho y sin intermisión» (Aut.). 302 Equívoco a partir del calambur entre «derrota» (“capitulación”, “pérdida”) y «de rota», o sea, «lo mismo que derrota, en el sentido de rumbo o camino» (Aut.).


como unas desgarradas 303 en nombre y ropa. Llévese Baco aquesa ruidosa droga, que esa bola es manzana de la discordia. Eso no respondieron, Jove, perdona, tú no estás enterado de nuestra historia. Ese chisme dorado que nos enoja aunque a tres se destina a una le toca. Ha de ser la más bella, la más graciosa, con otros muchos mases304 de cosas otras. Pues discreción te asiste, juicio te sobra; señala un juez que recto sentencie en-forma». «Si en eso pende —dijo Júpiter—, ¡ola Mercurio, ahí a tu cuenta van esas mozas! Llévalas a aquel monte que está de Troya según los arrieros dos leguas cortas. Encontrarás a Paris, pastor que goza hallarse graduado por la mamona305.

155

160

165

170

175

180

185

303 d e s g a r r a r s e : «derramarse en vicios, entregarse a vivir libre y licenciosamente» (Aut.). 304 Plural festivo y sustantivador del adverbio «más». Lejano homenaje a un cuartete del romance Pintando una dama («Ah, beldad de Amarilis») de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 413: «No más de porque es discreta, / no más de porque es galante, / no más de porque es divina / y otros dos o tres no mases» (vv. 5-8). 305 mamona: “la que mama durante largo tiempo” y «lo mismo que mamola» (Aut.). Nótese que hacer la mamola significaba entonces


Refiérele el asunto de popa a proa, y si así no lo entiende, de proa a popa. Después que quede impuesto306, llámale a solas; dile que haga justicia seca, no gorda307. Dicho y hecho, a las ninfas breve remonta y las lleva que vuelan con aire todas 308. Llegan al monte Ida, donde en su choza el pastor repasaba lección de sopas309. Sabida la embajada, manda se pongan

190

195

200

«engañar a uno con halagos y caricias fingidas, tratándole de bobo» (Aut.). Bègue, 2010, p. 306, se acoge a Correas para ampliar que «Mamona se hace entre muchachos con tres dedos en los hocicos, y con el uno apretando la nariz del otro, aplanándosela. Tómase por: hacer befa y molestia con superioridad; sujetar y poder más”». 306 imponer: «se toma asimismo por hacer creer y persuadir con engaños alguna falsedad o cosa contra alguno, desfigurando la verdad; y así se dice está impuesto en favor de fulano» (Aut.). 307 Chiste a partir de una de las acepciones de seco: «flaco o de muy pocas carnes» (Aut.). 308 Porque necesitan el aire para volar y se les ha dado aire; o sea, van «entalladas bien y agraciadamente, con primor y gracia» (Aut.). Desde el v. 178 al 197 Nieto se basa en otro pasaje del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «Temió Júpiter el riesgo, / y dijo: “¿Mercurio? ¿Hola? / Lleva a esas damas a un monte / que está a dos leguas de Troya. / Allí, almorzando unas migas / está un pastor que se nombra, / si mal no me acuerdo, Paris, / graduado por la mamona. / Este proveerá justicia / a todas estas señoras, / mientras que yo, pían pían, / voy a dormir cierta zorra”. / Dicho y hecho: luego al punto, / peinando el aire que cortan, / helo, helo por do viene / Mercurio con las tres mozas» (vv. 177-192). Véase Bègue, 2010, p. 306. Intervengo ligeramente en la puntuación. 309 Es decir, apuraba los restos del plato.

sin excusas ni dengues310 luego en pelota 311. «Esta es cosa precisa —dijo—, señora; ¡vamos con ropa afuera, quédense mondas. En cueros he de verlas para que sola la de mejores partes el premio coja» 312. No hubo dícholo cuando Juno se afloja, y enseña, aunque muy limpias, bien puercas cosas. Palas una camisa traía rota pero era, ¡ay, que no es nada!, de hilo de estopa313. Unas medias lucía Venus airosa con más puntos que tiene libro de solfa 314.

207

205

210

215

220

225

310 dengue: «melindre mujeril que consiste en afectar damerías, esguinces, delicadezas, males, y a veces disgusto de lo que más se suele gustas» (Aut.). 311 en pelota : «modo adverbial que vale totalmente desnudo o en cueros» (Aut.). 312 El censor expurgó este cuartete en A, y de forma algo ingenua, si atendemos al contenido del previo y del siguiente. Desde el v. 206 al 213, Nieto copia del nuevo del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «Dio el dios flecha su embajada, / y el juez dijo con pachorra: “¡Ea, señoras, ropa fuera! / ¡Pónganse al punto en pelota! / Porque eso de andar vestidas / como se usa por ahora, / encubre dos mil defectos / de cojeras y corcovas”» (vv. 209-216). Véase Bègue, 2010, pp. 307-308. 313 estopa: «lo grueso y basto del lino que se queda en rastrillo cuando se peina y rastrilla» (Aut.). 314 Equívoco chistoso. Las medias de Venus tenían más puntos que notas («puntos musicales») un libro de solfeo. Desde el v. 214 al 225, Nieto vuelve a basarse en el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «Fuéronse desaliñando, / y Juno, más codiciosa, /

208

Ya libres de ropaje, Paris mirolas bastantemente atento faltas y sobras. La sentencia pronuncia dulce y dichosa para Venus, que agarra la rica bola. Rabo entre piernas huyen como a lo zorras Juno y Palas, gritando «¡Aquí fue Troya!»315.



F á b ul a d e H e r o y Le a nd r o . Ro m a nc e

230

235

la primera fue a quien vieron / la camisa en esta forma: / la mitad era de holanda / encarrujada en las monjas, / y la otra mitad de brin, / que la llegaba a las corvas. / Aun Palas era aseada, / que aunque la tenía rota, / de estopa era la mitad, / y la otra mitad de estopa. / Venus traía chancletas / con dos varas de colonia / (¡quién tal creyera! ¡Ah, deidades!) / y unas medias verdes rotas» (vv. 241-256). Véase Bègue, 2010, pp. 308-309. 315 Expresión que se usa para dar a entender que solo han quedado las ruinas y señales de una población o edificio, o bien para indicar un acontecimiento desastrado. Procede de la Eneida (3, 10-11): «Litora tunc patriae lacrymans portusque relinquo et campos ubi Troia fuit». Después de omitir la descriptio puellae de las diosas, que sí era relevante en el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona, Nieto copia el final del poema del indiano establecido en Cádiz: «Fuéronse rabo entre piernas / Palas y Juno, a lo zorras, / con intención de inventar / el adagio: “Aquí fue Troya”» (vv. 353-356). Véase Bègue, 2010, p. 312.

Atiéndame, si quisiere, el lector pío o castaño316; se impondrá de los amores317 de doña Hero y Leandro. Esta primorosa ninfa 5 tuvo por padre a un anciano, alcaide que fue de cesto 318, por no serlo de canasto. La madre, una buena griega en la lengua y en el trato, 10 haciéndose cual ninguna aseada a todo trapo 319. Era Leandrito prole de cierto escudero hidalgo que allá en Abido servía320 15 316 p í o: «capa de coloración discontinua formada por superficies más o menos extensas de dos tonalidades diferentes ostentadas alternativamente. En el pío, existe una coloración fundamental, que es el blanco, y otra accesoria o complementaria que le da el nombre, y que puede pertenecer a su vez, bien a los colores uniformemente pigmentados —negro y rojo sustancialmente en todos sus matices—, o bien a las coloraciones uniformes y discontinuas formadas por la mezcla de filamentos pilosos con diferente tonalidad, aunque ello, en la especia equina, sea raro» (Aparicio Sánchez, s. a., p. 162). 317 Subraya el carácter festivo y poco veraz de su epilio. Véase el v. 190 de la Fábula de las tres diosas. 318 c e s t o : Nieto Molina confunde intencionadamente la región (Sestos) donde vive Hero con un sustantivo plebeyo («cesto»), pero similar fonéticamente, fruto de su tendencia al ceceo y por ello a la paronimia, lo que favorece la ironía del siguiente verso: «por no serlo de canasto». 319 a todo trapo: «modo adverbial, que vale con eficacia, y actividad, tomado de la celeridad con que caminan los navíos cuando tienen todas las velas» (Aut.). El octosílabo también sugiere que lucía atractiva con cualquier prenda. 320 Sestos fue la principal ciudad del Quersoneso Tracio, situada en la parte más estrecha del Helesponto, al noroeste de Madito —ambas en la orilla europea del estrecho de los


por causa de sus trabajos. Conocido por el diente321 en los banquetes más amplios, y a las horas del comer sujeto muy allegado. Otras cosas que es vergüenza referirlas de contado dejo al silencio, porque harto os he dicho, miradlo. Preciábase de Narciso322 don Leandro en tanto grado que por tener hasta fuente mandó abrírsela en un brazo323. Orfeo de mala gracia, conseguía con su canto324 llevarse tras sí las piedras a impulsos de los muchachos. En la calle de su dama, hecho continuo espantajo 325, le atisbaba la vecina menos curiosa del barrio. ¡Cuántas veces el amante que siguió a Dafne los pasos326,

20

25

30

35

Dardanelos—, enfrente y al norte de Abidos —situada esta al otro lado del Helesponto, en la costa asiática—, y al este del Cabo Sestias. 321 conocido por el diente: equívoco entre “conocer la edad de alguien por los dientes” y tener buen diente («comer mucho, y así se dice de los grandes comedores», Aut.) para subrayar la naturaleza voraz y un punto gorrona de la estirpe de Leandro. 322 Véase El Narciso. Fábula. Romance, a continuación de la Fábula de Hero y Leandro. 323 b r a z o : «metafóricamente significa esfuerzo, poder, valor y ánimo. También como brazo de mar-brazo de fuente» (Aut.). 324 Véase el v. 168 de la Fábula de Pan y Siringa. Nieto firma aquí otro equívoco sobre dos de las acepciones de canto: «tonada» y «el pedazo de piedra desprendido, o cortado de la sierra: y generalmente se da este nombre a cualquiera pedazo de tierra manejable» (Aut.). De ahí la respuesta de los muchachos en los vv. 31-32. 325 espantajo: «el trapo u figura de trapos, que se suele poner en los árboles para espantar a los pájaros, a fin de que no piquen y coman la fruta ni las plantas menudas» (Aut.).

cansado de acompañarle, las afufó con su carro! 327 ¡Cuántas veces la deidad de los tres semblantes varios328 lo cubrió con la bayeta negrísima de su manto! 329 Nictímene vergonzosa330, con las turbas que Ascalafo331 326

209

40

45

Véase la Fábula de Apolo y Dafne y la monografía de Barnard, 1987. 327 afufar: lo mismo que huir (Aut.). 328 O sea, la Luna. Véanse los vv. 65-68 de la Fábula de Polifemo. 329 bayeta: «tela de lana muy floja y rala, de ancho de dos varas lo más regular, que sirve para vestidos largos de eclesiásticos, mantillas de mujeres y otros usos. Hailas de toda colores, blancas, verdes, negras » (A u t .). Perífrasis para referirse a la noche. No es descartable la huella de unos versos de la Fábula de Polifemo de Castillo Solórzano: «Tiende la noche el manto de bayeta / —porque no se le dieron de escarlata— / para ser de los hombres alcahueta, / que en este ministerio siempre trata» (vv. 185-188). Véase Bonilla Cerezo, 2006, p. 138. 330 Nictímene: la lechuza es «ave nocturna que en latín se llama noctua, porque vuela de noche. [...] Los poetas fingen haber sido una ninfa llamada Nictímene, que por haber dormido con su padre fue convertida en esta ave y, como avergonzada, no se atreve a volar de día. [...] La causa natural en que se funda esta ficción es la flaqueza de su vista, sin embargo de tener los ojos muy hermosos y de color zarco. Por ello fue dedicada a Minerva, a la cual los griegos daban epícteto de zarca y es sinificada por la misma lechuza. Es símbolo del silencio, del estudio y de la vigilia y de ardides y estratagemas ocultos en cosas de guerra» (Cov.). 331 Ascalafo: Hijo del río del Hades. Fue convertido en búho por Deméter —madre de Perséfone— a causa de haber desvelado que su hija consumió un gajo de granada durante su estancia en el inframundo; lo que supuso que la muchacha debía quedar confinada en el Averno. La disputa entre Hades y Deméter la resolvió Zeus, sentenciando que Perséfone (o Proserpina) medio año estaría con su marido y la otra mitad con su madre. Es probable que Nieto se basara en un hipotexto gongorino: «Arras del animoso desafío / un pardo gabán fue en el verde suelo, / a

210


preside nocturnamente; ¡cuántas veces le zumbaron332! Este amador tenebroso333, y pretendiente anublado334 50 partiose para un viaje, no sé si a pie o a caballo. Viaje al que caminaba atravesado en un asno el alcaide; su consorte, 55 en burra; y Hero en cuartago 335. Iba la mozuela como una primavera andando336, toda plumas el sombrero, todas las flores tocado. 60 Gustosos se divertían, graciosamente mezclando

entre borricales fiestas337 racionales agasajos, cuando Dios y en hora buena 65 Proserpina en breve espacio, acreditó aquel común, repetidísimo adagio338. He aquí la venta, preciso refugio para el descanso; 70 la ventera hecha una caca 339, pero el venterillo caco340. Contar que entraron en ella y ligeros se apearon a darles pienso a las bestias 75 es paja, ¡vamos al grano!341

337

quien se abaten ocho o diez soberbios / montañeses, cual suele de lo alto / calarse turba de invidiosas aves / a los ojos de Ascálafo, vestido / de perezosas plumas» (Soledad I, vv. 985-991). Véase Góngora, Soledades, p. 399. 332 z u m b a r : «hacer ruido, o sonido continuado, y bronco» (Aut.), pero «vale también dar vaya, o chasco alguno» (Aut.). El equívoco apunta, pues, tanto al ruido producido por las aves nocturnas como a los insultos de las vecinas y los muchachos. 333 Nuevo equívoco. T e n e b r o s o es lo «obscuro [y] cubierto de tinieblas» (Aut.). Otra acepción reza: «se aplicará también al estilo, para denotar su obscuridad y confusión» (Aut.). Luego piensa tanto en las visitas nocturnas de Leandro como en su retórica cultista. 334 a n u b l a r : «encubrir la luz del Sol, y ocultarle las nubes de calidad que no alumbra, ni luce con su claridad y resplandor ordinario» (Aut.). Pero existe otra acepción: «metafóricamente vale empañar, obscurecer, y en cierto modo manchar y disminuir lo bueno, claro, y hermoso de alguna acción, penda o virtud» (A u t .). Continúa por tanto la disemia entre la oscuridad de la noche y la de la elocutio del galán. 335 cuartago: «rocín de mediano cuerpo. Asturco» (Aut.). 336 p r i m a v e r a : además de en la estación, Nieto piensa en «cierto género de tela o tejido de seda, sembrada y matizada de flores de varios colores, por cuya razón se le dio este nombre» (Aut.).


borrical: «perteneciente o relativo al borrico» (Aut.). Borrico: «Persona muy necia» (Aut.). 338 Con reservas, tal vez pensara en el célebre «acabar con el ball de Torrent», o sea, ‘acabar a palos’. El valenciano ball de Torrent se representaba sobre un tablado en una calle o plaza de pueblo, adosado a una pared o fachada de alguna casa. Como fondo se colocaba un telón que simbolizaba la casa del Consell de la Vila. El tema es una parodia de la visita que los virreyes de Valencia efectuaban al pueblo. La virreina convidaba a los lugareños a toda clase de pastas, vinos y a una gran tortada de la que, para sorpresa de los circunstantes, salía un chico vestido de demonio. Al final, las pastas resultaban ser de corcho, mientras que de otras nacían pajaritos vivos. De pronto unos gitanos la emprenden con la sotana del cura, un barbero le corta el cuello accidentalmente a un vecino y todo acaba en una estruendosa pelea. Véase Soler Carnicer, 1997, I, pp. 29-31. 339 c a c a: voz escatológica («excremento», Aut.) y base de la paronimia con el siguiente verso («caco»). 340 caco: «ladrón sutil» (A u t.). Luego la ventera también es una “randa”. 341 es paja: además de designar el alimento de las bestias, Nieto se vale de un modismo para aludir a algo baladí: «especie de interjección, de que se usa, para dar a entender, que en alguna cosa no quedará uno inferior a otro» (Aut.). Vamos al grano: el juego semántico viene determinado por el contexto («es paja») y por el sentido de dicho modismo, sugiriendo al lector


Sin cuarto, que no tenían cuarto para tomar cuarto342; y sin cenar, que el dinero dicho se está que hace el plato. 80 Pasaron los viejos la noche durmiendo en un raso, que les prestaba con-suelo343 colchón largo, mas no blando, mientras ellos, con ensueño 344, 85 echan roncas a lo guapo345, y estaban en duro lecho a cierra ojos soñando346. Unidos los dos amantes347 en suavísimo lazo, 90 al ciego rapaz podían348 enseñar tiernos halagos. que lo de veras preciso e interesante es lo que se narrará a continuación. 342 Equívoco a partir de dos acepciones de cuarto: «especie de moneda de cobre, que corre y pasa por Castilla. Su valor actual es cuatro maravedíes»; y «lo mismo que aposento» (Aut.). Excluyo esta vez la posible malicia sexual referida a los «cuartos traseros» de los amantes. 343 Dilogía entre la acción de consolar y su ubicación en el suelo. 344 ensueño: «lo mismo que sueño» (Aut.). 345 Véase el v. 141 la Fábula de las tres diosas. 346 a cierra ojos: «sin pensar, sin reflexionar» (DRAE, 1983). Tras el coito de la pareja, hay que leerlo también como metáfora del sueño. 347 El censor expurga este cuartete en A, cuyo «lazo» remite al motivo de la ierogamia, presente ya en el Polifemo de Góngora y en la versión de Nieto de la fábula del cíclope (vv. 175-176). 348 ciego rapaz: se refiere a Cupido. Es imagen que también utilizó en La Perromachia, p. 8: «Siendo fortísimo, audaz, / oprimía su furor / el invencible rigor / de un cieguezuelo rapaz» (I, vv. 121-124). Estos versos contraen otra deuda con un romance de Góngora («Ciego que apuntas y atinas, / caduco dios, y rapaz», vv. 1-2) y también con una letrilla del cordobés: «¡Ya no más, ceguezuelo hermano, / ya no más! / Baste lo flechado, Amor, / más munición no se pierda; / afloja al arco la cuerda / y la causa a mi dolor» (vv. 1-6). Véase Góngora, Obras completas, pp. 7-8 y 141-142.

Disfrutábanlos así, aunque tímidos no escasos, que a facilitar mayores permisos fueran colmados. La noche, tarda en su giro, favorecioles prestando tiempo bastante a tratar los medios para su daño349. Finalizaron alegres sus cariñosos contratos350 antes que claros reflejos repartiese Febo sacro. Por aquella misma senda que la condujo a su amado se volvió, siéndole el hilo de Ariadna su cuidado351. Aquí Góngora la pinta en sus semicultos rasgos352, encerrada en una torre, que bañaba el Oceano353. No dice si navegó la señorita el mar bravo a la vela, o desvelada354, en algún esquife o barco355. Ella, pues, se recreaba allí, a veces contemplando 349

211

95

100

105

110

115

daño: «detrimento, perjuicio o menoscabo que se recibe en hacienda, persona u honra» (Aut.). 350 contrato: entiéndase aquí como el coito de los novios. 351 El cuidado, la preocupación e interés de Hero por Leandro son metaforizados como «hilo de Ariadna». Sobre dicho mito véanse los vv. 163164 de la Fábula de Pan y Siringa. 352 semicultos: como conocedor que era de la literatura barroca, Nieto reflexiona aquí sobre un término clave de la poética gongorina: «semiculto», trasunto de la poética de lo «heroicómico». Véase al respecto Pérez Lasheras, 1994 y 1997. 353 En A y B, al igual que en el caso de «Accidalia», se lee «Occeano». 354 Equívoco sobre la vela del barco y «la acción de velar o la vigilia» (Aut.). 355 esquife: «barco pequeño que se lleva dentro de los navíos grandes» (Aut.).

212


a las olas, que, furiosas, echaban espumarajos. Llegó la perversa hora para el señalado plazo, estación en que Morfeo 356 muestra su poder reinando. Roncos los vientos quisieron campar y, desenfrenados, rompieron la prisión donde Ulises logró encerrarlos357. Orináronse las nubes, y de suerte se orinaron que era pequeño el orinal la tierra a tantos meaos. El infelice galán, de temores rodeado, acercose hacia la orilla lentamente caminando. Desde ella la vista tiende, por hallar el signo claro358 que sabía que en la torre coronaría lo alto. A lo lejos mal divisa luz que, con trémulos rayos, mucha prevención la atiende, según existe alumbrando. Mirándola vigilante, exclamó en acentos blandos: «¡Oh tú, fuego del amor,

120

125

130


que salamandra idolatro! A este viviente bajel359 que con solos remos cuatro 150 inconstancias de Neuptuno quiere vencer desvelado360, pues estrella eres, serás norte fijo que, guiando361 su rumbo, encuentre en tu asilo 155 otra reluciente Faro; si en las iras bulliciosas362 en que leños embreados363 perecen no eres Santelmo364 que lo libras del fracaso». 160 Desnudose poco a poco el mancebito bizarro365, que usó bragas atacadas366,

135 359

140

145

356 Morfeo: dios del sueño. El autor se refiere a la noche durante la que se eterniza la acción. 357 Eco de un episodio de La Odisea: en las islas Eólicas, residencia de Eolo, dios del viento, Ulises y sus tripulantes reciben de este unos odres con los vientos desfavorables para que los guarde y los suelte cuando lleguen a Ítaca. Parecía que esta vez Poseidón no se saldría con la suya, pero los compañeros de Ulises no pudieron vencer la curiosidad y abrieron los odres, desatando una violenta tormenta que los condujo al país de los Lestrigones, antropófagos que acaban con la mayoría de la tripulación. Repite el homenaje a Homero en La Perromachia , p. 23: «De los campos los matices / se ajan, trónchanse los troncos / y gimen los vientos roncos, / rotos los odres de Ulices» (I, vv. 429-432). 358 Se refiere a la luz del faro.

viviente bajel: reificación de Leandro. Al lanzarse el mar, el mancebo se convierte en un barco y sus miembros en cuatro remos. 360 Agudeza entre el insomnio de Leandro («desvelado») y la falta de velas en su cuerpo que le permitan avanzar y refugiarse de la tormenta. 361 norte fijo: la dama y el punto de luz funcionan aquí como la Osa Mayor. 362 Ironía por la que el mar que baña el Helesponto queda reducido a triste arroyuelo, a imitación del gongorino «Arrojose el mancebito». 363 leños: sinécdoque del cuerpo de Leandro, impregnado de brea como los navíos. 364 Santelmo: alusión a las estrellas o destellos que los navegantes llaman «Santelmo»: «Acontece algunas veces unas como lumbrecitas apegadas a las entenas de los navíos y aun en los ejércitos, en las picas de los soldados y encima de sus cabezas...; y cuando se levanta tormenta, se vienen a espesar mucho más, y... vienen a topar en lo más alto de los navíos, que son las antenas...; y aun muchas veces se levantan de una parte y se mudan a otra antes de consumirse... A estas lumbrecicas muchos marineros, muchas veces... han llamado y tenido por Santelmo, santo muy abogado de ellos, el cual les socorre y ha socorrido en muchos peligros» (Cortés, Phisonomía y varios secretos de la naturaleza, pp. 83-84). 365 bizarro: «lucido, muy galán, espléndido y adornado» (Aut.). 366 bragas: «voz usada en Aragón, que significa el trapo que le pone a los niños dentro de


y trajo pantuflos pardos367. In puribus quedó y luego368 165 dijo, arrojándose osado: «Surquemos el charco, aunque este para estrecho es ancho»369. Ya lo sumergen las ondas, ya se atraganta nadando, 170 ya bufa recio, ya teme370 verse cerca de oleado371. Tenues brillos esparcía la antorcha que, con resguardo, Hero cuida más que diosa 175 vestal al fuego sagrado372. O fuese del viento azote, las mantillas, para que no se ensucien en ellas, que en Castilla se llama Metedor» (Aut.). 367 pantuflos: «calzado especie de chinela o zapato, sin orejas ni talón, que sirve para estar con conveniencia en casa» (Aut.). 368 In puribus: «voz latina fingida, que se usa en nuestro castellano y estilo festivo para significar que uno está o se queda sin cosa alguna, en cualquier línea, en cualquier materia» (Aut.). El modismo latino se localiza en el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «En púribus se quedaron; / quedaron, digo, en pelota, / legas, llanas y abonadas, / rasas, escuetas y mondas» (vv. 265-268). Véase Bègue, 2010, p. 309. 369 Equívoco entre el estrecho («el brazo angosto de mar cerrado o comprehendido entre dos tierras firmes por el cual se comunica un mar con otro», Aut.) y la mayor (o menor) estrechez del Helesponto, aquí reducido a «charco». 370 bufar: «vale también por analogía mostrar el hombre ira y despecho, con cierta imitación de los animales cuando bufan. También significa “reventar”, “matarse”, contener la respiración por espacio de tiempo» (Aut.). 371 Dilogía entre el vaivén de las olas y el hecho de que Leandro está próximo a recibir la extremaunción. 372 vestal: cada una de las diosas romanas encomendadas a la diosa Vesta. En la mitología romana esta era la diosa del hogar. Hija de Saturno y de Ops y hermana de Júpiter, Neptuno, Plutón, Juno y Ceres, se corresponde con Hestia en la griega, aunque en el culto romano asumió mayor relevancia. Es símbolo de la fidelidad (Conti, Mitología, pp. 633-635).

o lluvioso chaponazo373, faltó la luz de sus ojos a los dos enamorados. Triste el joven procuraba esforzarse, pero en vano, que lucha con pocas fuerzas contra arrogante contrario. Apenas expiró a impulsos de un crüel vendavalazo, al pie de la vasta torre salió el cuerpo desalmado374. Hero registra llorosa el suceso desdichado a los vislumbres de mil relámpagos continuados. Lágrimas vierte en la tierra, suspiros da al aire vago, maldice al mar, a la noche, y al diosecillo vendado375. Antes que precipitada el último diese salto 376, con el buril de un punzón gravó en piedra este epitafio: «Yacen frescos en la orilla 377 dos amantes desgraciados, que si en vida no pudieron, en la muerte se juntaron. Rogamos a nuestros padres 373

213

180

185

190

195

200

205

c h a p o n a z o: chaparrón de cierta intensidad. 374 desalmado: «se toma frecuentemente por cruel, limpio, inhumano» (Aut.). Aquí debe leerse también “sin alma”, porque Leandro ha muerto. 375 Véase el v. 91. 376 Equívoco a partir de las varias acepciones de salto: «el acto de saltar» y «el lugar alto o proporcionado a saltar, o que sin saltar no se puede pasar. Dícese irónicamente de algunos despeñaderos de suma altura» (Aut.). Quizá haya que considerar la frase dar el salto: «pillaje, robo, etc.» (Aut.); y, sobre todo, saltar: «picarse o resentirse, dándolo a entender exteriormente» (Aut.). 377 Concepto a partir de la «frescura» de los amantes —que han muerto recientemente y yacen junto al mar—, y también «desembarazados», «desahogados» (Aut.).

214


dejen lutos, dejen llantos, y, en vez de gemir, procuren cuanto antes sepultarnos».

la hermosura de Eco cuando 15 otra mayor había visto382. Mientras más perspicaz mira, más ciego está persuadido que a su original no copia la copia de aquel hechizo383. 20 Convirtiéronle los dioses en flor por ese delirio, y es Narciso entre las flores flor con nombre de Narciso.

El Na r c i s o . F á b ul a . R o m a n c e 378

Narciso, joven gallardo, se enamoró de sí mismo y sus amores en flor379 quedaron desde el principio. En la transparente margen de un arroyo cristalino que desperdiciando perlas 380 se despeñaba de un risco mirose sin conocerse, y a su belleza rendido en perderse y en amarse fue dos veces peregrino381. Eco, deidad, se adoraba pero poco eco le hizo 378


5 La r o s a . J ugue t e p o é t i c o . R o m a n c e 384

10

La de Narciso y Eco tal vez fue la fábula más versionada por los líricos medievales, renacentistas y barrocos desde Alfonso X, pasando por el soneto XLV de Petrarca («Il mio adversario, in cui veder solete») el Epitafio a Narciso atribuido a Diego Hurtado de Mendoza y las dos de Tamayo de Salazar y Miguel de Barrios. Véase Lapesa, 1988. 379 Equívoco sobre la metamorfosis de Narciso y el hecho de que sus amores quedaron «en flor»; o sea, «modo adverbial que significa antes de llegar una cosa a su estado o última perfección» (Aut.). 380 perla: tópica imagen para referirse al agua. Nieto la utiliza de nuevo en La Perromachia , p. 10: «Detiénelos el fatal / cansancio junto a una fuente / que con ruidosa corriente / vierte perlas de cristal» (I, vv. 173-176). 381 Equívoco en función del peregrinaje que le supuso «perderse» y «amarse» y del adjetivo peregrino: «extraño, raro, especial en su línea o pocas veces visto» (Aut.). Posible eco del soneto de Góngora, Obras completas, pp. 532-533, «Hurtas mi vulto, y cuanto más le debe / a tu pincel, dos veces peregrino, / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe» (1620, vv. 1-4).

La rosa, pompa del prado recreo de las florestas, hechizo de los pensiles embeleso de las selvas. La rosa, esmero bizarro de las flores, flor que reina por ufana, por fragrante, única, airosa y suprema. La rosa, breve embeleco que en su estrechez manifiesta gala, primor, suavidad, delicadez y belleza. La rosa, gracioso embuste que atrae, suspende, deleita 382

5

10

Equívoco basado en la homofonía entre el nombre de la oréade («Eco») y el efecto antonomástico de su voz («eco»). 383 Los vv. 13-20 podrían ser una amplificatio de los del Epitafio a Narciso de Hurtado de Mendoza. 384 Nieto se inspira en Polo de Medina, Poesía, pp. 81 y 85, que incluyó en las Academias del jardín un ciclo de canciones a las flores, destacando las dedicadas a La rosa («De un sacro pie de nieve») y El narciso («Narciso bello, que en papel bruñido»). El poeta murciano los encarece de nuevo en los Ocios de la soledad : «Aquí verás la rosa, / (rojo penacho que despluma el viento) / como se explica en brújula encarnada / y el arroyo la lleva trasladada, / y remedando el agua sus colores, / tantos Narcisos lleva como flores» (vv. 116-121). Véase Polo de Medina, P o e s í a , p. 115.


y, unión de preciosidades, 15 las atenciones se lleva. La rosa, raro portento, maravilla lisonjera, que sin ser la maravilla maravillosa se ostenta. 20 La rosa, copo de nieve antes en los campos era que Venus la salpicase con el carmín de sus venas385. Pisola, y hirió la planta 25 a la Cipria deidad bella 386, y, del rubor escondida, hoy colorada se muestra.

F á b ul a d e J úp i t e r y Eur o p a . Qui nt i l l a s

Préstame, Apolo, favor para cantar la historilla del mancebo tronador y de la rara chiquilla hija del rey Agenor387. 5 El instrumento a que aspira mi celebrado cacumen388 es a la sonora lira, porque mi elegante numen389 no luce sino de-lira390. 10 385

Véase la nota 14. La «Cipria deidad» es Venus, también llamada C i p r i s o Cipria (Kypris) y C i t e r e a (C y t h e r e a ) por sus presuntos lugares de nacimiento en Chipre y Citera. Véanse los vv. 1316 de la Fábula de Polifemo y el v. 72 de la Fábula de Pan y Siringa. 387 La paternidad de Europa se atribuye bien a Agenor (Metamorfosis, II, v. 1441), bien a Fénix, rey epónimo de Fenicia (Mosco, Idilio II, v. 7). Véase Ovidio, Las metamorfosis, p. 79. 388 cacumen: «altura» (Aut.). En este caso con el valor de “ingenio”. 389 n u m e n : «ingenio o genio especial en alguna facultad o arte» (Aut.). 390 Equívoco fruto del calambur con la «lira» del v. 8; es decir, su ingenio solo resulta apto para 386

Rey de suma autoridad en Fenicia Agenor fue, sea mentira o sea verdad por la quintilla se ve reino, nombre y majestad. Este, según se decía, tenía una hija bella que la Aurora parecía; digo se tenía ella, aunque el padre la tenía391. Ahora pide superiores influjos, ¡oh musa mía!, a los más diestros pintores, pues va a pintar tu osadía sin distinguir de colores. Brilladora sutileza en el cabello se advierte con que adorna su belleza, apreciándolo de suerte que lo trae en la cabeza392. En blanco su blanca frente a muchas flores dejaba, y por que no las afrente, con su blanco no intentaba ninguna frente hacer frente 393.

215

15

20

25

30

35

un instrumento culto. Sin embargo, admite que se acomoda mejor a las historias “delirantes”. Es recurso que resucita en La Perromachia, p. 3: «Cualquiera musa panarra / inflúyame en este intento / y présteme su instrumento, / sea lira, flauta o guitarra» (I, vv. 37-40). 391 Juego de palabras sobre las valencias de tener: «poseer», «mantener», «juzgar y reputar» (Aut.). Y no se olvide que la propia Europa «se tenía» (‘presumía de’) por hermosa. 392 Equívoco entre su pelo dorado (que obviamente trae en la cabeza) y el modismo ponerse en la cabeza: «estimar o recibir [algo] con la mayor veneración y aprecio» (Aut.). Sin obviar la acepción de “andar dándole vueltas en la cabeza a un determinado asunto”. 393 Agudeza basada en los sentidos de frente y hacer frente. Con el blanco de su frente —entendiendo «blanco» como «aquel color que recibe más de la luz» (Aut.), y conjeturando por paronimia, de acuerdo con «afrente» y «hacer frente», el sustantivo «blanca» («como por antonomasia se entiende la espada», Aut.)—, la

216


Triunfo en las cejas ve394 aquel que a sus arcos mira, mirando también de qué, si admirado se retira, le dicen las cejas cé395. 40 Refulgentes luces bellas en ojos manifestaba, y al dar en-ojos con ellas 396, al que los ojos mostraba le hacía ver las estrellas. 45 La nariz es afilada, libre del menor desliz397, dama no se molesta en afrentar al [blanco] de las flores, pues las supera en candor; y por ello tampoco tiene necesidad de defenderse de ellas; o sea, de «hacerles frente» («resistir, rechazar y hacer oposición», Aut.). 394 Equívoco sobre las dos acepciones de triunfo: Júpiter podrá conquistar el amor de Europa y las cejas de la protagonista son “un triunfo”, esto es, monumentales y bellísimas. 395 Véanse los vv. 37-40 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. Nótese asimismo el chiste de los vv. 39-40: como Júpiter deja un instante de mirarlas, las cejas de Europa lo amonestan («cé») enseguida. Cé: «voz con que se llama a alguna persona, se la hace detener o se la pide atención» (Aut.). 396 Equívoco a partir del calambur entre dar en ojos (“mirar fijamente”) y dar enojos, “provocar dolores, enfados o padecimientos”. Nieto se burla de los espíritus de amor, motivo traído a nuestra poesía por Garcilaso. Véase el soneto VIII («De aquella vista pura y excelente») del toledano. Sobre la fortuna de este tópico, véase Pego Puigbó, 2003. Como consecuencia de la parodia del gaditano, hay que entender de dos formas la expresión ver las estrellas (vv. 44-45); o sea, “quedaba deslumbrado ante la belleza de sus ojos (estrellas)”, según otro locus petrarquista (véanse los vv. 21-24 de la Fábula de Hipomenes y Atalanta), y «frase con que se da a entender el sentimiento y dolor que resulta de haber alguno recibido un golpe fuerte que le ocasiona grande turbación en los sentidos» (Aut.). Nieto aprovecha asimismo un cuartete de la letrilla «Trepan los gitanos»: «Estrellas os hallan, que mujeres destas / en medio del día / hacen ver estrellas» (vv. 85-88). Véase Góngora, Obras completas, p. 232.


derecha, proporcionada, en efecto la nariz suena por cosa sonada398. A copiar la hermosa boca ágil el pincel se mueve, pues los primores que toca en una boca tan breve están a pedir de boca399. Pretendió la grana vana con los labios competir400; franqueose muy ufana, y no pudiendo lucir, se quedó como una grana 401. Del albo cuello, aquí es ello, ¡oh que de cosas diría! Baste saber que por bello esta ninfa bien podía donde quiera sacar cuello402. De nieve los pechos hechos leve recato encubría, de tal modo que en sus pechos sin rebozo se atendía que tomó la nieve a pechos 403. 397

50

55

60

65

70

Véanse los vv. 29-32 de la Fábula de Hipomenes y Atalanta. 398 Equívoco a partir de las dos acepciones de sonado: «participio pasado del verbo sonar [la nariz]» y «famoso por alguna prenda o cualidad sobresaliente» (Aut.). 399 Equívoco entre los primores que requiere (“pide”) una boca tan bella como breve y el modismo a pedir de boca: «frase para expresar que una cosa viene ajustada, cabal, muy a tiempo y a medida del deseo» (Aut.). Véanse los vv. 5760 de la Fábula de Alfeo y Aretusa y los vv. 77-78 de la Fábula de Apolo y Dafne. 400 Véanse los vv. 49-52 de la Fábula de Apolo y Dafne. 401 grana: «la semilla de las hierbas» (Aut.). Es decir, la grana («el ingrediente con que se da este color a las telas y paños», Aut.) era un pálido reflejo (una “semilla”) de los rojos labios de Europa. Véanse los vv. 53-56 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. 402 “Lucir su esbelto y largo cuello”, y por dilogía sacar cuello, o sea, “aventajar al resto”. 403 Equívoco entre “los pechos”, que eran de nieve, y tomar[los] a pechos: «frase que vale


Algún concepto galano a la mano apeteciera404, ya que han venido a mi mano las manos, porque quisiera darlas una buena mano405. Demás de ser delicadas eran sus manos así perfectamente formadas de carne, de hueso y le parecían pintadas. Estrechamente su talle acredita lo ajustado, y no hay primor que se halle a su talle comparado que no se le vea en-talle406. Dúdase del pie porque es del pie la cortedad tanta que el pie que se ve da pie a la dificultad de si es pie y subsiste en pie407.

75

80

Aquesta chula dispuesta408, aquesta chusca famosa409 aquesta tronga compuesta410, aquesta chica graciosa, aquesta mozuela, aquesta, vestida campestre ropa, por llanos, riscos y cerros iba en cazadora tropa por su gusto dada a perros411, acosando a los que topa. Mueren a su rigor tantas 407

85

90

tomar alguna cosa con demasiada eficacia y empeño» (Aut.). La procacidad del pasaje es evidente, de modo que poco extraña que De la Fuente censurase este cuartete. He aquí otro préstamo de la Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 303: «Sus dos bellísimos pechos / eran sin duda dos pellas / de nieve con quien hacía / el Amor Carnestolendas» (vv. 3336). Es la misma metáfora que usa Pantaleón de Ribera, Obra selecta , p. 77, en la Fábula de Europa, probable modelo para la de Nieto: «La nieve de entrambos pechos / de esta tetuda amazona / pudiera en el mes de julio / enfriar diez cantimploras» (vv. 81-84). 404 a la mano: «cercanía o proximidad de las cosas, especialmente de las que sirven para el común uso» (Aut.). 405 buena mano: «fortuna, felicidad o acertada elección en alguna cosa que se intenta» (Aut.); y también describirlas con habilidad, con buenas cartas («mano»), amén de darles una buena mano [de pintura]. 406 Equívoco —a partir del calambur— entre el ceñido talle de Europa y el de cualquiera que rivalice con ella, que hará vanos esfuerzos por entallarse igual: «dar talle y hacer que una cosa venga ajustada y proporcionada al talle y al cuerpo, como un vestido, un jubón, etc.» (Aut.).

217

95

100

Juego de palabras sobre la brevedad del pie de Europa, que «da pie» (“favorece”) a que se dude de su naturaleza («si es pie») y, en consecuencia, llegue a cuestionarse cómo logra mantenerse «de pie». Durante el Siglo de Oro, el pie era la zona erótica por excelencia del cuerpo femenino. No en vano, «calzar» poseía una doble acepción, relativa a los zapatos, pero también el coito. Véase Kossoff, 1971. La fuente de Nieto pudo ser el romance «Marica, la mi Marica» de Cáncer y Velasco, Poesía completa, pp. 178-179: «Tu pie es un punto no más, / y yo soy tan comedido / que lo creí porque un día / tu zapato me lo dijo» (vv. 45-48); o bien las coplas de pie quebrado Pintando a una dama («Oye, Amarilis, discreta»): «Un pie tan pequeño animas, / que tal vez que sin desdenes / tu pie toco, / presumo que no te estimas, / como veo que te tienes / en tan poco» (vv. 73-78). Véase Cáncer y Velasco, Poesía completa, pp. 433-434. 408 chula: «la persona graciosa y que con donaire y agudeza dice cosas que, aunque se oyen con gusto, no dejan de ser reprehensibles, así por el modo como por el contenido» (Aut.). 409 chusca: «la persona que tiene gracia, donaire y cierta libertad para hacer o decir las cosas» (Aut.). 410 tronga: véase la nota 228. 411 Equívoco entre “liderando y conduciendo a los perros durante la caza” y darse a perros: «aficionarse o entregarse a los perros» y «metafóricamente, el que engaña a otro, que comúnmente se dice dar perro» (Aut.). Hay otro significado para esta frase hecha: «irritarse uno mucho y casi con desesperación» (Aut.). Nieto repite el chiste en La Perromachia , p. 2: «dedico estos versos y / juzgo llevarán mil yerros, / porque estaba dado a perros / cuando de ellos escribí» (I, vv. 17-20).

218


fieras con andar a monte que es difícil contar cuántas entre las plantas del monte son estorbos a sus plantas412. Meciéndose en poca cuna, supo Europa merecer a su gloriosa Fortuna del mundo llegar a ser de cuatro partes la una413. El discreto no se asombre si con el reparo topa de que desde niña nombre con su propio nombre a Europa, pues siempre ha tenido nombre414. Gozar la dama excelente Júpiter no dificulta, por lo cual en elocuente estilo, con mente culta 415, saludola cultamente: «Gloria de esta selva umbrosa, hermosísimo portento, hechicera prodigiosa, mi atrevido pensamiento escucha, que es poca cosa. Desde mi trono elevado supremo, regio lugar, 412

105

110

115

120

125

Sobre este equívoco véase el v. 3 del soneto Exclamación de Alfeo. 413 O sea, el principal continente de los cuatro que entonces se estimaba que existían. Solo a finales del siglo xviii algunos geógrafos comenzaron a disociar América del Norte y América del Sur. Téngase en cuenta, además, que los europeos descubrieron Australia en 1606, pero durante algún tiempo fue considerada como parte de Asia. A fines del Setecientos, sin embargo, disfrutaba ya de la clasificación de continente, por lo que pasó a ser el sexto (o quinto para aquellos para quienes América seguía siendo uno solo). Véanse Lewis / Wigen, 1997, p. 30. 414 Agudeza a partir de la homofonía entre el verbo («nombre»), el sustantivo («nombre») y la frase hecha tener nombre, o sea, «fama, opinión, reputación o crédito» (Aut.). 415 Equívoco entre el estilo «culto» (por gongorizante) de la mente de Júpiter y el hecho de que «adore y reverencie» (Aut.) a Europa.


te he visto saltar y ha estado de tu continuo saltar mi pecho sobresaltado 416. 130 Por esas excelsas lumbres que Febo reparte ardiente a los valles y a las cumbres, te pido rendidamente me excuses de pesadumbres. 135 Cesa en tu veloz carrera, vuélveme el rostro amorosa, no te me expliques severa, que es lástima, siendo hermosa, te quieras preciar de fiera417. 140 Europa, pues te amo fino, ¿por qué huyendo me maltratas? ¿No adviertes que es desatino? Déjate de pataratas; el pan, pan, y el vino, vino418. 145 Por este bravo adalid419 aquesa condición trueca; tú me has vencido en la lid, tú me traes hecho un Babieca, estímame como un Cid420. 150 Me has vencido y esta hazaña, digna de eterno renombre por rara, exquisita, extraña, merece lograr el nombre de tan grande y de tamaña421. 155

416 Equívoco, retruécano y calambur sobre las varias acepciones de saltar. Véase el v. 199 de la Fábula de Hero y Leandro. 417 Véanse los vv. 9-11 del soneto Exclamación de Alfeo y los vv. 157-158 de la Fábula de Apolo y Dafne. 418 pan por pan, vino por vino: «frase con que se da a entender que alguno ha dicho a otro alguna cosa llanamente, sin rodeos y con claridad» (Aut.). 419 adalid: «guía, conductor o capitán de la gente de guerra veterana o colecticia» (Aut.). 420 Júpiter se lamenta chistosamente de que Europa lo trate como a un bruto, o sea, como a un caballo o un mulo, y más precisamente, como al más famoso de los corceles de nuestra literatura (Babieca), cuando en realidad desearía que lo premiara como a un segundo Cid.


Me has vencido, y a fe mía que ufano con eso estoy, pero si tu tiranía se explica pertinaz hoy, mañana será otro día 422. Ni ese talle reducido, ni ese garbo donairoso la victoria han conseguido, porque, juguete chistoso, con tus ojos me has vencido. Mi sentir lo sabes ya como lo llego a sentir, esperando alivio está; dáselo, pues mi sentir te he dicho de pe a pa423. Sosiéguese tu recelo, ablándese tu dureza, aquiétese tu desvelo expláyese tu fineza y serénese tu cielo. Oblíguente a compasión estas expresiones fieles, muévase ese corazón, deja los tratos crüeles a los indios del Japón424. Si este cortesano estilo te me franquea propicia425,

421

160

165

170

175

180

Chiste léxico en el que por medio de una epanortosis («tamaña) glosa el sintagma latino «tan magnus» (“tan grande”). 422 mañana será otro día: «frase con que se explica la variedad del tiempo, el mundo y la voluntad humana, que solo con su dilación o mudanza se muda, se varía y quiere lo que no quería o rehúsa lo que deseaba» (Aut.). 423 de pe a pa: «enteramente, desde el principio al fin» (DRAE , 1852). 424 Se refiere a las misiones españolas en Asia durante los siglos XVI y XVII. Destacan las de Francisco de Javier (1506-1552), jesuita navarro, y posteriormente santo, que desarrolló buena parte de su actividad en China y Japón. Sobre los famosos veintiséis mártires cristianos, represaliados por el Taik_ Toyotomi Hideyoshi, véase la comedia de Lope Los primeros mártires de Japón.

me llevarás con un hilo, y en pago de tu caricia de mí harás cera y pabilo426. Bastará a ablandar tu pecho, ya que usarás de atención, además de tu provecho, ver que te tiene afición todo un dios hecho y derecho. Un dios arrogante, bravo, alentado en sus contiendas, valentísimo hasta el cabo427, feroz, altivo; no entiendas que es algún moco de pavo 428. Mis truenos asombros dan a cimbros, lombardos, godos429, a los que vienen y van pues soy, por ser para todos, Juan Pérez de Montalbán430. 425

219

185

190

195

200

franquear: «desembarazar, quitar los impedimentos que estorbaban e impedían el curso de alguna cosa» (Aut.). 426 hacer de alguno cera y pabilo: «frase que explica la docilidad de alguna persona para dejarse reducir a que haga lo que se pretende o desea» (Aut.). 427 hasta el cabo: “en extremo”. 428 ¿Es moco de pavo?: «frase jocosa con la que se da a entender a otro la estimación o entidad de alguna cosa que él considera por despreciable» (Aut.). 429 cimbro: «el antiguo habitante del Tutlán septentrional. Hiciéronse famosos los cimbros al mediar el siglo VII de Roma, apareciendo de improviso unidos a los teutones, en lo que hoy llaman Estiria, donde derrotaron a un ejército romano» (DRAE, 1869). Los lombardos son un pueblo germánico que, tras las invasiones del siglo VI, se asentó y formó un reino en el norte de Italia. La antigüedad de su asentamiento los hacía equivalentes a los godos españoles como símbolo de la pureza de la raza. 430 Dilogía y chiste entre su condición de trasunto de Pérez de Montalbán «para todos» los que escuchen sus truenos y una de las obras más conocidas del hijo del librero Alonso Pérez: la miscelánea titulada Para todos, Huesca, Pedro Blusón, a costa de Pedro Esquer, 1633. Véase González de Amezúa, 1951. Nieto pudo copiar el chiste de la décima Enviado a un amigo del Poeta

220

Soberbio arrojaré un rayo si de tus gracias me privas, y entonces, furioso ensayo, a la casa donde vivas harás casa de Tamayo 431. Estos extremos te toco por si es mi amor oportuno. O quiéreme mucho o poco; más fino no habrá ninguno, ni más ingrato tampoco. ¡Ronco, ronco de gritar me he puesto por ti, mujer, por tu genio irregular, y yo sé que ese correr ha de parar en parar!»432. Ella, cogidas las faldas, gira sus pasos veloces por tapetes de esmeraldas 433 y responde: «aquesas voces las echo yo a las espaldas434. Vaya el pícaro bribón


205

210

215

220

a pedir un jubón a don Melchor Pacheco, hijo del conde la Puebla de Montalbán («Gran don Melchor, el jubón») de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 176: «Bien sé que esta pretensión / no me ha de costar afán, / que sobre ser muy galán / os llaman por varios modos: / el franco y el para todos / del conde de Montalbán» (vv. 510). 431 Dilogía entre la casa como hogar y las casas nobiliarias, objeto de estudio de Tomás Tamayo de Vargas (Madrid, c. 1589-1641), bibliógrafo, polígrafo y erudito español que —junto a su curiosa edición de las Obras de Garcilaso (1622)— escribió las genealogías de los linajes de los Luna (1631), los Sosa (1633), los Alagón, los Moncada, los Borja, el marqués de Aitona, el conde de Miranda, etc. 432 Equívoco a partir de las dos acepciones de parar: «cesar en el movimiento» y «llegar al fin de algo» (Aut.). 433 tapetes de esmeraldas: se refiere al verdor de la hierba. Probable homenaje a la Canción a la manera de boscarecha, dedicada a Crisalda («Selvas, donde en tapetes de esmeralda») de Pedro Espinosa. 434 Véanse los vv. 9-12 de la Fábula de Hipomenes y Atalanta.


y a otras muchachas alabe, que es más tierno que un capón. ¡Vaya, vaya, y muy suave refiérala su afición! 225 ¡Vaya, que lo pondré a raya por que escarmentado aprenda435, mas si en su tema desmaya, le prometo por la enmienda no volverle a dar más vaya!436 230 ¡Vaya con sus persuasiones a escardar el simplonaso 437, que para estas ocasiones hay en las fábulas paso propio de transformaciones!438 235 En tronco, en planta o en fuente, que toda ninfa lo usa, me volveré de repente, si no intento de Aretusa el irme con la corriente439. 240 Tus acentos lastimados, pesares, quejas y afán, si se esmeran ponderados, me aviva experto refrán que lo mejor de los dados440. 245

435

por que: con valor final (‘para que’). Equívoco a partir de la interjección y del sentido de vaya como sustantivo: «burla o mofa que se hace de alguno o chasco que se le da» (Aut.). 437 Aumentativo de la voz «simplón» («el muy simple o necio», Aut.) y uno de los pocos ejemplos en los que Nieto incurre en el seseo. 438 Las Metamorfosis de Ovidio, a las que se refiere con una dilogía, se tradujeron al castellano durante el siglo xvi por Pedro Sánchez de Viana como Transformaciones de Ovidio traducidas del verso latino, en tercetos y octavas rimas, Valladolid, Diego Fernández de Córdoba, 1589 (con un segundo tomo de Anotaciones). Véanse Alonso Miguel, 2002, y Cristóbal, 1997. 439 Véase la serie de metamorfosis de las fábulas previas. Irse tras la corriente: «es conformarse con la opinión de los más, aunque sea con conocimiento de que no es la más acertada» (Aut.). Obviamente también que considerar el equívoco a partir de la conversión de Alfeo en río, como ya se ha visto. 436


221

Válete de la prudencia por remedio singular, pues mi firme resistencia en no quererte y andar esfuerza su diligencia». 250 El amante pesaroso así exclama con extremo: «Debo de ser monstruoso o disforme Polifemo, sátiro o fauno horroroso441. 255 Ojalá por castigarla pudiera a mi infausta estrella de su sitio desquiciarla, y pues conmigo se estrella contra la tierra estrellarla442. 260 ¿Con semejante indecencia a Jove tu trato trata? ¡Quítate de mi presencia y te juro, cruel, ingrata,

que he de tomar providencia!». Penetrando su desvelo, los bosques va mata a mata, y con presuroso anhelo corriendo a los brutos mata pero a las aves al vuelo. El venablo penetrante sangriento fulmina muertes443, muertes la flecha volante, de suerte que de mil suertes444 acredita lo matante. Temen su daño fatal tígeres de furor hartos 445, y el africano animal teme lo convierta en cuartos conociéndolo real 446. Si el conejillo sin tino le sale al camino, allí lo desprecia de camino447;

265

440 lo mejor de los dados es no jugarlos: «refrán que enseña que la mayor prudencia es evitar las ocasiones de los riesgos» (Aut.). 441 Remito a la Fábula de Polifemo y a la nota 27, pues Nieto Molina asignó el mismo sintagma al mago Caraño de La Perromachia. 442 Alude al pasaje del Polifemo gongorino en el que el cíclope se interroga: «¿Qué mucho, si de nubes se corona / por igualarme la montaña en vano, / y en los cielos desde esta roca puedo / escribir mis desdichas con el dedo?» (LII, vv. 413416). Pero la fuente directa es la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano: «Mas, a quien es divina como bella, / nada terrestre le dará contento; / pero, si se te antoja alguna estrella, / revelar me podrás tu pensamiento; / más tardarás en desear tenella / que en desquiciarla yo del firmamento / sin buscar altas peñas ni empinarme, / que solo alzar el brazo ha de costarme» (vv. 465-472). Véase Bonilla Cerezo, 2006, p. 151. Destaca el equívoco sobre los dos valores de estrellar: «derribar con violencia, arrojar de golpe alguna cosa, haciéndola pedazos» y estrellarse con uno: «es contradecirle y oponérsele cara a cara, diciéndole con osadía y ardimiento su parecer, y en cierta manera provocándole e injuriándole, usando de palabras mayores y ofensivas» (Aut.). También hay que leer «estrella» como «genio, suerte, destino» (Aut.).

443 m u e r t o s : «usado siempre en plural, significa golpes dados a alguno» (Aut.). 444 Equívoco fruto de la doble valencia de suerte: «la manera o modo de hacer alguna cosa» y «acaso, accidente y fortuna» (Aut.). Considérese también el modismo de suerte: «modo adverbial que suele usarse para captar la atención del que ha de oír al empezar a hablar, o al empezar una nueva oración» (Aut.). 445 Probable hápax —derivado de formar del plural a partir del nominativo «tiger», y no del acusativo—, pues no se registra en el CREA, en el CORDE ni en ningún diccionario académico. Reaparece —con un error por hipometría: «tigres»— en La Perromachia para describir la bravura de unos toros: «Doce tígeres lunados, / doce cometas ardientes, / están fieros e impacientes / en el toril encerrados» (III, vv. 189-192). 446 Equívocos a partir de real («se dice por lo que toca y pertenece al rey» y «moneda del valor de treinta y cuatro maravedís, que es la que hoy se llama real de vellón», Aut.) y cuartos («cualquiera de las cuatro partes en que se considera dividido el cuerpo de los cuadrúpedos» y «especie de moneda de cobre que corre y pasa en Castilla. Su valor actual es cuatro maravedís», Aut.), referidos aquí al «africano animal», o sea, el león. 447 de camino: «modo de hablar, que vale lo mismo que de paso, sin detenerse a pensarlo» (Aut.).

270

275

280

222


igualmente al jabalí, porque es un puerco cochino448. De la caza fatigada 449 apeteció por descanso la florida, matizada margen de un arroyo manso que de soberbios se enfada. No muy lejos, bulliciosa, ufana, alegre, serena, fuentecilla armonïosa con la azucena se estrena y con la rosa se rosa450. Sentose bajo un aliso que en el cristal se veía, a quien imitar no quiso, que mucho eco le hacía la vanidad de Narciso451. Demostrando su coraje, jarameñas furias juntas452 pacían el verde herbaje cada una con sus puntas sutilísimas de en-caje 453.

285

290


Era este bravo ganado del poderoso Agenor, que mantenía com-prado454, temido por su furor y por yerro señalado455. 310 El Tonante, que jamás industria se le escapó, tomar dispuso disfraz de toro, y se lo vistió por delante y por detrás456: 315 «Ya mi dicha se asegura

295

300

305

448 Dilogía chistosa entre la definición de jabalí («puerco cochino») y la sinonimia de las voces «puerco» y «cochino»; o sea: un puerco es un cochino, y viceversa. 449 fatigar: aquí con el sentido de fatigar la selva, «emplearse en el ejercicio de la caza mayor» (Aut.). 450 Equívoco a partir del seseo —que da lugar a la paronomasia— del gaditano: «rosar» hay que leerlo a la luz de «rosa», por supuesto, pero también connota el verbo «rozar». 451 Juego de palabras a partir del equívoco entre la diosa Eco y la antonomasia que deriva de la misma: «eco». Véanse los vv. 13-16 de El Narciso. 452 Las «jarameñas fieras juntas» son los toros más bravos, cuya asociación con el río Jarama era habitual. Véase Ojeda Calvo, 2009. 453 Agudeza derivada de una metonimia, pues las «puntas» son los pitones de los astados; y su efecto natural no es otro sino encajar: «hablando de arma blanca u otra cosa, vale dar con ellas» (A u t .). Pero Nieto juega además con otra acepción de «puntas» («especie de encajes de hilo, seda u otra materia que por el un lado van formando unas porciones de círculo», Aut.), de

ahí su relación con el encaje: «cierta labor de randas entretejidas con gran copia de hilos en que se forman varias figuras y flores. Los hay de hilo, de lino, de plata y de oro» (DRAE, 1819). 454 Equívoco fruto del calambur: Agenor mantenía las reses, después de haberlas adquirido («comprado»), y las alimentaba “con el prado”. 455 Equívoco en virtud de las dos valencias de yerro: «se toma con mucha frecuencia por todo instrumento que sirve para herir» y «señal o marca que se pone a los caballos, yeguas, mulas, vacas, toros y otros animales para que se conozca de qué casta son o a qué dueño pertenecen; y viene de que este género de señales se pone con un hierro ardiendo». El ganado luce, pues, una encornadura «señalada» («que se distingue o singulariza entre otros», Aut.) y ha sido marcado («señalado») para indicar que pertenece al padre de Europa. 456 por delante y por detrás: es decir, se lo vistió al completo —con las notas eróticas inherentes a «detrás»—. Véase el equívoco a partir de la acepción de poner delante: «frase metafórica con que se explican las imágenes u otras especies que se suelen representar a la idea, según el estado en que por entonces se halla la imaginación» (Aut.). Y otra acepción de vestirse: «engreírse vanamente de la autoridad o empleo, o afectar exteriormente dominio o superioridad» (Aut.). Si consideramos este cuartete y el v. 302, versiona aquí unos versos de la Fábula de Europa de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 78: «este, pues, vestir le hizo / la jarameña marlota, / cándida más que la nieve, / nada adusta, nada osca. / Y, desviándose lento / el dios mugiente de todas / las reses que allí a Agénor / hicieron, pariendo, costa, / llegose al mar, donde estaba / mirando sus caudalosas / crecientes la ninfa bella, / henos rumeando a sus olas» (vv. 121-128).


—dijo puesto el nuevo traje— que será rara locura como temosa me ultraje ahora que hago figura 457. 320 Y pues adorarla es ley, vamos allá de esta forma hacia la hija del rey; y con ir un toro en-forma, camina a paso de buey»458. 325 Al ver Europa que andando el torillo a ella venía pausadamente pisando, para sí misma decía: «Algo viene rumiando459. 330 En el riesgo que se advierte, aunque no sé echar la capa460, 457 Equívoco entre “aparentar ya figura (o sea, aspecto) de toro” y f i g u r a : «se llama jocosamente al hombre entonado que afecta gravedad en sus acciones y palabras» (Aut.). 458 Se confirma que Júpiter parece un figurón. El equívoco sugiere que, a pesar de ir «en forma» de toro, y de aparentar por ello fortaleza y brío («en forma»), en realidad camina a paso de buey; es decir, «con toda consideración y advertencia en las cosas que se hacen, a imitación del buey, que camina poco a poco, y con atención a donde pone los pies, y casi nunca cae» (Aut.). 459 Equívoco sobre las dos acepciones de rumiar: «masticar segunda vez lo que ya estuvo en el depósito», del todo lógico tras metamorfosearse en toro, y «considerar despacio y pensar con reflexión y madurez alguna cosa» (Aut.). 460 Equívoco basado en las dos acepciones de echar la capa: «favorecer, patrocinar y asistir a alguno, amparándole en las ocasiones y lances de honra y crédito, para que no sea afrentado» (Aut.); pero como Júpiter se ha transformado en cornúpeta, hay que leer también echar la capa al toro: «además del sentido recto de ponerla delante, para que se cebe en ella y sacar libre el cuerpo, metafóricamente significa aventurar alguna cosa como la hacienda, por salvar otra que importa o se estima en más» (Aut.). De ahí que se amplíen las dilogías sobre la capa que le permitirá resguardarse (como en una fortaleza) del las embestidas —puramente taurinas y también carnales— del morlaco, y más tarde, según el calambur, «escapar» de alguna «suerte»; o sea, de alguna manera y también gracias a alguna

fuera una capa mi fuerte, que por fin la capa es-capa, que es-capa de alguna suerte». Llegose el bruto lunado461 fingiéndose dócil, tierno, y ante sus pies humillado, sujetolo por un cuerno sin que se le dé un cornado462. Halágalo y se alboroza el torete en este trance, y muy juguetón retoza por haber logrado el lance463 así de coger la moza. La mar, que sus olas mece en continuo movimiento, no distante se aparece de verde, pomposo asiento, que asiento a la ninfa ofrece464. A la orilla bajó lista, y el animal pretendiente no se aparta de su vista, pues penetra es aparente 465

223

335

340

345

350

«suerte» (v. 335) ejecutada con la capa, que «en las fiestas de toros vale la burla que se les hace poniéndose delante de ellos y librándose con habilidad y ligereza» (Aut.). 461 Alusión a la media luna de la cuerna. 462 Equívoco fruto de la paronimia con «cornada»; es decir, Europa sujeta al toro por un pitón, evitando cualquier derrote, pero también sin dar por él un cornado ; a saber: «frase con que se pondera la inutilidad, poco precio y valor de alguna cosa» (Aut.). 463 Equívoco basado en dos acepciones de lance: «ocasión, tiempo y coyuntura para hacer o decir alguna cosa» (Aut.); o sea, gozar de la bella Europa, y los pases que se ejecutan con el capote, en la jerga taurina. 464 Equívoco sobre las acepciones de asiento: «la silla, taburete, banco u otra cosa que sirve para sentarse» (Aut.) y dar o tomar asiento en las cosas: «frase que vale reglarlas, ponerlas en el estado que deben tener» (Aut.). 465 Paronomasia y equívoco entre el verbo «penetrar», con intención sexual, aunque también «alcanzar con el discurso o comprehender con agudeza alguna cosa oculta o dificultosa» (Aut.),

224


la mar para su conquista Por la espumosa morada de Neuptuno quiso entrar, mas la detiene, no es nada —que no nada—, y el nadar es el todo y suena a nada466. Júpiter, como ladino467 —sin ser negro ni mulato, criollo, mejicano o chino—, franqueó su espalda grato y sirvió para el destino. Monta en ella a perfección, cual a caballo en la silla el diestrísimo garzón468, y surca el golfo que brilla en la bruta embarcación. Es proa su testa armada, su cola timón ligero, popa la parte arrasada, las patas los remos, pero con ellos lo que hace es nada469. De Creta la playa pisa y asáltala el fiero espanto que al toro joven divisa, y a ella le es causa de llanto lo que a él de fiesta y risa.

355

360

365


«Jove soy —dice—, serena ese divino semblante, tu sentimiento refrena, que yo de luna menguante haré seas luna llena»470. Aquí, o por bien o rigor, o temoso, afable o ruin, consiguió saciar su ardor, y aquí se contentó al fin, quitándola cierta flor 471. Ausentose, y el Monsiur 472, a quien de este modo llamo porque, al rematar en ur, me precisa este reclamo: que a lo último diga abur473.

385

390

395

370

375 470

380

y el sustantivo penetral: «la parte interior, más retirada y secreta de alguna cosa» (Aut.). 466 Equívoco derivado de los homófonos nada (tercera persona del presente del verbo nadar), nada (sustantivo) y «no es nada», frase hecha que se usa para «ponderar por antífrasis alguna cosa que hace extrañeza, o que no se juzgaba tan grande» (Aut.). 467 ladino: «advertido, astuto y sagaz» (Aut.); pero también la lengua de los sefarditas, de ahí el símil posterior con el negro, el mulato, el criollo, el mejicano y el chino. 468 garzón: «el joven, mancebo o mozo bien dispuesto» (Aut.). 469 Recuérdense los vv. 149-152 de la Fábula de Hero y Leandro. Los vv. 369-375 versionan lejanamente estos otros de la Fábula de Europa de Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 79: «logrola famosamente, / y en el tirio mar se engolfa, / a Creta dichosamente / enderezando la proa» (vv. 153-156).

Chiste sexual y conceptuoso sobre las fases lunares, pues Europa se metaforiza como luna menguante (aún doncella) y se convertirá en dueña (luna llena) tras sufrir las acometidas del toro, antes citado como «lunado» por las defensas que enarbola en su frente. Se trata de floreos verbales que Nieto pudo copiar de Polo de Medina, Poesía, p. 151, quien en el romance A una dama muy pequeña sobre unos chapines muy grandes («Apéate, ninfa enana») escribía: «Sin duda estaba en menguante / la luna cuando te hiciste, / y en la cola del dragón / el sol padeciendo eclipse» (vv. 61-64). 471 Desflorándola, o sea, quitándole su virginidad. 472 Esta quintilla no figura en A. Monsieur: ‘señor’ en francés. Es recurso chistoso usado por Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 88, en la Fábula de Alfeo y Aretusa: «Monsiur Alfeo, que vio / el caso inaudito y raro, / en alta voz así dijo / retorciendo los mostachos» (vv. 241-244), y también en la de Europa: «Su madre fue una monsiura / de prosapia generosa; / esta es la alcurnia que escribe / Natal en sus Mitologias» (vv. 49-52). Véase Pantaleón de Ribera, Obra selecta , p. 76. 473 abur: «lo mismo que agur». Agur: «lo mismo que A Dios por expresión para despedirse» (DRAE, 1817).

Ap a r a t o c r í t i c o

«Prólogo», 1.

si no ] sino AB haz ] has AB

Fábula de Polifemo. Romance 38. Sicilia ] Scilia AB 80. menuda A ] menada B 83. la así tal ] lasital AB 173-176. A ella … se recrean A] om. B 191. Halagas A ] Alhagas B 227. a ser de ] hacer de A hacerse B 232. gozó A ] logró B Fábula de Alfeo y Aretusa. Romance 44. Timbreo ] Tambreo AB 93-96. En carnes … incesantes rasgos A ] om. B 96. incesantes ] insensantes A 115. Caístro ] Caítro AB 121-124. ¡Oh quien disfrutara … meneo! A ] om. B 178. yerro A ] yerto B 244. sobre A ] con B Soneto. Exclamación de Alfeo 5. Por qué A ] Porque B Fábula de Apolo y Dafne 78. netas A ] nectas B 98. Rengifo ] Reginfo AB 171. de más ] demás AB Fábula de Pan y Siringa 167. Píramo ] Príamo AB 171. Ifis ] Ipis AB 221. esas A ] estas B Fábula de Hipomenes y Atalanta 77-84. «Todo este empeño —decía— … doy presa» A ] om. B

226


96. halagüeña A ] alhagüeña B 99. ahí ] ay AB 142. y adiós ] ya Dios AB 157. ah A ] ha B 161. ha ] a AB Fábula de las tres diosas. Seguidilla 25. Oh A ] O B 114. Ah ] Ha AB 133. cuál A ] mal B 134-137. «Ay mi brazo … azotas» A ] om. B 176. ahí ] ay AB 210-213. «En cueros … coja» A ] om. B 233. rica B ] rico A Fábula de Hero y Leandro. Romance 89-92. Unidos los dos amantes … halagos A ] om. B 92. enseñar ] enseña A ] om. B La rosa. Juguete poético. Romance 7. fragrante A ] fragante B Fábula de Júpiter y Europa 33. por que A ] porque B 66-70. De nieve los pechos hechos … a pechos A] om. B 164. porque B ] por que A 186. Bastara A ] Bastará B 226. por que A ] porque B 239. si no B ] sino A 285. porque B ] por que A 391-395. Ausentose y el Monsieur … abur B ] om. A



227

Referencias bibliográficas Aguilar Piñal, Francisco, «Poesía», en Historia literaria de España en el siglo XVIII , ed. Francisco Aguilar Piñal, Madrid, Editorial Trotta, 1996, pp. 43-134. ——, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII. Tomo VI. N-Q, Madrid, CSIC, 1991. Alarcos García, Emilio, «Quevedo y la parodia idiomática», en Homenaje al Profesor Alarcos García. Selección antológica de sus escritos, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1965, I, pp. 443-472. Alatorre, Antonio, «Los romances de Hero y Leandro», en Libro jubilar de Alfonso Reyes, México, Dirección General de Difusión Cultural, 1956, pp. 141-149. Aldrete, Bernardo de, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, Roma, Carlo Villieto, 1606. Alonso Miguel, Álvaro, «Pérez Sigler, traductor de las Metamorfosis», en Estudios sobre tradición clásica y mitología en el Siglo de Oro, eds. Isabel Colón Calderón y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Ediciones Clásicas, 2002, pp. 167-175. Alonso, Cecilio, «Sobre la categoría canónica de Raros y olvidados», Anales de Literatura Española, 20, 2008, pp. 11-38. Alonso, Dámaso, Góngora y el Polifemo, en ID ., Obras completas VII. Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1984. Álvarez Barrientos, Joaquín, «El concepto de imitación en el siglo xviii», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38/1, 1990, pp. 219-245. Aparicio Sánchez, Gumersindo, Exterior de los grandes animales domésticos: morfología externa, Córdoba, Imprenta Moderna, s. a. Aragonés, Adolfo, «La bula de Meco», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 2, 1919, pp. 41-45. Arce, Joaquín, La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1981. Arellano, Ignacio, Comentarios a la poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid, Arco Libros, 1998. Arteaga, Félix de (Fray Hortensio Paravicino), La Gridonia , ed. Manuel Calderón, Madrid, CSIC, 2009. Ball, Robert, Góngora’s Parodies of Literary Convention, Yale University, 1976 (Michigan Ann Arbor, UMI, 1977, edición en microfichas). Barnard, Mary E., The Myth of Apolo and Daphne from Ovid to Quevedo, Durham, Duke University, 1987. Barrios, Miguel de, Las fábulas mitológicas: Flor de Apolo, ed. Francisco J. Sedeño Rodríguez, Málaga, Universidad de Málaga, 1996. Baumbach, Manuel, y Silvio Bär (eds.), Greek and Latin Epyllion and its Reception, Brill, 2013. Bègue, Alain, «Algunos datos bio-bibliográficos acerca del poeta y dramaturgo José Pérez de Montoro», Criticón, 80, 2000, pp. 69-116. ——, «Los límites de la poesía epidíctica: la poesía jocoseria de José Pérez de Montoro», La poesía burlesca del Siglo de Oro. Nuevas perspectivas, eds. Alain Bègue y Jesús Ponce, Criticón, 100, 2007, pp. 143-166. ——, «Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entresiglos», en La luz de la razón. Literatura y cultura del siglo XVIII. A la memoria de Ernest Lluch, eds. Aurora Egido y José Enrique Laplana, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010, pp. 37-69. ——, «Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis, de José Trejo Varona: estudio y edición de una fábula mitológica burlesca de las postrimerías del siglo xviii», Lectura y signo, 5, 2010, pp. 277-319.

228



—, La poésie espagnole de la fin du XVIIe siècle: José Pérez de Montoro (1627-1694), membre d’un Parnasse oublié, Sarrebruck, Éditions Universitaires Européennes, 2010. Bermúdez de Pedraza, Francisco, Antigüedad y excelencias de Granada, Madrid, Luis Sánchez, 1608. Blanco, Mercedes, «La estela del Polifemo o el florecimiento de la fábula barroca (1613-1624)», Lectura y signo, 5, 2010, pp. 31-68. ——, Góngora y la invención de una lengua, León, Universidad, 2012. Bloom, Harold, «Elegía al canon», en El canon literario, comp. Enric Sullá, Madrid, Arco Libros, 1998, pp. 189-219. Boccaccio, Giovanni, Genealogía de los dioses paganos, eds. María Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena. El gongorismo en la «Fábula de Polifemo» de Alonso de Castillo Solórzano, Córdoba, Diputación, 2006. ——, «Los nidos de antaño: estudio y edición del Discurso en defensa de las comedias de Frey Lope de Vega Carpio y en contra del Prólogo crítico que se lee en el Primer tomo de las de Miguel de Cervantes Saavedra (1768) y de Los críticos en Madrid: en defensa de las comedias antiguas y en contra de las modernas (1768), de Francisco Nieto Molina», en La luz de la razón, eds. Aurora Egido y José Enrique Laplana, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2010, pp. 319-383. ——, «Neoclásica y disidente: la Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina. Estudio y edición», Revista de Literatura, 74/147, 2012, pp. 207-248. ——, «Fortuna y legado del Polifemo: en torno a un soneto de Suárez de Figueroa», Ínsula, 781782, 2012, pp. 34-37. ——, «Inventiva rara. Difinición de la poesía contra los poetas equivoquistas: estudio y edición de un entremés de Francisco Nieto Molina», en Homenaje a Antonio Carreira, eds. Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2013, en prensa. Bonilla Cerezo, Rafael, y Ángel L. Luján Atienza, Zoomaquias. Épica burlesca de la Ilustración, Madrid, CSIC, 2014, en prensa. Bontempelli, Giulia, «Polo de Medina, poeta gongorino», en Venezia nella letteratura spagnola e altri studi barocchi, Padova, Liviana Editrice, 1973, pp. 87-135. Cabañas, Pablo, El mito de Orfeo en la literatura Española, Madrid, CSIC, 1948. Cacho Casal, Rodrigo, «Los consejos de doña Alda: registros paródicos en un romance gongorino», en Góngora hoy IX. Ángel fieramente humano. Góngora y la mujer, ed. Joaquín Roses, Córdoba, Diputación Provincial, 2007, pp. 117-156. ——, «Góngora y los orígenes del poema heroicómico», en Dire, taire, masquer les origines: dans la péninsule Ibérique du Moyen Âge au Siècle d’or, 2013, en prensa. Camplin, Edward, Nerón, Madrid, Ediciones Turner, 2006. Cáncer y Velasco, Jerónimo de, Poesía completa, ed. Juan Carlos González Maya, Madrid, FUE, 2007. Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Carnero, Guillermo, «Erotismo, didactismo y melancolía en la poesía del siglo xviii», en I D., La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1983, pp. 65-94. Carreira, Antonio, «Conceptismo simple» y «Poesía de la sal», en Luis de Góngora, Antología poética, ed. Antonio Carreira, Madrid, Castalia Didáctica, 1986, pp. 33-40. Cerdan, Francis (ed.), Fray Hortensio Paravicino, Sermones cortesanos, Madrid, Castalia, 1994. Colón Calderón, Isabel, «Hacia una visión lírica de la realidad: la invocación a Lucina», en Estudios sobre tradición clásica y mitología en el Siglo de Oro, eds. Isabel Colón Calderón y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Ediciones Clásicas, 2002, pp. 73-81.


229

Conti, Natale, Mitología, traducción, con introducción, notas e índices de Rosa María Iglesias Montiel y María Consuelo Álvarez, Murcia, Universidad de Murcia, 2006. Cortés, Gerónimo, Phisonomía y varios secretos de naturaleza, Barcelona, Hierónimo Margarit, 1610. Cossío, José María, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, reed. 1998. Covarrubias, Sebastián de, Suplemento al tesoro de la lengua española castellana, eds. Georgina Dopico y Jacques Lezra, Madrid, Ediciones Polifemo, 2001. Cristóbal, Vicente, «Las Metamorfosis de Ovidio en la literatura española: visión panorámica de su influencia con especial atención a la Edad Media y el Renacimiento», Cuadernos de literatura griega y latina, 1, 1997, pp. 125-154. ——, «La fábula mitológica en España: valoración y perspectivas», Lectura y Signo, 5, 2010, pp. 9-30. Cueto, Leopoldo A., «Bosquejo histórico-crítico de la poesía castellana en el siglo xviii (1869)», en Poetas líricos del siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1952, pp. v-ccxxxvii. Cueva, Juan de la, Fábulas mitológicas y épica burlesca , ed. José Cebrián García, Madrid, Editora Nacional, 1984. Checa Beltrán, José, «Bances Candamo, Luzán y el Neoclasicismo», Edad de Oro, 31, 2012, pp. 111-128. D a Costa, Ricardo, «Por uma geografía mitológica: a lenda medieval do Preste João, sua permanência, transferência e morte», História 9. Revista do Departamento de História da UFES. Vitória: Ufes, Centro de Ciências Humanas e Naturais, EDUFES, 2001, pp. 53-64. Díaz Rengifo, Juan (seud. Diego García, S. I.), Arte poética española, ed. Ángel Pérez Pascual, Kassel, Reichenberger, 2012. Díez de Revenga, Francisco J., «Fábulas mitológicas burlescas en el otoño del Barroco español», Edad de Oro, 31, 2012, pp. 129-147. ——, «Introducción» a Jacinto Polo de Medina, Poesía / Hospital de incurables, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 11-73. Esquilache, Príncipe de, Las obras en verso de don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache, Amberes, Baltasar Moreto, 1663. Étienvre, Jean-Pierre, «Primores de lo jocoserio», Bulletin hispanique, 106, 2004, pp. 235-252. Fasquel, Samuel, «Quevedo y las travesuras del mito», Lectura y signo, 5, 2010, pp. 129-150. Galván Jerez, Sol, «Los diosecillos de Diego Hurtado de Mendoza: una visión burlesca de la mitología», en Estudios sobre tradición clásica y mitología en el Siglo de Oro, eds. Isabel Colón Calderón y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Ediciones Clásicas, 2002, pp. 15-25. García Aguilar, Ignacio (ed.), Tras el canon. La poesía del Barroco tardío, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009. García de la Concha , Víctor (dir.), Historia de la Literatura Española. Siglo XVIII , coord. Guillermo Carnero, Madrid, Espasa Calpe, 1995, 2 vols. Gies, David T, «El Rococó poético», en Historia literaria de España en el siglo XVIII , ed. Francisco Aguilar Piñal, Madrid, Editorial Trotta, 1996, pp. 221-225. Giraud, Yves F. A., La Fable de Daphné, Genève, Droz, 1969. Glendinning, Nigel, «La fortuna de Góngora en el siglo xviii». Revista de Filología Española, 44/3-4, 1961 (1963), pp. 323-349. ——, «El estilo gongorino en la poesía española del siglo xviii, a la luz de la política y la estética», en Estudios dieciochistas en homenaje al Profesor José Miguel Caso González, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xviii/Caja de Asturias, 1995, pp. 365-379. Góngora, Luis de, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994. ——, Obras completas, ed. Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca Castro, 2000. ——, Fábula de Polifemo y Galatea, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Cátedra, 2010.

230



González de Amezúa, Agustín, «Dos estudios sobre el doctor Juan Pérez de Montalbán», en ID ., Opúsculos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951, II, pp. 48-94. González de Garay, María Teresa, Introducción a la obra poética de Francisco López de Zárate, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1981. González Maya, Juan Carlos, «Estudio preliminar» a Jerónimo de Cáncer y Velasco, Poesía completa, ed. Juan Carlos González Maya, Madrid, FUE, 2007, pp. 13-127. Gutiérrez Arranz, Lidia, «Introducción» a Conde de Villamediana, Las fábulas mitológicas, Kassel, Reichenberger, 1999, pp. 1-196. Jammes, Robert, «Introducción, comentario y notas» a Luis de Góngora, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994. Keeble, Thomas W., «Los orígenes de la parodia de temas mitológicos en la poesía española», Estudios Clásicos, 13/57, 1969, pp. 83-96. Kossoff, A. David, «El pie desnudo: Cervantes y Lope», en Homenaje a W. L. Fichter. Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, eds. A. David Kossoff y José Amor y Vázquez, Madrid, Castalia, 1971, pp. 381-386. Lapesa, Rafael, «Sobre el mito de Narciso en la lírica medieval y renacentista», Epos, 4, 1988, pp. 9-20. Lara Garrido, José, «Consideraciones sobre la fábula burlesca en la poesía barroca (A propósito de una versión inédita de la de Apolo y Dafne)», Revista de Investigación, Colegio Universitario de Soria, 7, 1983, pp. 21-42. ——, La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y épica de Manierismo), Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1994. ——, «Los menores y los géneros como microcosmos funcionales», en ID ., Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea de Madrid, CEES, 1997, pp. 82-87. Lewis, Martin W., y Kären E. Wigen, The Myth of Continents: A Critique of Metageography, Berkeley, University of California Press, 1997. Lomazzo, Giovanni Paolo, Trattato dell’arte de la pittura di Gio. Paolo Lomazzo milanese pittore. Diuiso in sette libri. Ne’ quali si contiene tutta la theorica, & la prattica d’essa pittura, Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1585. López, François, «Los novatores en la Europa de los sabios», Studia Historica, 14, 1996, pp. 95111. Luján Atienza, Ángel L., «Estrategias discursivas del genus turpe en la poesía de Góngora», en Góngora hoy VIII . Góngora y lo prohibido: erotismo y escatología, ed. Joaquín Roses, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2006, pp. 39-57. Martínez de la Puente, José, Compendio de las historias de los descvbrimientos, conqvistas, y gverras de la India Oriental, y sus Islas, desde los tiempos del infante Don Enrique de Portugal su inventor, hermano del Rey D. Duarte, hasta los del Rey D. Felipe II de Portugal y III de Castilla, Madrid, Imprenta Imperial, por la Viuda de Joseph Fernández de Buendía, 1681. Mayoral, José Antonio, «Sobre perífrasis mitológicas en el discurso poético de los siglos xvi y xvii», en Estudios ofrecidos al Profesor José Jesús de Bustos Tovar, Madrid, Editorial Complutense, 2003, II, pp. 1273-1288. Menéndez Pelayo, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1994. Mestre Sanchís, Antonio, y Pablo Pérez García, «Los orígenes de la Ilustración en España. Los novatores: filosofía, ciencia e historia crítica», en La cultura española en la Edad Moderna, ed. Luis Gil Fernández et alii, Madrid, Istmo, 2004, pp. 397-408. Micó, José María, El Polifemo de Luis de Góngora. Ensayo de crítica e historia literaria, Barcelona, Península, 2001.


231

Moreno Prieto, María J., «Dos epilios burlescos del Fabulero: estudio y edición crítica», TFM del Máster en Textos, Documentos e Intervención Cultural de la UCO, dirigido por el Prof. Dr. Rafael Bonilla Cerezo, 2014, en prensa. Moya Baños , Francisca, El tema de Hero y Leandro en la literatura española, Murcia, Universidad de Murcia, 1966. Nieto Molina, Francisco, El Fabulero, Madrid, Antonio Muñoz del Valle, 1764, BNE, R-18078. ——, Inventiva rara. Difinición de la poesía contra los poetas equivoquistas. Papel cómico, Madrid, Pantaleón Aznar, 1767, BNE, 7/13507. ——, Obras en prosa, escritas a varios asuntos y divididas en cinco discursos, Madrid, Pantaleón Aznar, 1768, BNE, 3/28496. ——, La Perromachia. Fantasía poética en redondillas, Madrid, Pantaleón Aznar, 1765, BNE, R34900. Ochoa, Eugenio de (comp.), Colección de piezas escogidas de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Moreto, Rojas, Alarcón, La Hoz, Solís, Cañizares y Quintana, sacadas del Tesoro del Teatro español, Paris, Baudry, 1840. Ojeda Calvo, Mª del Valle, «Una forma de ocio cortesana y popular en el teatro del Siglo de Oro: la corrida de toros», en Materia crítica: formas de ocio y de consumo en la cultura áurea, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2009, pp. 77101. Osuna Cabezas, María José (ed.), Góngora vindicado. Soledad primera, ilustrada y defendida, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2009. Ovidio, Las metamorfosis, ed. Juan Francisco Alcina, Barcelona, Planeta, 1990. Pantaleón de Ribera, Anastasio, Obra selecta, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Málaga, Universidad de Málaga, 2003. Pego Puigbó, Armando, «Hipertextualidad e imitación (A propósito de los “espíritus de amor” en Garcilaso)», Revista de Literatura, Madrid, 65/129, 2003, pp. 5-29. Pérez Lasheras, Antonio, Más a lo moderno (Sátira, burla y poesía en la época de Góngora), Zaragoza, Anexos de Tropelías, Colección Trópica, 1, 1994. ——, «Tradición y parodia en la Fábula de Píramo y Tisbe: hacia una definición del poema», en Da Góngora a Góngora, a cura di Giulia Poggi, Pisa, Edizioni ETS, 1997, pp. 151-162. ——, Ni amor ni constante (Góngora en su Fábula de Píramo y Tisbe), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2012. Pérez Magallón, Jesús, «Hacia un nuevo discurso poético en el tiempo de los novatores», Bulletin hispanique, 103/2, 2001, pp. 449-479. ——, Construyendo la modernidad: la cultura española en el «tiempo de los novatores» (16751725), Madrid, CSIC, 2002. ——, «Góngora en el tiempo de los novatores», en La Literatura española en tiempos de los novatores (1675-1726), Criticón, 103-104, 2008, pp. 119-130. Perutelli, Alessandro, La poesia epica latina. Dalle origine all’età dei Flavi. Roma, Carocci Editore, 2000. Poggi, Giulia, Gli occhi del pavone. Quindici studi su Góngora, Firenze, Alinea Editrice, 2009. ——, «Metamorfosi di Dafne», en L’eroicomico dall’Italia all’Europa. Atti del convegno, Università di Losanna, 9-10 settembre 2011 , a cura di Gabriele Bucchi, Pisa, Edizioni ETS, 2013, pp. 177-201. Polo de Medina, Jacinto, Poesía / Hospital de incurables, ed. Francisco J. Díez de Revenga, Madrid, Cátedra, 1987. Ponce Cárdenas, Jesús, «Introducción» a Anastasio Pantaleón de Ribera, Obra selecta, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Málaga, Universidad de Málaga, 2003, pp. 7-54.

232



——, «Sobre el epilio burlesco: aspectos léxicos y estrategias discursivas del erotismo en siete poetas barrocos», en Asimetrías genéricas. «Ojos hay que de lagañas se enamoran». Literatura y género, ed. Eugene Lacarra, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 195-239. ——, «El enigma de la fiera: sobre la zamarra del cíclope», en ID ., Cinco ensayos polifémicos, Málaga, Universidad, 2009, pp. 171-239. ——, «Introducción y notas» a Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, Madrid, Cátedra, 2010. Pozuelo Yvancos, José María, «La Fábula de Polifemo como poema narrativo», en Philologica. Homenaje al Profesor Ricardo Senabre, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pp. 435460. Pozzi, Giovanni, «Guida alla lettura» a Giovan Battista Marino, L’Adone, Milán, Mondadori, 1976, I, pp. 9-140. ——, «Il ritratto della donna e la pittura di Giorgione», en I D ., Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, pp. 145-173. Prieto, Antonio, «Del camino y temperamento de la poesía dieciochesca», en I D., Coherencia y relevancia textual (De Berceo a Baroja), Madrid, Alhambra, 1980, pp. 179-251. Quintero, Benito Carlos, Templo de la elocuencia castellana en dos discursos, aplicado en uno a uso de los predicadores, Sevilla, Luis Estupiñán, 1629. Quondam, Amedeo, «Il naso di Laura. Considerazione sul ritratto poetico e la comunicazione lirica», en I D., Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Ferrara, Franco Cosimo Panini, 1991, pp. 291-328. Rodríguez de la Flor, Fernando, «Arcadia y Edad de Oro en la configuración de la bucólica dieciochesca», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 133-153. ——, y Jacobo Sanz, «La puella pilosa: hacia una lectura iconológica del retrato de la mujer barbuda en la pintura española del siglo de Oro; de Sánchez Cotán a José de Ribera», en Actas del VIII Congreso Nacional de Historia de Arte, II, Cáceres, Universidad de Cáceres, 1993, pp. 763-770. Rozas, Juan Manuel, «Localización, autoría y fecha de una fábula mitológica atribuida a Collado del Hierro», Boletín de la Real Academia Española, 48, 1968, pp. 87-99. Ruiz Ramón, Francisco, «Jardiel Poncela: un dramaturgo en el purgatorio», en Jardiel Poncela: teatro, vanguardia y humor, ed. Cristóbal Cuevas García, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 15-32. Sebold, Russell P., «El Setecientos español: prejuicios y realidades», en ID ., Descubrimiento y fronteras del Neoclasicismo español, Madrid, Fundación Juan March / Cátedra, 1985, pp. 1340. ——, La perduración de la modalidad neoclásica. Poesía y prosa españolas de los siglos XVII al XIX, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001. Sechtig, Daniela, Las fiestas palaciegas y populares en el Siglo de Oro, Verlag, Universität Osnabrück, 2005. Serralta, Frédéric, «Nueva biografía de Antonio de Solís y Ribadeneyra», Criticón, 34, 1986, pp. 51-157. Silvestre, Gregorio, Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, Granada, Sebastián de Mena, 1599. Soler Carnicer, José, Valencia pintoresca y tradicional. Personajes, hechos y dichos populares, Valencia, Carena, 1997, vol. I. Vallejo, Irene, «Poesía de la primera mitad del siglo. Pervivencia barroca e incipientes manifestaciones reformistas e innovadoras», en José Checa, Juan Antonio Ríos e Irene Vallejo, La poesía del siglo XVIII, dir. Ricardo de la Fuente, Madrid, Júcar, 1992, pp. 71104.


233

Vega, Garcilaso de la, Poesías castellanas completas, ed. Elías L. Rivers, Madrid, Castalia, 1996. Vega, Lope de, La Dorotea, ed. Edwin S. Morby, Madrid, Castalia, 1980. ——, Novelas a Marcia Leonarda, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2002. Velasco Moreno, Eva, Nuevas instituciones de sociabilidad: Las academias de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000. Villamediana, Conde de, Obras de don Ivan de Tarsis, conde de Villamediana, Zaragoza, Juan de Lanaja, 1629. Vitoria, fray Baltasar de, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Valencia, Herederos de Crisóstomo Gárriz, 1646. ——, Primera parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, Mateo de la Bastida, 1676. ——, Primera [segunda] parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Barcelona, Juan Pablo Martí, 1722.

* BONILLA CEREZO, Rafael. «El Fabulero de Francisco Nieto Molina. Estudio y edición». En Criticón (Toulouse), 119, 2013, pp. 159-234. Resumen. La edición príncipe del Fabulero de Francisco Nieto Molina vio la luz en 1764. Consta de ocho epilios —en su mayoría romances (Polifemo y Galatea, Alfeo y Aretusa, Apolo y Dafne, Pan y Siringa, Hipomenes y Atalanta, Hero y Leandro y El Narciso), aunque también incluya seguidillas (Las tres diosas), quintillas (Júpiter y Europa) y un soneto (Exclamación de Alfeo)— en los que homenajea, imita y a veces plagia varias de las mejores historias gentílicas (tanto serias como heroicómicas) escritas por Góngora, Pantaleón de Ribera, Polo de Medina, Cáncer y Velasco y Trejo y Varona). El hallazgo del ms. de imprenta de este opúsculo (BNE, MS/414), expurgado violentamente, demuestra que la tradición impresa (reducida a la príncipe) ofrece un texto más que alejado de la voluntad original (y de la poética) de su autor. Este artículo brinda la edición crítica (basada en criterios neolachmannianos) del Fabulero, junto con la identificación de sus modelos y fuentes. Résumé. L’édition princeps du Fabulero de Francisco Nieto Molina est parue en 1764. Elle comprend huit épyllia mythologiques —la plupart étant des romances (Polifemo y Galatea, Alfeo y Aretusa, Apolo y Dafne, Pan y Siringa, Hipomenes y Atalanta, Hero y Leandro et El Narciso), bien qu’y figurent également des seguidillas (Las tres diosas), des quintillas (Júpiter y Europa) et un sonnet (Exclamación de Alfeo)—, dans lesquels le poète de Cadix rend hommage, imite et plagie parfois plusieurs des meilleures historias gentílicas (aussi bien sérieuses qu’héroïcomiques), écrites par Góngora, Pantaleón de Ribera, Polo de Medina, Cáncer y Velasco et Trejo y Varona). La découverte du manuscrit d’imprimerie de cet opuscule (BNE, MS/414), violemment expurgé, démontre que la tradition imprimée de ce livre (réduite à la princeps) offre un texte fort éloigné de la volonté originale (et poétique) de son auteur. Cet article propose l’édition critique (méthode de Lachmann) du Fabulero, accompagnée de l’identification de ses modèles et sources. Summary. The editio princeps of Francisco Nieto Molina’s Fabulero came to light in 1764. Comprised of eight mythological epyllia, they are mostly romances (Polyphemus and Galatea, Alpheus and Arethusa, Apollo and Daphne, Pan and Syrinx, Hippomenes and Atalanta, Hero y Leander and Narcissus); although it also includes seguidillas (Las tres diosas), quintillas or five-line stanzas (Júpiter y Europa) and a sonnet (Exclamación de Alfeo). In all of these, the Cadiz-born writer pays homage, imitates and sometimes even plagiarizes several of the best stories of the gentiles (these stories both serious as well as heroic comic), which are written by Góngora, Pantaleón de Ribera, Polo de Medina, Cáncer y Velasco and Trejo y Varona. The finding of the printed manuscript of this brief treatise (BNE, MS/414), which was violently expurgated, shows that the printed tradition of this book (limited to the princeps) offers a text very distant from the author’s original (and of the lyrical) version. This article presents a critical edition of the Fabulero that subscribes to Neo-Lachmanian guidelines, and is accompanied by the identification of its models and sources.

234



Palabras clave. Fábulas mitológicas burlescas. Fabulero. Nieto Molina, Francisco. Poesía del tiempo de los novatores.

El «Fabulero» de Francisco Nieto Molina. Estudio y edición

Recommend Documents