El arpa y la sombra de Alejo Carpentier: Invención literaria e invención histórica.
por Julieta Vitullo Rutgers University
Preparado para ser presentado en la reunión de 2001 de “Latin American Studies Association”, Washington DC, 6 al 8 de septiembre de 2001
En El arpa y la sombra Alejo Carpentier despliega mecanismos que enfrentan la creación literaria a la invención histórica y descubren, develan, todas las invenciones del discurso de la historia. Carpentier no se propone revisar ni reescribir ese discurso sino crear una ficción basada en hechos históricos. Una ficción, en tanto invención, que demuestre todo el tiempo su carácter ficticio, inventado. El texto está reivindicando la posibilidad de que, si existe una invención histórica que por histórica se supone más legitimada en lo verídico, también exista otra invención, literaria, que como tal no necesite ser sometida a criterios de verdad y que por eso mismo pueda tomarse
la
libertad
de
enfrentársele,
de
oponérsele,
de
desmentirla, de descubrirla. Nos proponemos analizar de qué modo invención literaria e invención histórica se oponen en esta novela.
El discurso de la historia
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Vale la pena comparar la forma en que Carpentier se acerca a la historia en esta novela y en otro de sus trabajos sobre material histórico, El siglo de las luces. En El siglo de las luces Carpentier se proponía contar la historia de un personaje “que ha sido ignorado por la historia de la Revolución Francesa”, investigando y recurriendo a documentos históricos, y a su vez agregando personajes ficticios, para finalmente dar su propia visión de la Revolución y de las revoluciones, en un ámbito tan remoto como el Caribe (Carpentier, 1984, pág. 363). Así, Carpentier revelaba la existencia de un personaje ignorado. En El arpa y la sombra el discurso histórico con el que la obra literaria entra en relación es totalmente conocido, Colón es un personaje universalmente famoso, tanto como la historia de la llamada Conquista de América. Por eso es que Carpentier habla de “variación” - como variación
en
sentido
musical,
imitación
melódica
con
modificaciones tonales y rítmicas de un mismo tema - sobre una cuestión que no por grande y conocida deja de ser misteriosa (Carpentier,
1984,
contratapa).
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La
variación
apunta
a
la
reinvención de una historia y de sus personajes, y es notable la forma en que esto es llevado a cabo.
Será el mecanismo de resignificación de los discursos lo que destruya ese gran tinglado de mentiras – así dicho nos recuerda al tinglado que armaba Colón frente a las cortes - que la historia blanca construyó para explicar la conquista y que autores como León Bloy apoyaron y ampliaron, cegados por un fanatismo sin límites. Y los elementos que posibiliten este mecanismo serán la pluralidad de voces, la intertextualidad con el diario y las cartas (esas increíbles cartas de Colón a los Reyes Católicos), y también el permanente recurso al humor.
Y, para continuar con la relación entre estas dos novelas de materia histórica, cabe señalar lo que apunta Noé Jitrik en su trabajo sobre la novela histórica Historia e imaginación literaria – las posibilidades de un género. Jitrik sostiene que la novela histórica trata de hacer olvidar que los hechos que narra están referidos a otro discurso (Jitrik, 1995, pág. 14). Es interesante tener en cuenta esta afirmación al pensar en El arpa y la
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sombra, ya que, precisamente, la parte II, “La mano”, pone en evidencia en forma constante y deliberada su intertextualidad con las cartas reales del Almirante y con el relato de los hechos que puede darnos cualquier manual de historia o enciclopedia. En este sentido El arpa y la sombra rompe absolutamente con el modelo de novela histórica que desarrollaba Carpentier en El siglo de las luces. Y con respecto al objetivo perseguido por la novela histórica, Jitrik señala el del esclarecimiento del presente a partir de la búsqueda de respuestas en el pasado, coincidiendo en este sentido con la definición clásica de Lukács. El arpa y la sombra se aparta una vez más de este modelo, ya que en modo alguno pretende esclarecer enigmas sobre los que tanto se ha escrito a lo largo de quinientos años de historia.
Así, El arpa y la sombra se relaciona con el discurso histórico mediante una operación que encierra dos posturas opuestas pero complementarias: es verosimilizante e inverosimilizante a la vez. Por un lado toma hechos puntuales de la historia ya probados y que forman parte de un saber popular – no pretende en absoluto disimular su referencialidad -, pero por otro lado
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relata hechos que nunca fueron probados – como el supuesto conocimiento de Colón acerca de las sagas islandesas sobre la Vinlandia, o los amores entre el marino e Isabel, temas sugeridos por algunos historiadores - y, con su comicidad y carácter de burla, manifiesta todo el tiempo su total desinterés por ajustarse al referente.
La reflexión de Pío IX al pensar en la Historia de Cristóbal Colón de Roselly de Lorgues, ilustra –siempre desde una perspectiva irónica- la toma de posición del texto de Carpentier frente a la supuesta legitimidad del discurso histórico, que por basarse en hechos reales puede tomarse la atribución de proclamarse “verdadero”. Dice el narrador de “El arpa”:
“Y en esa historia –la había leído y releído veinte vecesaparecía claramente que el Descubridor de América era merecedor, en todo, de un lugar entre los santos mayores. EL Conde Roselly de Lorgues no podía haberse equivocado.” (Carpentier, 1984, pág. 53).
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La pluralidad de voces es uno de los elementos más fuertes que contribuyen a desestabilizar el planteo del discurso histórico. Y no sólo la voz no es una, sino que tampoco el tiempo es uno solo, ni entre las partes ni dentro de cada una de ellas. El hecho de que sean varios los momentos y varias las voces que conviven
en
un
solo
texto
ya
nos
está
planteando
la
imposibilidad de ver la historia como un discurso unívoco, más aún cuando una misma voz puede hablar desde distintos ángulos y focalizar de distintas maneras. Con respecto a la pluralidad de los tiempos dice Carlos Fuentes en Valiente Mundo Nuevo:
“Es
Alejo
Carpentier
quien,
en
la
novelística
hispanoamericana, dice por primera vez que la utopía del presente es reconocer el tiempo de los demás: su presencia (...) Carpentier nos ofrece el camino hacia la pluralidad de los tiempos que es el verdadero tiempo de la América Española...”(Fuentes, 145-6).
Pluralidad de voces
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La
novela
está
estructurada
en
tres
partes.
“El
arpa”,
protagonizada por el papa Pío IX, está narrada en tercera persona;
“La
mano”,
donde
se
narra
la
historia
del
descubrimiento, está contada por Colón en primera persona; “La sombra”, portentosa y cruel bufonada sobre el juicio de canonización del Gran Almirante, vuelve a la tercera persona. Examinemos, pues, cada una de estas partes.
La parte I, “El arpa” narra escenas de la vida de Pío IX antes y durante su papado. En el relato, que sigue la forma de biografía desde la niñez de Mastaï hasta su viaje a Santiago de Chile, el narrador revela la pertenencia del canónigo a una familia totalmente venida a menos y lo pone en ridículo una y otra vez. A partir de estas revelaciones, la escena inicial de un magnífico Pío IX que se muestra vacilante frente al expediente de beatificación adquiere otro significado. Y cuando Mastaï confiesa que su deseo de beatificar a Colón se funda en una ambición
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personal – mostrarse al mundo como autor de semejante obra esta primera escena termina de resignificarse.
“La mano”, parte II, está narrada por Colón en primera persona. Esta segunda parte confirma las sospechas que surgían en la primera acerca de una identificación muy fuerte entre Mastaï y Colón. Si una ambición llevaba al canónigo a concebir la idea de la canonización del marino, otra ambición aún mayor lleva a Colón a querer cruzar el océano. Más allá de la mera identificación de dos personajes, existe una iteración de dos partes en un texto. En la primera se anticipa el hecho cronológicamente anterior de la segunda (el viaje al Nuevo Mundo) y se instala el tema de la beatificación de Colón. Y en la segunda se desarrolla la gran aventura del Almirante y se pone en evidencia hasta qué punto Colón no podría ni debería convertirse en un santo. Sin duda se trata de un contrapunto entre
dos
discursos
en
el
cual
irónicamente al primero.
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el
segundo
resignifica
En esta segunda parte algo sucede con la voz narradora, cambia el sujeto del enunciado. ¿Hay un desdoblamiento, cambia la focalización, o se abre una grieta y la voz nueva en segunda persona es ajena a la primera? Si pensamos cómo Colón permanentemente está abriendo juicios de valor acerca de sus actos, podemos ver en esta segunda persona algo así como un fluir de su conciencia. Pero si pensamos que Colón no da señales de tener problemas con su conciencia (su tono al decir que “debe” confesar en esa “hora de la humildad que reclama la cercanía del desenlace” resulta más bien irónico dentro del contexto), podemos ver en esta segunda persona que amonesta, insulta, compadece y no perdona a Colón, una voz ajena a los hechos (Carpentier, 1994, pág. 60). En consonancia con el planteo global de la novela, esta segunda persona atenta deliberadamente contra la hegemonía de una voz única.
Pero además de esta segunda persona, la voz de Colón asume una forma de voz poética cuyo alcance excede al texto. Nos referimos a la reflexión que hace Colón acerca del problema de la nominación en la nueva tierra, y a la relación de este
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problema con la imaginación. Además del efecto cómico de la reflexión lingüística en boca del marino, nos parece estar escuchando la voz del Carpentier teórico, reflexionando acerca de la importancia que tiene el barroco para nombrar a América, de la necesidad de recurrir a una imaginación descriptiva que pueda dar cuenta de todo aquello que encierra este continente sin recurrir a un lenguaje regionalista. Colón dice “un poeta, acaso, usando de símiles y metáforas, hubiese(n) ido más allá logrando describir lo que no puedo describir” (Carpentier, 1994, pág. 128). Y allí comienza a describir lo que decía no poder describir, y la descripción avanza y lo vemos a Carpentier llegado al punto de reírse de sí mismo, sin poder controlar su tan frecuente impulso descriptivo. Sin embargo, Colón no mantiene por mucho tiempo la asunción de esta voz y la descripción se termina cuando dice que no va a seguir rompiéndose la cabeza. Recurre entonces, una vez más, a su arma favorita: la mentira; busca en cada cosa un símil europeo, armando comparaciones que él sabe imposibles. Al respecto, dice Jitrik en Historia de una mirada que la estructura de los textos de Colón – los diarios verdaderos - está llena de “arreglos
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o disposiciones destinadas a informar, con añadidos de énfasis articulados por la irrupción de lo desconocido y la voluntad de hacerlo verosímil” (Jitrik, 1992, págs. 21-22, el subrayado es mío).
Y en cuanto a la voz de Colón, también queremos señalar la alternancia que se da entre dos clases de focalización: la de los hechos pasados que dice que debe confesar pero en realidad no confesará y la del presente de la narración, con Colón enfermo esperando al confesor, una conciencia que aparentemente percibe de un modo distinto a la anterior y dice “me pongo la máscara de quien quise ser y no fui”, pero concluye, “De la boca me sale la voz de otro que a menudo me habita” (Carpentier, 1994, págs. 186- 187). A partir de este
segundo enunciado,
que manifiesta la negación de Colón a confesar la verdad, el primero resulta irónico: Colón no se arrepiente de nada, la conciencia que percibe sigue siendo la misma. Esto sucede porque el concepto de mentira recorre todo el texto y es explícita y constantemente abordado por Colón en “La mano”. Son tan frecuentes las alusiones a esta palabra, que se termina
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constituyendo todo un gran campo semántico alrededor de ella. Y esto nos remite al concepto de ficción e invención que está manejando Carpentier en el texto, y a la puesta en cuestión de la veracidad del discurso histórico. Así como a Colón no le era difícil simular, aparentar, tergiversar los números, inventar historias, recurrir a la fantasía para lograr sus objetivos, también la historia puede inventar y la literatura ficcionalizar basándose en esas invenciones y en contra de ellas.
Siguiendo con el tema de las voces, llegamos a la parte III, “La sombra”. Otra vez, como al principio, hay un narrador en tercera persona. Pero este narrador va introduciendo distintas voces, que se van sumando y superponiendo, hasta presentar un cuadro de farsa.
En el examen de la vida de Colón, dice el
narrador, se decidiría si considerarlo:
“como un héroe sublime –así lo veían sus panegiristas-
o
como un simple ser humano, sujeto a todas las flaquezas de su condición, tal cual lo pintaban ciertos historiadores racionalistas, incapaces, acaso, de percibir una poesía en
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actos situada más allá de sus muchos documentos, crónicas y ficheros.”(Carpentier, 1994, pág. 191).
Cualquiera de estas dos posibilidades resulta de naturaleza irónica si se la pone en relación con las partes I y II. Y toda la escena montada alrededor de este asunto queda reducida, antes aún de comenzar, a mera pantomima. Esta escena, desde ya, carece de referente en la historia. Sus reminiscencias al prototipo cinematográfico norteamericano de los juicios orales son manifiestas; una vez más, el jugueteo con las dimensiones espacio temporales.
El espacio de la Lipsanoteca en San Pedro es un espacio degradado donde las moscas entran en “vuelo explorador” (Carpentier, 1994, pág. 193). La importancia del examen queda absolutamente rebajada por el juego de los alabarderos suizos, que apuestan a si será beatificado o no. La enumeración de los posibles huesos que de Colón se hubieren conservado introduce un registro científico ajeno al ámbito eclesiástico que también quita grandeza al tema, volviéndolo bien concreto. Así se
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prepara el texto para la escena del juicio, donde el colmo de la interrelación irónica entre discursos aparecerá en las palabras del Conde de Lorgues, referidas a las virtudes de Beatriz Enríquez Arana, que cita el Postulador Baldi:
“A pesar de sus cuarenta años, su viudez, su pobreza, su acento extranjero, sus canas, quiso ser compañera suya una joven de gran belleza. Se llamaba Beatriz y, en ella, se anidaban todas las virtudes y toda la donosura de la mujer cordobesa... Pero ese rayo de luz que vino a traer un poco de valor a su atribulado corazón, no apartó un instante al grande hombre de su predestinada misión” (Carpentier, 1994, pág. 214)
Si retomamos este asunto en la parte II, resulta que Colón se juntaba con la “guapa vizcaína” porque “sin hembra no puede estar el hombre” (Carpentier, 1994, pág.94). Las calificaciones de este amor contrastan con otras confesiones de Colón, de un Colón gitano que le roba las palabras a García Lorca:
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“...habiendo de confesar, además, que cuando yo me la llevé al río por primera vez, creyendo que era mozuela, fácil fue darme cuenta que, antes que yo, había tenido marido. Lo cual no me impidió, por cierto recorrer el mejor de los caminos, en potra de nácar, sin bridas y sin estribos, mientras mi hermano Bartolomé iba a armar mi tinglado a Inglaterra...”(Carpentier, 1994, pág.94).
Y la predestinada misión se reduce a Real Favor; la mujer sufría pena por “desapego y olvido debidos al Real Favor que sobre mí hubiera derramado, cual brotada de cornucopia romana, la fortuna de tres naves prestas a zarpar...” (Carpentier, 1994, pág.115).
Algunas observaciones a partir de la lectura de “La mano” y de las Cartas de relación del Almirante
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Vale la pena examinar las Cartas de Relación de Colón junto a “La mano” para entender el trabajo intertextual que realiza Carpentier. Tomamos aquí sólo algunos casos a modo de ejemplo.
En carta a los reyes durante su tercer viaje, Colón escribe:
“vinieron a la nao infinitísimos en canoas, y muchos traían piezas de oro al pescuezo, y algunos atados a los brazos algunas perlas; holgué mucho cuando las vi, e procuré mucho de saber donde las hallaban y me dijeron que allí y de la parte norte de aquella tierra”(Le Riverend, pág. 41).
Frente a esto, el Colón de “La mano”dice:
“...traían unos pedazuelos de oro colgados de las narices. Dije: ORO. Viendo tal maravilla, sentí como un arrebato interior. Una codicia, jamás conocida, me germinaba en las entrañas. Me temblaban las manos. Alterado, sudoroso, empecinado, fuera de goznes, atropellando a esos hombres a
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preguntas gesticuladas, traté de saber de dónde venía ese oro, como lo conseguían, dónde yacía, cómo lo extraían, cómo lo labraban, puesto que, al parecer, no tenían herramientas ni conocían el crisol.” (Carpentier, 1994, pág. 125).
Allí donde Colón decía “procuré mucho”, Carpentier hace desatar toda la codicia del personaje. El texto no cambia lo que dice el Almirante, pero lo exagera intencionalmente.
En una carta de marzo de 1493 al tesorero de los monarcas, Colón escribe lo siguiente:
“...dan
por
cosas
pequeñas
aún
las
más
grandes,
contentándose con lo más mínimo o nada; yo prohibí, por tanto, que se les diesen cosas de tan poquísima estimación y de ningún valor, cuales son fragmentos o trozos de platos, escudillas
y
vidrio,
clavos
y
correas
[...]
Asimismo
compraban como idiotas, por algodón y oro, trozos o fragmentos de arcos, de vasijas, de botellas y de tinajas: lo
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que prohibí por ser injusto y les di muchos utensilios bellos y preciosos que había llevado conmigo, sin exigir recompensa para atraérmelos con más facilidad, para que reciban la fe de Jesucristo y para que estén más dispuestos e inclinados de amor y obediencia al Rey a la Reina, a nuestros Príncipes y a todos los españoles...”(Le Riverend, pág. 26).
El personaje de Carpentier dice exactamente lo contrario. Es, tal vez, un Colón descaradamente cínico:
“Y todo lo cambiaban por cuentecillas de vidrio, cascabeles [...] sortijas de latón, cosas que no valían un carajo, que habíamos bajado a la playa en previsión de trueques posibles,
sin
olvidar
los
muchos
bonetes
colorados,
comprados por mí en los bazares de Sevilla, recordando, en vísperas de zarpar, que los monicongos de la Vinlandia eran sumamente aficionados a las telas y ropas coloradas. A cambio de esas porquerías, nos dieron sus papagayos y algodones...”(Carpentier, 1994, pág. 123).
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Y con respecto a lo que dice Colón en sus cartas acerca de Jesucristo, los reyes y la gloria de España - lo dice repetidas veces en todas sus cartas -, sobran los ejemplos en el texto en los que se desmiente absolutamente este interés. El discurso de las cartas de Colón tampoco queda en pie; a tal punto se cuestiona la veracidad del discurso histórico:
“Lo primero era Cruzar la Mar Océano: después vendrían los Evangelios –que ésos caminaban solos. En cuanto a la gloria lograda por mi empresa, lo mismo me daba que ante el mundo con ella se adornara este u otro reino, con tal que se cumpliese
en
cuanto
a
honores
personales
y
cabal
participación en los beneficios logrados.” (Carpentier, 1994, pág. 87).
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Conclusiones
El tema que sugiere a Carpentier su “variación” es el de la histórica postulación de Colón a santo por parte de los papas Pío IX y León XIII. Este hecho sirve de excusa para toda la segunda parte, que en definitiva termina siendo la más extensa y la que permite todo este juego de resignificaciones discursivas. Toda la construcción de la figura de Colón debe ser leída en relación con las otras dos partes y las otras dos partes en relación con ésta. No importa tanto si Colón era un fabulador, un ambicioso, un embustero.
Lo
interesante
es
pensar
cómo
el
texto
desenmascara la historia a través de la resignificación de los discursos. Un papa pensando lo bueno que sería pasar a la historia como el canonizador de Colón, luego un Colón que se confiesa mentiroso y pecador y que no deja de dar fortísimas razones que lo muestran más y más lejos de la figura de un santo. Esto revela ambiciones de poder que involucran a dos papas. Luego de esto, “La sombra” no puede resultar sino una farsa.
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En suma “La mano” es la gran destituidora de discursos. Resignifica irónicamente a “El arpa”; reduce apriorísticamente a “La sombra” a una farsa; se enfrenta burlonamente con el texto de las cartas en cuanto al contenido y la forma de lo que dice; descalifica absolutamente el discurso “verdadero” de León Bloy, que
engrandecía
la
figura
de
Colón
hasta
proponer
su
canonización y cuyas palabras son citadas textualmente de su libro Le Révélateur du Globe; desde luego, se opone al discurso histórico
que
aún
sigue
llamando
“Descubrimiento” a
la
Conquista y sometimiento material y cultural de los indios.
Y con respecto a la propuesta que hace el texto, no se está planteando nada novedoso en términos históricos, es decir, no se dice nada nuevo en cuanto a los hechos puntuales de la historia. Se trata de una variación sobre un tema histórico, de una variación en la cual, como en la variación en sentido musical, lo que importa es la forma más que el contenido. La novela cuestiona profundamente la veracidad del discurso histórico como tal, pero en lugar de replantear los hechos históricos en sí, apuesta a una serie de mecanismos formales.
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Es en esta poderosa apuesta en donde vemos la propuesta estética de Alejo Carpentier.
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Bibliografía
Carpentier, Alejo, “De lo real maravilloso americano”, en: Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 69-79.
Carpentier, Alejo, El arpa y la sombra, Madrid, Siglo XXI, 1994.
Carpentier, Alejo, El siglo de las luces, Buenos Aires, Sudamericana - Planeta, 1984.
Carpentier, Alejo, “Lo barroco y lo real maravilloso”, en: Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 108-126.
Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo,
Jitrik, Noé, Historia de una mirada, México, UNAM, 1992.
23
Jitrik Noé, Historia e imaginación literaria, las posibilidades de un género, Buenos Aires, Biblos, 1995.
Le
Riverend,
Julio
(comp.),
Cartas
de
Relación
de
la
Conquista de América, México, Editorial Nueva España, s/a.
Lukács, Georg, La novela histórica, Barcelona – Buenos Aires – México, Grijalbo, 1976.
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