LA MÚSICA MILITAR EN LA ARGENTINA DURANTE LA PRIMERA MITAD

LA MÚSICA MILITAR EN LA ARGENTINA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX Dra. DIANA FERNÁNDEZ CALVO

Resumen La musicología histórica ha abordado el estudio de la música en la Argentina durante el siglo XIX sin tomar como objeto de análisis la música militar. Salvo escasas referencias volcadas en trabajos de enciclopedias o en diccionarios de la música, no existen estudios detallados de la documentación existente en archivos, reservorios musicales y reseñas periódicas de la época. En la presente investigación hemos rastreado la información documentada en el Archivo General de la Nación y en periódicos de la época. También se han tenido en cuenta los relatos de viajeros y soldados. Asimismo, hemos relevado las referencias de historiadores y musicólogos que se han referido a la producción musical compositiva abordada por estas agrupaciones y a la orgánica musical en los distintos períodos. Dentro de la presente investigación se ha destacado especialmente la particular influencia musical ejercida por el Almirante Brown en el perfil distintivo del repertorio y la orgánica instrumental de las Bandas de la Armada argentina. Palabras clave: musicología histórica – historia de las bandas militares argentinas – conformación de las bandas militares argentinas.

Abstract Historical musicology has approached the study of music in Argentina during the nineteenth century without taking military music as object of analysis. Except for a few references in encyclopedias or music dictionaries, there are no detailed studies of existing documentation in files, musical reservoirs and periodic reviews of the time. In this investigation we have traced the documented information in the General Archive of the Nation and in newspapers of that time. There were also taken into account the reports of travellers and soldiers. We have also reviewed the references of historians and musicologist who have referred to compositional music production of these groups and their musical constitution at different periods. Within this research, the particular musical influence exerted by Admiral Brown in the distinctive profile of the repertory and constitution of the Argentine Military Bands has been highlighted. Key words: historical musicology – music of the Argentine Military Bands – constitution of the Argentine Military Bands. ***

1- Introducción La musicología histórica ha abordado el estudio de la música en la Argentina durante el siglo XIX sin asumir como objeto de análisis específico la música militar. Salvo escasas referencias volcadas en trabajos de enciclopedias o en diccionarios de la música, no existen estudios detallados de la documentación existente en archivos, reservorios musicales y reseñas periódicas de la época. En la presente investigación hemos rastreado la información documentada en el Archivo General de la Nación y en periódicos de la época. También se han tenido en cuenta los relatos

Diana Fernández Calvo

de viajeros y soldados. Asimismo, hemos relevado las referencias de historiadores y musicólogos que han historiado la producción musical compositiva abordada por estas agrupaciones y a la orgánica musical en los distintos períodos. Los datos obtenidos nos han permitido construir una línea histórica de la presencia musical en la comunidad y de la participación y relevancia de estas bandas dentro de la vida cultural de la época. Dentro de la presente investigación se ha destacado especialmente la particular influencia musical ejercida por el Almirante Brown en el perfil distintivo del repertorio y de la orgánica instrumental de las Bandas de la Armada argentina. El proceso metodológico abordado contempló tres fases: La primera fase, consistió en un trabajo de búsqueda de documentación en archivos, lectura, fichaje y procesamiento informático de las fuentes primarias y secundarias referidas a la temática de estudio. La segunda fase tuvo lugar una vez reunido el material documental necesario y consistió en el establecimiento de una línea histórica a través de una lectura crítica comparativa de informes y datos. La tercera y última fase, a la cual llamamos análisis y contexto, implicó la interpretación de los datos a la luz de las referencias musicológicas del período. En esta investigación hemos trabajado con fuentes periódicas del siglo XIX, cartas y documentos del museo Mitre, partituras, actas del Cabildo y de contrataciones obrantes en el Archivo Histórico de la Nación, relatos de historiadores y viajeros de la época, y estudios musicográficos publicados en diccionarios y libros de historia de la Música argentina. El modelo de investigación propuesto para el presente artículo es interdisciplinario con instrumentos descriptivos y analíticos de diferentes disciplinas. Combina elementos de la notación musical, la musicología histórica, la historia y la organología. Tuvimos en cuenta, en la selección del modelo, que la utilización de instrumentos adecuados para la metodología de la investigación permite una reflexión teórica y comprobada sobre los fenómenos que se operan en el estudio de un hecho sociológico-musical. Este modelo metodológico posibilita la coparticipación de las disciplinas interactuantes para el estudio de los intercambios culturales y la construcción del contexto histórico. En la segunda mitad del siglo XX, la relación entre la música y las ciencias humanas ha aumentado considerablemente los campos de estudio disciplinares a través de nuevos temas y enfoques, producto de la ocurrencia de nuevos problemas. La relación conceptual se observa en varias direcciones: entre la historia y la musicología, y también hacia y desde la filosofía, la antropología y la sociología. La indagación de la música ofrece valiosa información sobre cómo acceder a la realidad, lo que resulta un bagaje teórico útil a las otras ciencias sociales. Las conclusiones extraídas permiten enriquecer el conocimiento disciplinar de la música militar y enfocar un nuevo panorama contextual de la actividad musical en la Argentina del siglo XIX. En este sentido y dentro del marco de la presente investigación, nos resultó aconsejable implementar métodos que permitieran la reflexión sobre los fenómenos que

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La música militar en la Argentina durante la primera mitad del siglo XIX

involucran a la manifestación musical relacionada con el quehacer de los organismos militares del período como hacedores y recreadores de cultura. A su vez, las conclusiones obtenidas y las proyecciones de la investigación señaladas en las reflexiones finales, posibilitan nuevos abordajes de aproximación al estudio de la música militar en la Argentina durante el siglo XIX.

2- Antecedentes de las Bandas militares en la Argentina Los conquistadores españoles trajeron de Europa instrumentos musicales cuyos toques cumplían la función de producir llamadas militares y estaban integrados por: pífanos 34, trompetas lisas35 , los atabales36 y ‘atambores’ o cajas de guerra37. Estos instrumentos acompañaron en 1536 a los expedicionarios al mando de Don Pedro de Mendoza. En el documento de la fundación de Salta, fechado el 16 de abril de 1582, se menciona por primera vez una Banda de Música. Allí podemos leer la siguiente lista de intérpretes: ‘Gerónimo trompeta’38, ‘Juan Gómez trompeta’, ‘Juan de Guadalupe y Sebastián Ytaliano’ intérpretes de ‘atambores’ y ‘Symion Miguel y Juan Cola’ registrados como ‘bifaros’39 . En las Ordenanzas de S.M. para el régimen, disciplina, subordinación y servicio de sus exercitos, subdividido en quatro tratados de S. M. para la infantería, caballería y dragones, impresas en Madrid en 1728, se describen los toques del ejército que se usaban en México, en Perú y en el Río de La Plata40 . Allí se menciona una lista de toques para trompeta: ‘llamada’, ‘botasilla’, ‘a caballo’, ‘la marcha’ y ‘a degüello’. También se detallan los siguientes toques de tambores: ‘la generala’, ‘la asamblea’, ‘la bandera de tropa’, ‘la marcha’, ‘la retreta’, ‘la llamada’, ‘la misa’, ‘la oración’, ‘la fajina’, ‘la baqueta’ y ‘la diana’. Desde otra óptica, estas ordenanzas han permitido conocer la formación musical de las bandas de los cuerpos de veteranos (peninsulares) y de las milicias de los habitantes del país. Teniendo en cuenta esta información,

podemos afirmar que las formaciones musicales variaban de acuerdo a la

importancia e idiosincrasia de cada regimiento.

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Pequeñas flautas traverseras de seis agujeros de sonido muy penetrante. Trompetas sin llaves ni pistones. 36 Pequeños timbales. 37 Cajas cilíndricas con cuerdas cruzadas. 38 SCHMIDL, 1942:85 39 En el artículo de Melanie Plesch, “Bandas”, en el Diccionario de la música española e hispanoamericana: 138, se aclara que esta denominación puede ser una indicación del instrumento ‘pífano’ (Asiento, 16, 41). 40 Ordenanzas impresas en la Oficina de Antonio Marin, Impresor de la Secretaría del Despacho Universal de la Guerra. Madrid, 1728, reimpresas en 1768. 35

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Imagen 1 - Tambor y pífano de las bandas españolas del Río de la Plata en la época de las campañas contra los portugueses. Mediados del siglo XVIII41

En 1761, en una celebración del Corpus Christi en Buenos Aires, encontramos el dato de que se pagaron 8 pesos a “[…] dos tambores y dos clarineros que tocaron la víspera”42. Durante esta época, las Bandas militares cumplían funciones sociales, culturales y de participación activa en la vida de la comunidad. Al mismo tiempo, desempeñaban funciones activas dentro del cuartel43 en la lectura de proclamas o bandos y en las campañas militares44. En 1765, ya establecidas las tropas, el Gobernador Cevallos aborda una modificación en la organización de las milicias de Buenos Aires que afecta a la conformación de las bandas de música. El detalle es el siguiente: Infantería-Batallón de españoles: cuatro tambores; Cuerpo de Negros libres de Buenos Aires: cuatro tambores; Caballería-Regimiento Cab. Prov. de Buenos Aires: veinticuatro trompetas; Cuerpo Indios Guaraníes de Bs. As.: siete tambores; Cuerpo de Pardos de Bs. As.: ocho trompetas; Cuerpo de indios Ladinos45 : seis tambores46.

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Horacio Arredondo y Emilio Regalía, Galería militar, Siglos XVI-XIX, Fortaleza de Santa Teresa, R. O del Uruguay. Extraído de GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 134. 42 Información que consta en los libros de gastos del Cabildo de Buenos Aires. Cfr: Diccionario de la música española e hispanoamericana, Artículo Bandas:138 43 Cumplían sus funciones realizando los toques y señales habituales en la organización militar. 44 Cfr: Diccionario de la música española e hispanoamericana, Artículo Bandas:138 45 Indio o negro conocedor del idioma español. 46 SANCINETI, N., 1996: 21.

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Imagen 2 – Músicos y soldados de infantería de las tropas españolas en América, a mediados del siglo XVIII47

En los registros del Archivo Histórico de la Nación se documenta que, en 1810, las ‘Bandas lisas’ de la Guarnición de Buenos Aires eran las siguientes; vemos que se detalla la conformación instrumental que poseían: el ‘Real Cuerpo de Artillería’: ocho tambores; el ‘Regimiento de Infantería’: un tambor mayor, un pífano y doce tambores; ‘Batallón de dragones’: un tambor mayor y ocho tambores; ‘Batallón de granaderos de Fernando VII’: dos tambores mayores, un pífano y once tambores; ‘Batallón de Infantería N° 1 Patricios’: dos pífanos y doce tambores; ‘Batallón de Infantería N° 3 Arribeños’: un tambor mayor, dos pífanos y doce tambores; ‘Batallón de infantería N° 4 Cantabros Montañeses’: 15 tambores; ‘Batallón de infantería n° 5 andaluces’: un tambor mayor y 14 tambores; ‘Cuerpo de infantería de castas’: un tambor mayor dos pífanos y dieciséis tambores; ‘Escuadrón de caballería de húsares del Rey’: dos tambores. La orgánica de las Bandas militares durante este período no era estable. Habitualmente estaban conformadas por cantidades fluctuantes de tambores, pífanos o trompetas. En este período no podemos hablar de bandas normalizadas. La estructura numérica se asemejaba a la de las ‘bandas lisas’ actuales. En 1789, los cuerpos de veteranos del Regimiento de infantería de Buenos Aires, poseían una formación instrumental conformada por

un tambor mayor, diecisiete tambores y dos

pífanos en cada uno de los batallones. En el mismo año, el Regimiento de Dragones de Buenos Aires poseía un tambor. En 1804, en la Asamblea de Infantería de Buenos Aires se registran seis tambores48.

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Imagen extraída de: GESUALDO, V, 1961, Tomo I: 135 BEVERINA, J. 1939: 477.

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Imagen 3.- Banda militar del ejército patriota en la época de las guerras de la Independencia 49

La creación de nuevas unidades incrementa la cantidad de instrumentos y de músicos por banda según el siguiente detalle: Infantería: Batallón 1, 2 y 3: diecisiete tambores y dos pífanos; Caballería: un timbal y doce trompetas; Dragones: un tambor mayor, un tambor y cuatro oboes; Artillería: dos tambores y cuatro trompetas; Blandengues: seis tambores; Asamblea de infantería: cuatro tambores y dos pífanos50. Seguí, en su libro Los últimos cuatro años de la dominación en el antiguo Virreinato del Río de la Plata (1807), informa la existencia de bandas de música en los cuerpos de Infantería y cita la referencia de actuación de “[…] cien tambores con brillantes bandas de música”51 en la revista que el Virrey Liniers efectuó del campo de Barracas. Santiago de Liniers asume el reordenamiento de las fuerzas militares con motivo de las invasiones inglesas (1806-07). En esta reestructuración muchos de los nuevos regimientos pasan a contar con Bandas lisas, entre ellos, el ‘Batallón de Marina’. En la misma época, los Patricios, Catalanes, Vizcaínos y Arribeños poseen bandas más complejas. La actuación de la banda de Arribeños es descripta por Beruti cuando da cuenta del detalle de una ceremonia realizada el 21 de julio de 1808 en homenaje a los Arribeños caídos en Miserere: “[…] a la retaguardia iba el resto del batallón con las armas a la funerala […] los pitos e instrumentos músicos con iguales fajas negras, como también las cajas cubiertas de bayetas negras, tocando marcha el tambor de la compañía de vanguardia, e igualmente la retaguardia que alternaba con una famosa música fúnebre, estando todos los instrumentos destemplados, como igualmente los tambores y los pífanos”52.

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Dibujo realizado en Lima por el artista francés J. Boilly en 1820. Imagen extraída de: GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 326. 50 SANCINETI, N., 1996: 21. 51 SEGUÍ: 32 en SANCINETI, N., 1996: 21 52 BERUTI, 1960: 3709.

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En 1809, el Virrey Ceballos dicta normas para la organización de las Fuerzas. Dentro de estas reglamentaciones determina: “El toque de Marcha se ejecutará siempre que la tropa marche con la formalidad correspondiente y si es tropa Granadera, tocarán la marcha Granadera”53. Cuando se crea el Ejército de la Patria (luego Ejército Nacional y por último Ejército Argentino) sobre la base de las Fuerzas de Milicias, las bandas pasaron a formar parte del nuevo Ejército54. Durante esta época abundan los relatos de viajeros que visitaban Buenos Aires y que luego describían en cartas o publicaciones sus apreciaciones sobre el panorama cultural y musical. Dentro de estos escritos resultan de especial interés las descripciones realizadas en el periódico British Packet, Argentine News. Daremos cuenta de ellos en la siguiente sección de este artículo.

3- Las Bandas Militares desde el período revolucionario hasta la organización nacional (1810-1862) Durante este período se definen con claridad las agrupaciones instrumentales organizadas bajo los nombres ‘banda lisa’ y ‘banda de música’. La reseña de las luchas de la independencia nos ofrece numerosas descripciones en las que se relatan distintas actuaciones de las bandas de música. Las bandas de los distintos regimientos marchaban por la ciudad festejando los triunfos de las armas patriotas. En un manuscrito de la colección Carranza, publicado por la Revista de la Biblioteca Nacional, podemos leer el detalle de los festejos realizados en los días cercanos a la Revolución de Mayo: “[…] En la noche del 2 de mayo de 1810, después de haber jurado el Cabildo, continuó todo con músicas e iluminaciones por conclusión […] El 27 por la tarde las tropas de la guarnición formaron en la Plaza Mayor en homenaje a la Junta, cuyos miembros visitaron los cuarteles por la noche, en los cuales hubo iluminaciones y músicas…”55.

Durante esos años eran frecuentes los bailes públicos organizados por el Cabildo. No obstante, los excesos producidos durante los bailes de Carnaval de 1811 obligaron a que el 22 de febrero se realizara la siguiente solicitud: “[…] en lugar de la bárbara costumbre del Carnaval todas las músicas de los regimientos se repartan en los parajes públicos, que se iluminen las Casas Capitulares y se ponga música en los balcones que se pueda bailar en las plazas y los parajes públicos por todo género de

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SANCINETI, N., 1996: 22. SANCINETI, N., 1996: 22. 55 Revista de la Biblioteca Nacional, tomo I, N° 4: 1937. 54

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personas, pero que en ninguno de estos actos se use de agua, de huevos de olor ni demás que se usa en Carnaval […]”56.

Analizando el detalle descripto se puede interpretar que “las músicas de los regimientos” son vividas por el Cabildo como aporte cultural apreciado y valorizado éticamente. Es conocido el aprecio que el Almirante Brown sentía por la música. Existen registros que comentan que las bandas de los diferentes regimientos, en sus recorridos habituales a la salida del Fuerte, pasaban por el frente de la casa del Almirante para ejecutar allí la música que sabían eran de su agrado. En las Memorias del Almirante Guillermo Brown puede leerse el siguiente relato que asocia la música con acciones militares. “[…] El 8 de marzo de 1814, el comodoro Brown zarpó de Buenos Aires con esta escuadrilla, armada y tripulada como sigue: Hércules, con 32 cañones de diverso calibre en dos cubiertas y 200 hombres; Céfiro con 18 cañones y 120 hombres, y Nancy con 10 cañones y 80 hombres. El objetivo era la escuadrilla enemiga de observación, la cual fue avistada al día siguiente a la altura del río San Juan (unas veinte millas arriba de la Colonia) y perseguida en dirección a la isla Martín García […]. El 16 se hicieron preparativos para atacar la isla, en vista de la imposibilidad de obligar al enemigo a batirse mientras tuviera la protección de aquella y de sus bajíos. De acuerdo con este plan, a las cuatro de la mañana siguiente, la tropa y marineros, sumando unos ciento cincuenta, desembarcaron bajo un vivo fuego que partía de los bosques de la isla. Como era día de San Patricio, el tambor y el pífano (irlandeses ambos) ejecutaron su aire nacional, y a sus acordes los asaltantes se treparon a la colina, adueñándose prontamente de la isla. Los españoles se reembarcaron en sus buques y huyeron en la mayor confusión, abandonando a los vencedores todas sus provisiones, bagajes y algunos inválidos y mujeres”57.

Estos dos marineros irlandeses que ejecutaban, como afición, el tambor y el pífano son el incipiente germen de la ‘Banda de música’ que posteriormente Brown embarca en su ‘Nave Capitana’. Buscando un estímulo musical de significado, que permitiera alentar a las tropas en las batallas, Guillermo Brown

decide que este toque irlandés descripto en sus memorias

sustituya al toque de la ‘diana de gloria’. El toque elegido es una antigua canción irlandesa llamada: “The morning of St. Patrick day”.

56 57

GESUALDO, V., 1061, Tomo I: 173-174. Memorias del Almirante Brown. Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, 1957 (pp. 30 a 33).

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Imagen 4 - Nave capitana del Almirante Brown

Esta partitura se sigue ejecutando hasta el día de hoy en la Armada Argentina.

Imagen 5- Fragmento de la partitura de la Marcha The morning of St. Patrick day58

En esta música se desprende el toque característico de la gaita irlandesa. Por este motivo, las actuales versiones que ha grabado la ‘Inspección de Bandas de la Armada Argentina’ incluyen el tema central ejecutado por una gaita en el estilo irlandés.

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Gentileza del Archivo de la Inspección de Bandas de la Armada Argentina.

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Imagen 6 - Tema de las Gaitas en The morning of St. Patrick day59

Los registros documentales de la Armada Argentina señalan que, en el combate del buceo, el Almirante Brown celebró su triunfo haciendo ejecutar por la Banda de la Fragata “Hércules” (nave a la que había sido transportado con una pierna quebrada por una bala de cañón) este magnífico aire popular irlandés. Los documentos históricos demuestran que las bandas militares tocaban en los aniversarios del 25 de mayo en las galerías del Cabildo interpretando música militar. La importancia de los músicos en las campañas militares está documentada en la siguiente carta que, en 1816, escribe el teniente Coronel Las Heras al general José de San Martín. "Don Manuel Sotomayor, emigrado de Chile, se halla encargado por contrata que tengo celebrada con él, de la instrucción y enseñanza de los mucicos (sic) de mi Batallón; y siendo comprendido en el Bando dado en Mendoza, que como emigrado chileno pase a la unidad de San Juan a reunirse a la expedición que debe marchar sobre Coquimbo, espero que V.S. se sirva libertarlo y eceptuarlo (sic) de esta obligación; en razón de que, de verificarlo, no solo perfeccionaría la mucica (sic) de que como llebo (sic) dicho aún se perdería en su atraso de los conocimientos que a la fecha puedan haver (sic) adquirido, 22 de octubre de 1816".

Este requerimiento se debe a que, además de la ejecución de himnos y marchas patrióticas, los músicos del Ejército de los Andes tenían a su cargo otras funciones menos musicales pero de mayor responsabilidad. Cornetas y tambores constituían una especie de ‘sistema de señales’ que servía para todos los actos del servicio. Los pitos y tambores tenían a su cargo el ‘toque de carga’. El General San Martín era versado en conocimientos musicales y consideraba que en el Regimiento de Granaderos a caballo la música debía cumplir una función relevante. El 17 de septiembre de 1812 eleva una nota al Superior Gobierno en la que expresa: “Exmo. Señor. Cuando V.E tuvo a bien declarar la formación del 1er Escuadrón de Granaderos a Caballo de mi cargo, mandó V.E. fuese con el goce de sueldos en un todo 59

Recorte de la partitura con el tema de las “Gaitas”.

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iguales a los del Regimiento de Dragones de la Patria y como estos no tienen “plaza de trompetas y si de tambores” las oficinas del Estado se niegan a conceder a aquellos el sueldo de trece pesos como gozan dichos tambores de Dragones…”.

Esta importancia otorgada a la música dentro de los regimientos es la razón por la cual el General San Martín impulsó a través de las campañas de la Independencia la creación de Bandas Militares. La calidad de los músicos que integraban las bandas del Ejército de los Andes mereció comentarios elogiosos en Chile y en Perú. “A la hora conveniente, el ejército de gran parada, se puso en marcha dirigiéndose a la plaza al son de cuatro músicas militares que poseían los cuerpos de infantería y de las bandas de cornetas de la caballería. […] … las aclamaciones del pueblo se sumaron a las marciales armonías de las bandas de música, de tambores y clarines”60.

Las más famosas bandas del Ejército de San Martín fueron la del Batallón N° 8, que dirigía Don Matías Sarmiento, y la del Batallón N° 11, que había sido obsequiada a San Martín por el hacendado mendocino Rafael Vargas. “En 1810 el Sr. Vargas había enviado a Buenos Aires a 16 de sus esclavos negros para que se les enseñara la música de instrumentos de viento, encargando a su apoderado que hiciera traer de Europa instrumentos, música y uniformes. Después de cuatro años regresaron los negros a Mendoza formando una banda completa de muy regular capacidad. Se supone que estos esclavos fueron alumnos de Víctor de la Prada que en 1810 dirigía una Academia de Música Instrumental en Buenos Aires”61.

El general Jerónimo Espejo describe: “Cuando en 1816 San Martín realizó la expropiación de los esclavos, el señor Vargas le obsequió la banda completa con su vestuario, instrumental y repertorio de música”62.

Este relato no es accidental, los negros esclavos, de grandes dotes musicales, cumplieron en esta época un rol importante ya que fueron empleados en el servicio musical y sirvieron en iglesias matrices y en conventos. Francisco Curt Lange destaca que era común la cesión de los esclavos a una orden religiosa cuando se tomaban allí los votos o eran cedidos por decisiones testamentarias63. En el Colegio de los Jesuitas de Buenos Aires existe documentación -de fines del siglo XVII- que prueba la presencia de una orquesta y un coro formado por negros esclavos. A su vez, los músicos mulatos o blancos semidiestros o aficionados, que servían libremente con su voz o instrumento, recibían su remuneración de acuerdo a la importancia de la fiesta o solemnidad que los convocaba y no podían vivir de una festividad anual sino que servían en distintas iglesias y además en diferentes ceremonias, como entierros, casamientos, actos cívicos y bailes populares. 60

HUDSON, D., 1931: 46. GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 323 .Cfr. El Correo del Comercio del 24 de marzo de 1810. 62 ESPEJO, J. , 1889: 93. 63 LANGE, C. 1983: 264. 61

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Los músicos eran valorados y estimulados en los regimientos. En esta carta, enviada por el Teniente Coronel Las Heras al General San Martín, desde el Campo de Instrucción del Ejército de los Andes, podemos apreciar esta valoración: “[…] Haviendo savido qe, (sic) en el piquete del Rto. N° 8 existe un músico de clarinete llamado Enrique Vargas, he solicitado su permuta por la ventaja que resultará á la música de mi Regimiento con el aumento de esta plaza de calidad, y de que carece el Piquete 8. Las Heras, 29 de agosto de 1816” 64.

La conformación de las bandas seguía siendo variada. Los batallones Nº 7 y Nº 8, de la división de Bernardo O'Higgins, contaban en 1817 con 15 tambores y 7 pitos. La banda lisa del regimiento español de Talavera, que luchó en la batalla de Maipú, estaba compuesta por 17 tambores, 4 pífanos y 4 cornetas. Asimismo, en los informes musicales de la época se da cuenta de que en el botín tomado a los españoles en Maipú figuraban los siguientes instrumentos musicales: 2 redoblones, 2 tambores, 2 panderetas, 2 clarinetes, 1 media luna, 1 trompa, 1 corneta y 1 fagot. Además de la música marcial, las bandas de San Martín cumplieron la función de difundir en los países hermanos danzas de salón europeas y americanas, de moda en la época, que eran ejecutadas en los saraos que animaban estos conjuntos militares. En este sentido resulta interesante el relato que Robert Proctor, un viajero inglés que residía en el Perú, proporciona de un baile que ofrecieron los argentinos residentes en Lima en conmemoración de la independencia de la Patria. Escribe Proctor: "La música en esta ocasión estaba a cargo de la banda del Regimiento del Río de la Plata (que incluía los batallones 1º, 7º y 8º), era como pocas he oído mejor; y aunque consideramos difícil para ejecutantes en instrumentos de cobre tocar tan largo tiempo, estos músicos, sin embargo, no solamente lo hicieron con gran facilidad, sino que también tocaban marchas en los intervalos [...]"65.

En su libro de memorias Recuerdos de Treinta años (1873), el músico chileno José Zapiola aporta detalles interesantes sobre las bandas del Ejército patriota. Este documento nos permite comprobar la destacable profesionalidad del abordaje del repertorio y la dedicación con la que se ensayaba. “[…] En 1817 entró en Santiago el ejército que, a las órdenes de San Martín, había triunfado en Chacabuco. Este ejército trajo dos bandas regularmente organizadas, sobresaliendo la del batallón 8, compuesta en su totalidad por negros africanos y criollos argentinos. Uniformados a la turca. […] el pueblo, al oír aquella música creía estar en la gloria. Estas bandas eran superiores a la única que tenían los realistas en el batallón de Chiloé, que era detestable. Uno de estos conjuntos marchó al sur con el Batallón N° 11, la otra, la del Batallón N° 8 quedó en Santiago. Mi afición a la música me hacía asistir a todas las horas en que esta banda funcionaba. […] Contraje amistad con el músico mayor Matías Sarmiento que tocaba el requinto y enseñaba a la Banda instrumento por instrumento, haciendo oír a cada uno su parte por separado y, siendo él el único que conocía algo de 64 65

Documentos para la Historia del Libertador San Martín, Buenos Aires, 1950, tomo IV. PROCTOR, R, 1825: 45.

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música, pues todos la ignoraban y aprendían de oído lo que él les repetía. Este modo de aprender es muy difícil para el que enseña y para el que aprende, pero la costumbre había facilitado el trabajo, a lo que debe agregarse que las piezas que se ejecutaban eran de poca extensión, consistiendo en marchas, paso dobles y valses. El flautín de la banda me había enseñado a conocer los signos y algo de la escala de la flauta. En cuanto a los valores, los ignoraba completamente y nada pude aprender en esa parte. Sarmiento, antes de enseñar a los demás, tenía que estudiar el primero y segundo clarinete; los otros instrumentos acompañaban como podían; y como leía la música con mucho trabajo, yo, que me ponía a su lado cuando estudiaba y le seguía con la vista en el infinito número de veces que tenía que repetir cada frase, aprovechaba para el prolijo estudio que él hacía”66.

Este impacto de la música de las bandas en la sociedad es reconocido tanto por O'Higgins como por San Martín. A instancia de ambos próceres, el 22 de julio de 1817, se crea en Santiago de Chile una ‘Academia de Música’ integrada por 50 jóvenes escogidos entre: "[…] los muchachos más dotados de los diferentes cuerpos. En ella formaron clarinetistas y ejecutantes de requinto, flauta, flautín, trompas, cornetas, fagotes, clarines, trombones, panderetas, triángulo, caja redoblada y platillos"67.

Durante este período se nombra como director de esta ‘Academia de Música’ al Teniente del batallón Nº 8, Antonio Martínez68. Al asumir sus funciones se le entregan los instrumentos que se habían encargado a Europa y a los Estados Unidos. La Academia de Música queda así integrada por dos conjuntos. El primero compuesto de 6 clarinetes, 1 requinto, 1 flautín, 2 trompas, 2 cornetas, 2 fagotes, 1 serpentón y trombón, 2 medias lunas, 2 panderetas y tambora, 1 caja redoblada y 2 pares de platillos. El segundo, más reducido, estaba formado por los siguientes instrumentos: 4 clarinetes, 4 flautas, 8 octavines, 6 pitos, 1 pandereta, 1 triángulo, 3 clarinetes y 6 cañitas69. La participación musical en la vida diaria de los regimientos militares era intensa. El General Guillermo Miller, que se incorpora en 1817 con el grado de capitán al Ejército de los Andes, detalla en sus escritos: "Entre los oficiales había algunos jóvenes excelentes y todos eran sumamente amables. La mayor parte tocaban la guitarra o cantaban [...] Canciones nacionales e himnos a la libertad, se oían todas las noches hasta muy tarde por todo el campamento"70.

En 1818, llegan varias remesas de instrumentos procedentes de Londres y de Boston, destinadas a las Bandas del Ejército patriota. Entre ellas figuraban: ‘cuatro cajas de tambores’, ‘catorce cajones de música militar’ y otros instrumentos no detallados71.

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Citado en GESUALDO, V., Tomo I 1961: 324. GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 327. 68 Antonio Martínez era Maestro de Banda, en Buenos Aires, en 1814. 69 GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 327. 70 GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 326. 71 PEREIRA SALAS, E., 1945. 67

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Las bandas militares argentinas del Ejército Libertador llevaron a Chile y a Perú nuestras danzas típicas, entre ellas el cielito, el pericón, la sanjuanina y el cuando, contribuyendo a hermanar el folklore musical y poético de las tres naciones hermanas. En 1818, cuando el ejército se embarca en la escuadra con destino al Perú, Miller anota: "Cuando no estaban de servicio, cantaban canciones nacionales; y cuando los oficiales bailaban sobre cubierta a popa, ellos bailaban con los marineros en el ‘corbés’ y en el entrepuente"72.

Gesualdo, en su libro Historia de la Música en la Argentina, reseña que en 1819 el Gobierno de Buenos Aires envía una banda de música completa, con vestuarios, instrumentos y ejecutantes con destino a Tucumán. Al pasar la tropa de carretas que la llevaba a su destino por territorio de Santa Fe, el caudillo Estanislao López se apodera del conjunto y lo obliga a animar las reuniones y los desfiles en la ciudad de Santa Fe a partir de esa fecha. Tomás Godoy Cruz organiza en diciembre de 1820 una banda militar en Mendoza. En las boletas de compra puede registrarse que el maestro Santos San Martín vendió en Córdoba, para el citado conjunto, los siguientes instrumentos: 1 serpentón, 50 pesos; 1 fagot, 25 pesos; 2 clarinetes, 24 pesos. El 2 de octubre de 1822 arriba al puerto de Buenos Aires el bergantín francés Hippolyte, trayendo, en consignación a Rufino de Elizalde, tres cajones valuados en 1.500 pesos; contenían: 12 tambores con sus palillos, 2 tambores grandes, 18 clarinetes, 2 requintos, 24 docenas de cañas para fagotes y otras tantas para clarinetes, 4 flautas, 4 octavines, 1 docena de pitos, 4 fagotes con tres llaves, 2 serpentones, 2 bascornos de bronce, 2 trompetas. Estos instrumentos estaban destinados a las bandas de música de los regimientos. Cabe suponer que estos instrumentos habrán sido usados durante la campaña del Brasil, pocos años más tarde73. En el libro A five years residence in Buenos Ayres during the years 1820 to 1825, publicado en Londres, cuyo autor se identifica como ‘un inglés’, se relatan distintas actuaciones de bandas militares: “[…] Las bandas de música que integran los regimientos han hecho notables progresos: hace tres años no se les podía oír. Desgraciadamente, las autoridades militares no nos proporcionan muchas oportunidades de apreciar sus talentos. Tenían costumbre, en las noches hermosas de verano, salir del Fuerte a las nueve (en invierno a las ocho) y atravesando la Plaza situarse en una de las calles adyacentes, por lo general la calle Victoria. Allí nos entretenían una hora o más, y he tenido el placer de escuchar muchas melodías que me encantaron en Europa, como la obertura de Lodoiska. Sin embargo, cerca de cuatro veces por semana, a las ocho o nueve de la noche, una de las bandas militares que marcha del Fuerte al Retiro suele interpretar buenos trozos de música. Cuando la noche es hermosa hay numerosa concurrencia. La constante práctica ha dado flexibilidad a la interpretación musical: se tocan hermosas piezas, incluyendo la obertura de Lodoiska y la polonesa de la ópera El gabinete. Los uniformes de la banda están hechos a la turca, y aunque no tan espléndidos como los de nuestro tercer regimiento de guardias de a pie, 72 73

GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 328. GESUALDO, V., 1977: 45.

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pueden compararse a los uniformes de los soldados de línea. Los instrumentos son de fabricación inglesa; poseen todo lo que constituye una banda militar: triángulos, címbalos y cascabeles, como nuestro primer regimiento de guardias. […] La noche del día en que terminan la elección de la Junta, una banda militar, precedida por el balón o globo y rodeada de una multitud de jóvenes, marcha por las calles. La banda se detiene frente a la casa de los miembros e interpreta uno o dos aires. […] Durante la Semana Santa tienen lugar varias misas y sermones […] En 1824 los componentes de la Banda Militar lucían sus uniformes de gala, y los tambores estaban de luto. Atravesaron la Plaza y las calles con paso solemne, tocando una música más melancólica que la marcha de la muerte de ‘Saúl’. Son precedidos por uno de los soldados, que lleva un globo pintado con una luz interior. […] En 1825, a las 9 de la noche, tres bandas militares (la de Artillería, Cazadores y Legión de la Patria, todas precedidas por el globo o balón transparente que llevan en la extremidad de un palo), hicieron su entrada en la Plaza, con tambores a la sordina y tocando música muy solemne. La Banda de Artillería fue muy celebrada: estaba compuesta por Masoní (el director de la orquesta del Coliseo) y otros profesores. Seguí a las bandas de música hasta sus cuarteles en Retiro. […] La iglesia de la Merced es un bonito edificio. Hay un regimiento que asiste al servicio divino en esta iglesia; la banda suele interpretar trozos musicales” 74.

Matías Sarmiento refiere que, en 1826, vio asombrado en Mendoza, "[…] echar retrata (sic) a una banda lisa de sesenta tambores y pífanos, con chaquetas color de triple punzó que los hacían parecer ascuas [...]"75. En febrero de 1826, el Ejército Republicano cruza a la Banda Oriental para luchar contra las fuerzas del Imperio del Brasil que ocupaban esa provincia. Junto a las tropas argentinas marchan las bandas de música de los distintos cuerpos. José Britos del Pino, ayudante de Alvear, en su Diario de la Guerra del Brasil, transcribe una orden del general Soler, del 31 de octubre de 1826 en la que se informa: “[…] La instrucción de cornetas y tambores del Ejército se hará a la vanguardia de la línea, a 300 varas de ella, y no excederá por la mañana de las nueve, y a la tarde desde las 3 a las 5”76.

El 20 de febrero de 1827 se libra la batalla de Ituzaingó. El 25 de Mayo de ese año fue celebrado por el ejército con patriótico entusiasmo. El Boletín del Ejército señala que: “[…] los instrumentos guerreros llenaron los campos con las estrofas triunfales del Himno Patrio y a continuación ejecutaron la Marcha de Ituzaingó, composición tomada entre otras en el campo de batalla del 20 de febrero, y destinada a recibir el nombre de la primer batalla que se diese y que ganara el ejército imperial”77.

Según la tradición, esta célebre marcha fue escrita por el propio emperador del Brasil, Don Pedro I (1798-1834), quien era un notable músico y compositor aficionado78.

74

GESUALDO, V. 1961: 329. GESUALDO, V. 1961: 328. 76 GESUALDO, V., 1961: 331. 77 GESUALDO, V., 1961: 331. 78 GESUALDO, V., 1961: 331. 75

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El soberano la entregó a sus tropas para que la ejecutaran en la primera victoria obtenida. Al retirarse las tropas brasileñas del campo de batalla de Ituzaingó, quedó abandonado un arcón que contenía varias piezas de música, entre ellas la marcha citada, que fue tomada por los argentinos y bautizada con el nombre de la batalla que se acababa de librar. Baldrich en su Historia de la Guerra del Brasil, cita: “Esta versión sobre el origen de la Marcha de Ituzaingó es la corriente y la verdadera según todos los informes que hemos recogido al respecto”79.

El coronel José María Todd, en sus Recuerdos del Ejército de Operaciones contra el Emperador del Brasil, aporta interesantes datos sobre esa campaña. Este militar refiere que, al marchar sobre una fuerza brasileña: “[…] a las cuatro de la mañana, se tocó una diana estrepitosa por todas las Bandas de Clarines. […] … las guardias salían separadas con sus cajas y clarinetes, formando un concierto infernal”.80

En el periódico The British Packet and Argentine news se registran las siguientes actividades de las bandas militares durante el año 1828: “[…] la banda de los Cívicos ejecutó algo de bella música al otro lado de sus barracas en la plaza del mercado. Ellos nos ofrecieron arias de Otelo y de Viva l’Amor -tan deliciosa esta última que una persona cerca de nosotros llamó a Rosquellas un “benefactor público” por habernos dado estos sonidos y haber mejorado el gusto musical del país. Además fue una noche hermosa de luna y eso ayudó al efecto de la música. (N° 74/ 5-I) […] En la noche del 9 y 10 de junio hubo un desfile de bandas que ejecutaban música militar. Asistió una multitud que profería “Vivas”, muchos de los concurrentes portaban luces colocadas sobre varas y había fuegos artificiales. Esto era para celebrar a los recientemente electos miembros que tomarán sus asientos en la Junta de la provincia. (N° 97 / 14-VI) […] Los pasados domingo y lunes a la mañana (julio) la banda del Regimiento de Cazadores ejecutaron marchas y arias en La Alameda y posteriormente desfilaron por las calles, precedidos por las banderas. El propósito era enlistar marineros para las escuadras. (N° 102 / 19-VII) […] El 23 de julio por la tarde Lord Ponsonby asistió al Fuerte con el propósito de despedirse de la compañía de granaderos Cazadores. Estos estaban en el patio con todos sus colores y su banda de música. (N° 103 / 26-VII) […] (25 de octubre) …la banda de los Cívicos estaba en la esquina de la calle de la Victoria (Bond Street), del lado opuesto a la plaza del Mercado y ejecutaban arias de Tancredi, Cenerentola, etc. Desde hace algunos años estamos acostumbrados a que alguna de las bandas de los regimientos ejecuten música en cada bella noche en la calle de la Victoria. (N° 116 / 25-X) […] El Retiro presentó una escena alegre los pasados domingo lunes y martes. Algunas funciones tuvieron lugar allí para honrar a la Paz, parte de los gastos fueron costeados por los habitantes del vecindario y otros por el Gobierno. El Gobernador asistió todas las noches y había tres bandas militares que ejecutaron música encantadora. (N° 119 7 15-XI) […] (29 de noviembre) El sábado a la noche comenzaron las funciones en honor a la paz, organizadas por la Parroquia de San Nicolás y otras… El exterior de la Iglesia de San Miguel estaba iluminado …y una banda de música estacionada en la explanada frente a la Iglesia ejecutaba piezas de Mozart, Rossini y el “viva l’amor’ de Roquellas. También provocó considerable entusiasmo una banda itinerante consistente en tres violines, una viola baja y panseans (flautas de Pan) algo de moda en Londres… El jueves desembarcó el primer batallón de Cazadores (infantería) con su excelente banda y sus antiguamente espléndidos uniformes ahora desgastados por la campaña. Cada uno de los músicos tenía su mosquete 79 80

GESUALDO, V., 1961, Tomo I: 332. GESUALDO, V., 1961: 331.

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colgando por la espalda, el tambor mayor se veía muy importante. La banda ejecutó algunas arias en La Alameda: uno de los intérpretes negros manejaba los platillos de una forma que no hubiera deslucido en un desfile den St. Jame’s Park… (N° 121 / 29-XI)”81.

El 25 de Mayo de 1828, el Ejército Republicano celebra la fecha patria en el cuartel de Cerro Largo. José María Todd describe así los festejos: “[…] Al rayar el alba rompieron dianas por las bandas y músicas de los cuerpos. Formaron las tropas y se cantó la Canción Nacional […]”82. También los ejércitos unitarios al mando de Paz, Lavalle y Lamadrid tenían sus bandas militares. El General Paz cuenta en sus Memorias que después de la batalla de La Tablada, en donde aniquiló a las fuerzas de Quiroga en 1829, “[…] la música del batallón Nº 5, los clarines de la caballería y las festivas aclamaciones de los soldados, celebraron nuestra victoria […]". Durante 1829, registramos las siguientes participaciones de las bandas en la Ciudad de Buenos Aires: “Las Bandas de Música militar de uno u otro de los regimientos de esta guarnición dejan el Fuerte casi cada noche a las 9 en punto y ejecutan arias y marchas, etc., en su camino desde y hacia sus cuarteles. Las campañas han mejorado las cornetas. La corneta de Kent, tan conspicua en las bandas de los regimientos británicos, podría ser introducida en el futuro y, cuando la Gran Plaza esté llena, esta capital se podrá jactar de tener un gran desfile”83.

En 1832, en el N° 284, 28-I del periódico The British Packet, and Argentine News se describe la siguiente ceremonia: “Música Militar. […] La banda de los cívicos interpretó hace algunas noches, por aproximadamente una hora, en la calle de la Victoria y Mercado, música de diversas óperas. Fue una hermosa noche de luna. […] En la noche del 25 todas las oficinas públicas, la Plaza de la Victoria, el teatro y la ciudad en general estaban iluminadas, y fuegos artificiales fueron lanzados desde distintas partes de la ciudad. La banda del regimiento de Cazadores ejecutó frente a la oficina de la Policía, y la banda de los Cívicos tocó frente a la residencia privada del Gobernador y en otros lugares, interpretaron diferentes marchas, arias, etc. Esto fue repetido con pocas variantes el 26”84. “Música. La banda de los Cívicos de vez en cuando sube a su acostumbrado estrado en el Mercado. Desde hace algunas noches favorece a numerosos espectadores (incluyendo a varias damas) con algunas encantadoras arias de Tancredi, etc.”85.

En el Número 288, 25-II de 1832, en el periódico The British Packet se incluye una interesante descripción de la actuación de las Bandas dentro de la ciudad de Buenos Aires. Este relato nos permite reconstruir con claridad la proyección de su accionar en la vida social y cultural de la comunidad: 81

The British Packet and argentine News, Revista Música e Investigación, N° 12-13: 219 a 233. ALDO, V., 1961: 331. 83 The British Packet and argentine News, Revista Música e Investigación, N° 12-13: 224. 84 The British Packet and argentine News, En: Revista Música e Investigación N° 14-15: 100. 85 N° 287, 18-II, The British Packet and argentine News, En: Revista Música e Investigación N° 14-15: 101. 82

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“Música. La retreta es ejecutada casi cada noche por alguna de las bandas que dejan el Fuerte hacia las 9 de la noche. La de Cazadores, teniendo una larga marcha al Retiro, están generalmente apurados por llegar a casa, deteniéndose aquí y allá para interpretar un aire o dos, frente a las mansiones de sus Capitanes, la banda Cívico es excelente, ellos interpretan con infinito gusto y el director es evidentemente un hombre de talento, nunca los escuchamos en mejor forma que el último sábado, cuando ellos deleitaron a una numerosa concurrencia (entre la cual había algunas hermosas mujeres) con selecciones de la Gazza ladra, Tancredi, y sobre todo el aria de La Cenerentola, la misma que Doña Angelita Tani solía cantar deliciosamente en el teatro. La banda prolongó generosamente sus interpretaciones, tanto en la calle de la Victoria como en el Mercado, en consideración, tal vez, a la cantidad de espectadores y a la encantadora noche, todos los balcones estaban repletos de damas y la música terminó con el aire del Contrabandista.” 86

Asimismo, los compositores de la época componían para estas agrupaciones. En el N° 289 3-III de la publicación The British Packet and argentine News se cita: “El Señor Rosquellas ha compuesto una marcha fúnebre que será ejecutada por la banda de los Cívicos en “Jueves Santo”. Su ejecución, se ha dicho, ocupará media hora”87.

En el N° 292 24-III de la publicación The British Packet se comenta una interpretación de una obra de Rossini por una banda militar. La cita final nos demuestra la actualidad del repertorio: “Habiendo pasado el verano, la banda de los Cívicos y la de los Cazadores, ahora dejan el fuerte a las 8 horas en punto en noches alternadas, en vez de a las 9 hs. Los primeros aún mantienen el predominio y a menudo interpretan algunas encantadoras melodías en sus paradas usuales, en la calle de la Victoria y en el Mercado, a admiradas audiencias, incluido un gran sector de damas. […] La banda de los Cívicos interpretó hace algunas noches el finale que ha sido introducido aquí en la ópera El Barbero de Sevilla. Es el mismo aire que nosotros hemos escuchado a menudo en el Drury Lane Theatre en Londres, acompañando la danza de Houris en la pieza melodramática llamada Nourjahad […]”88.

La comunidad seguía de cerca las actividades de las bandas y sus apariciones públicas, prueba de esta preocupación es la siguiente reseña de 1832: “[…] La excelente banda de los Cívicos últimamente no ha tocado en público tan a menudo como acostumbraba a hacerlo. Presumimos que están ocupados ensayando la solemne obra del Señor Rosquellas, la cual van a interpretar el Jueves Santo. La banda del regimiento del Coronel Rolón y la del Coronel Olazábal han dejado el Fuerte, como en tiempos anteriores, a las 8 hs en punto en noches alternadas y fueron al Retiro. Una de ellas tiene una buena selección de metales, pero la selección de sus temas generalmente están lejos de ser de tan buen gusto como la de los Cívicos. […] Hemos presenciado uno de los ensayos de la música solemne que será interpretada por la banda de los Cívicos el próximo jueves (Jueves Santo) en la Plaza de la Victoria. Consiste en dos marchas, una es una compilación de Rossini hecha por Don Cayetano Lafort; la otra es música original compuesta por Don Pablo Rosquellas. El movimiento allegro, o paso doble en la última es muy lindo y fue muy

86

The British Packet and argentine News, En: Revista Música e Investigación N° 14-15: 101. The British Packet and argentine News, En: Revista Música e Investigación N° 14-15: 101. 88 The British Packet and argentine News, Revista Música e Investigación N° 14-15: 103. 87

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admirado por los aficionados que estaban en el ensayo”89.

La actuación de las Bandas durante la Semana Santa de 1833 es descripta con detalle de esta manera: “ […] Fuimos luego a la Plaza de la Victoria, la banda del regimiento de los Cívicos estaba recién abandonando el Fuerte ataviados de ropas turcas y precedidos por el farol del regimiento y por dos filas de infantería con bayonetas sueltas y flanqueados por otros soldados portando lámparas encendidas dentro de potes. Marcharon lentamente y se detuvieron en la esquina de la calle de la Victoria y la calle del Perú y frente a sus barracas en la plaza del Mercado. Interpretaron las solemnes marchas compuestas por los Señores Rosquellas y Lafort, lo que atrajo la mayor atención de la inmensa concurrencia. A las 10 y media esa parte de la ceremonia del Viernes Santo concluyó […]”90.

Durante la realización del último Festival Musical realizado durante el mes de noviembre de 1832, el periódico The British Packet and argentine News realiza un comentario sobre la banda de la Marina: “La banda de la Marina, estacionada en la barraca de la Marina, en la calle 25 de mayo, se ha mantenido muy estricta en su deber. Interpretó la reveille y el tattoo varias veces durante el día, incluso en la siesta, marchando por la playa como estaban habituados a hacerlo en el verano pasado y lo que ellos necesitan en número (solo hay dos agradables tambores y un pifanista) está contrabalanceado por su incesante actividad. El tambor mayor, quien también es pifanista, es un real veterano, un marinet y se nos ha dicho que es alemán de nacimiento”91.

La celebración de la Semana Santa en la Catedral, en el año 1833, es descripta años más tarde en la publicación The British Packet and argentine News. Podemos observar en el siguiente texto que la música mantiene su importancia dentro de la ceremonia religiosa y que la presencia de las Bandas Militares en la ejecución de esta música litúrgica es relevante:

“[…] Por la tarde, la música en la Catedral fue verdaderamente celestial; y la dulce voz de soprano de uno de los niños del coro fue divina. […] A las nueve en punto comenzó la retreta. La banda del regimiento de Cívicos, y la de La Guardia Argentina, con sus mejores uniformes y tambores asordinados, marcharon desde el fuerte hasta sus barracas a paso lento, tocando música solemne […]”92.

89

The British Packet and argentine News, N°s 294 7-IV y 295 14-IV, en Revista Música e Investigación, N° 14-15: 103. 90 The British Packet and argentine News, N°s 297 28-IV, en Revista Música e Investigación, N° 14-15: 103-104. 91 The British Packet and argentine News, N°s 297 28-IV, en Revista Música e Investigación, N° 14-15: 103-104. 92 The British Packet and argentine News, Revista Música e Investigación, N° 16: 113.

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Imagen 7 - Iglesia de Santo Domingo. Procesión de la Virgen del Rosario. Litografía coloreada de Carlos E. Pellegrini (1841)93

Benjamín Villafañe, en sus Reminiscencias de un patriota, relata la campaña de Lamadrid en 1840-41 y dice que “[…] Casacuberta, simpático y célebre actor, con otros de sus compañeros del escuadrón Mayo solía cantar canciones bien calculadas para despertar entusiasmo y odio contra el tirano Rosas”. Villafañe relata cómo el Segundo Ejército Libertador a las órdenes de Lamadrid (1.500 soldados con 10 cañones y munición para apenas, dos descargas) se enfrentó con las tropas federales de Ángel Pacheco (3.500 soldados con 13 cañones) en la batalla de Rodeo del Medio, el 24 de setiembre de 1841. Dice Villafañe que Lamadrid, al estruendo del primer cañonazo, dio orden a los músicos de la banda compuesta por 12 instrumentos que tocaran la popular canción: "A la lid, a la lid Argentinos Empuñemos el sable y la lanza Ya flamea otra vez la bandera Memorable, gloriosa de Mayo!"

4- La vida cultural y la relevancia de las bandas militares en la sociedad durante la primera mitad del siglo XIX. Tal como hemos mostrado en el punto anterior, a través de la descripción brindada por las fuentes seleccionadas, la música estaba presente en la vida cultural de Buenos Aires desde épocas muy tempranas. Asimismo, hemos dado cuenta de la relevancia que poseían 93

En: Historia general del Arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, Tomo III: 77.

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las interpretaciones de las Bandas Militares en la vida diaria de Buenos Aires. Pese a las privaciones y el aislamiento, el cuadro social de la colonia se hallaba teñido de alegría tal como se desprende, según Lange, de los documentos de la época. Buenos Aires, como capital, con una población que aumentó diez veces desde 1734 hasta 1801, podía ofrecer un consumo cada vez mayor de música94. El último cuarto del siglo XVIII fue testigo de importantes cambios en el ámbito socio cultural rioplatense. Ya desde el establecimiento del Virreinato del Río de la Plata, en 1776, la actividad cultural venía experimentando un importante crecimiento; cada vez con mayor asiduidad se contrataron músicos del extranjero, se importaron partituras y se abrieron salas teatrales. La década de 1770 muestra una creciente actividad musical pública relacionada principalmente con celebraciones asociadas al poder monárquico (nacimiento, cumpleaños, etc. de reyes o miembros de la familia real, juras reales y otros eventos similares) en las cuales, junto a descendientes de europeos residentes en el virreinato y viajeros, participaban indígenas locales y de otras regiones, esclavos, mulatos y libertos. Es durante esos años que también se tienen noticias de algunos músicos que, aunque no de un modo sistemático, desempeñaban tareas docentes en el Río de la Plata. En cuanto al teatro, cabe mencionar que en la segunda mitad del siglo XVIII funcionaron en Buenos Aires el llamado Teatro de Óperas y Comedias, el Teatro de la Ranchería, que preveía desde su fundación, en 1783, la existencia de una orquesta, y el Coliseo Provisional, el cual también contaba con una orquesta, uno de cuyos directores fue, hacia 1804, nada menos que Blas Parera. Este fuerte crecimiento cultural estuvo acompañado por la presencia de las bandas militares que abordaron el repertorio y la proyección de las novedades musicales europeas y nacionales, y los brindaron diariamente, de manera generosa, a la comunidad. Como podemos apreciar en las coloridas descripciones detalladas, la música militar cumplía una importante función como comunicadora de señales diversas. En primer lugar, dentro de la vida militar. Los músicos de las bandas militares, integrados a la actividad cultural de la ciudad, demostraron además una gran valentía en las batallas de la Independencia. Hemos citado numerosas descripciones de la recepción de estos músicos luego de las campañas en las que habían participado. La función de la música dentro de la estrategia de las batallas era sin duda sumamente importante. Cuando el 9 de marzo de 1811 se prepara la tropa para el combate de Tacuarí, el general Belgrano ordena formar una pequeña columna de ataque y dar la señal de ataque por pífanos y tambores. 94

LANGE, C. 1983: 268. 49


“El General se puso a la cabeza, de pie y con la espada desenvainada, la infantería formada en pelotones en ala, marchaba gallardamente con las armas a discreción, al son del paso de ataque que batía con vigor sobre el parche un tamborcillo de doce años de edad que era al mismo tiempo el lazarillo del Comandante Celestino Vidal, que apenas veía. Pues hasta los niños y los ciegos fueron héroes en aquella jornada”95.

El tamborcillo citado es el conocido como ‘tambor de Tacuarí’ cuyo nombre era Pedro Ríos y falleció en esa batalla. Las bandas ejecutaban música para dar coraje y animar a la tropa a entrar en combate o marchar a la cabeza luego del triunfo. La segunda función cumplida por las agrupaciones musicales militares remite directamente a la vida cultural y social de Buenos Aires. La principal actividad social de los porteños de comienzos del siglo XIX se desarrollaba en los salones, durante las tertulias, en las cuales, a veces informalmente y otras de una manera más organizada, se hacía música, ya fuera para escuchar o para bailar. Dentro de estas actividades, y a lo largo de todo el siglo, juegan también un papel definitivo en la vida musical de las ciudades las bandas de música, las cuales, al atardecer, ejecutaban música al aire libre, por lo general en las plazas o sitios similares. Su repertorio incluía, además de música militar (marchas, etc.), oberturas y fragmentos célebres de óperas italianas (especialmente de Rossini y Bellini) en arreglos instrumentales que contemplaban las posibilidades de dichas agrupaciones. Como pudimos observar en las detalladas descripciones del periódico British Packet and argentine News, muchas de estas interpretaciones eran comparables a las producidas en Londres o el resto de Europa. Esto nos habla de una fuerte profesionalización en la disciplina musical, aún en aquellos casos en los que los instrumentistas no sabían leer música. Hemos comprobado en los relatos expuestos que las tertulias se realizaban por la noche, en las casas de los vecinos; terminaban alrededor de las veintitrés y a ellas asistían, además de los conocidos de los dueños de casa, algunos ‘forasteros’ los cuales constituían la gran novedad de la velada pues traían las últimas noticias del exterior y las primicias relativas a la moda y a las costumbres europeas. Vicente Gesualdo brinda una muy ilustrativa referencia a la situación de la música en los salones durante la primera década del siglo XIX al referirse a las Letters on Paraguay (1838) y las Letters on South America (1843) que publicaran en su patria dos comerciantes ingleses, Juan Parish Robertson y Guillermo P. Robertson en relación a un viaje de negocios que habían realizado al Río de la Plata entre 1811 y 1815: “[...] La música es muy cultivada. Siempre hay una dama en todas las casas que puede ejecutar muy bien todos los tonos requeridos para el minué, el vals y la contradanza. Y, cuando las porteñas bailan, es con una graciosa compostura y suelta elegancia, mucho

95

Citado en: SANCINETI, N., 1996: 22.

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mejores que el término medio obtenido en Inglaterra, en cuanto yo sepa, de cualquier sistema de educción en escuelas de baile”96.

En lo concerniente a lo teatral, la actividad de esos años se concentró en el Coliseo Provisional, ya que fue la única sala con que contó Buenos Aires entre 1804 y 1838. De los compositores europeos, era sin duda Rossini el más frecuentado; muchos de los más exitosos trozos de sus óperas (por ejemplo, de La Cenerentola, La italiana en Argel, El turco en Italia o La gazza ladra) eran conocidos en versiones para canto y pianoforte, para banda e, inclusive, en transcripciones para guitarra, con considerable anterioridad al estreno local de la ópera a la cual pertenecían. Hemos podido comprobar, a través de la documentación citada que, estas obras eran interpretadas por las bandas de música que amenizaban las tardes y nochecitas de Buenos Aires. La Revolución de Mayo, como todo hecho político de relevancia, generó, tanto en los ambientes cultos como en el ámbito popular, su arte propio y distintivo. A su vez, desde la batalla de Suipacha, a fines de 1810, hasta la de Ituzaingó, en febrero de 1827, los hechos de armas tuvieron eco en la vena poética patriota y fueron exaltados a través de inflamados versos puestos en música. A modo de síntesis, puede decirse que la primera generación surgida después de la Revolución de Mayo presenta, como características más relevantes, una música de corte fundamentalmente europeo, que se traduce, por un lado, en la permanencia de rasgos de la tradición hispana de fines del siglo XVIII y, por el otro, en una gran influencia, sobre todo en lo que se refiere a la línea melódica, de la ópera italiana, y de elementos del Romanticismo, visibles en el abordaje de obras breves y en la utilización de cromatismos dentro de una armonía colorística. El arribo de músicos europeos, ya fuera en calidad de intérpretes o para desempeñarse como maestros, constituyó un aporte fundamental para el futuro desarrollo de los que comenzaban a formarse en el país. Un dato digno de mención por la relevancia de su autor es el hecho de que, en 1832, aparecieron publicados dos interesantes escritos musicales de Juan Bautista Alberdi (18101884), filósofo, jurista, poeta, diplomático y músico, de importancia capital en la vida política del país y quien fundara en 1837 el semanario La Moda, desde cuyas columnas ejerciera la crítica musical bajo el pseudónimo de ‘Figarillo’. Sus dos escritos son considerados los primeros, acerca de la enseñanza de la música, nacidos en el país: El espíritu de la música a la capacidad de todo el mundo y Ensayo sobre un método nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad. 96

GESUALDO, V., 1978: 149-50.

51


Los conciertos, tal como se los entiende actualmente, eran pocos, pero se continuaban realizando asiduamente tertulias sociales en las que se hacía música de salón -basada en modelos italianos y franceses- por lo común más bien simple y agradable, que incluía canciones para canto y piano, y piezas para piano solo, generalmente siguiendo modelos formales de danza de raíz europea (minué, vals, gavota, polca y mazurca) o de color hispanoamericano (zamacueca, habanera). Esto explica que las actuaciones de las bandas fueran muy solicitadas y que tuvieran un impacto tan significativo y apreciado.

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*** Diana Fernández Calvo. Doctora en Ciencias de la Educación por la Facultad de Psicología y Educación de la UCA, Magister en Gestión de Proyectos Educativos (UCAECE), Posgrado como Especialista en Educación a Distancia universitaria (CAECE-UNED España y Universidad Nacional de Quilmes). Doctoranda de Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UCA. Licenciada y Profesora Superior Universitaria en Musicología y Crítica Musical y en Educación Musical (Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA) y Profesora Superior de Piano (Conservatorio Nacional de Música). Es Directora del Instituto de

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Investigación Musicológica “Carlos Vega” (UCA), Coordinadora del Doctorado en Música por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA), Directora de equipos de investigación (UCA) y Jefa de la División de Educación a Distancia dependiente de Secretaría Académica del INUN. Historiadora y Musicóloga especializada en el estudio de la notación musical y en el repertorio de la música colonial latinoamericana. Es autora de libros y artículos en su especialidad y ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales. Se ha especializado también en la aplicación de la Multimedia y de las Nuevas tecnologías en la educación. Docente de grado y de posgrado en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (Cátedras de Computación Musical, Multimedia e Historia de la Música). Ha sido convocada como profesora invitada en el dictado de seminarios de posgrado a nivel nacional e internacional. Ha recibido los siguientes premios como compositora y musicóloga: Premio Konex 2009: Musicólogo; Premio estímulo a la Investigación UCA (2006- 2007- 2008-2009); Beca de Doctorado de la UCA (2004-2006); Premio del Festival de Video-danza República de Colombia (2005); Premio Pro-Danza Ciudad de Buenos Aires por la música original y puesta multimedial del ballet “Metamorfosis” (2004), y premio de la Tribuna de la Música Argentina (TRIMARG), dependiente de la Fundación Encuentros Internacionales de Música Contemporánea por el Catálogo de los Fondos Documentales del IIMCV sobre Sucre Catedral (2003).

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LA MÚSICA MILITAR EN LA ARGENTINA DURANTE LA PRIMERA MITAD

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