EVODIO ESCALANTE BETANCOURT DESCIFRANDO EL POEMA
MUERTE SIN FIN DE JOSÉ GOROSTIZA. Por Fernando Andrade Cancino. Pocos ensayos literarios se convierten en libros fundamentales para la cultura y el arte. Siendo ahora plenamente reconocido como uno de los más importantes críticos literarios a nivel nacional, y con un importante reconocimiento internacional, el también poeta, Dr. Evodio Escalante Betancourt, recientemente homenajeado por sus paisanos durangueños, escribió en el año 2001 el gran ensayo: José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, coeditado por el Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, Dgo., la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco y Ediciones Casa Juan Pablos. Con este texto intentamos brindar al lector una síntesis de dicho ensayo a fin de acercar su interés a la lectura del texto completo, libro en el que su autor redescubre la unidad espiritual del poema Muerte sin Fin en la multiplicidad poética de sus interpretaciones. Para Escalante la gran obra de José Gorostiza es: un auténtico jeroglífico que algunos estudiosos, en su intento por descifrarlo, han recurrido al “árbol sefirotal” de la Cábala o han creído encontrar afinidades con ciertas oraciones budistas que se recitan ‘al revés’, de atrás hacia adelante, además de que no han faltado quienes -agrega el autor- lo vinculan con el anuncio nihilista de la “muerte de Dios”, puesto en circulación por Federico Nietzsche. [….].. Por otra parte los tres epígrafes que Gorostiza pone antes de iniciar el largo poema son tomados de los Proverbios de la Biblia e indican que una correcta interpretación presupondría raíces judeo cristianas de nuestra cultura, considerando por supuesto las aportaciones a ésta de la filosofía griega”.(E.E., p.13)
Señala Escalante que la influencia de Vasconcelos es profunda en Gorostiza, en particular por su Estética y su Tratado de Metafísica. Otra influencia literaria señalada es la noción de “poesía pura” derivada, entre otros, de Paul Valery. También nos dice que la estancia del poeta, de dos años, en Londres, Inglaterra implicó la influencia de T.S. Eliot (autor de La tierra baldía y Miércoles de ceniza) con sus ideas de “impersonalidad poética” y de “correlato objetivo” derivadas de sus ensayos. Gorostiza es para Escalante un vanguardista “híbrido” que asimila muchas de las conquistas de los “ismos” literarios norteamericanos y europeos, sin dejar por eso de escuchar los llamados de la mejor tradición española. De ahí los numerosos ecos de Góngora, Calderón y Sor Juana Inés de la Cruz en el poema analizado, del cual señala en la introducción al libro reseñado que:
El poema de Gorostiza quiere devorar el infinito -derrotar a la muerte. Es a la vez exaltación lírica de la luz y gemido agobiado de la criatura, monólogo de la inteligencia y epopeya de la imaginación, escenificación de la condición ‘caída’ del hombre y supremo intento de reconciliarlo con la esfera suprasensible. Su contextura silogística no excluye pasajes narrativos que llegan a colindar con el relato maravilloso. Pero es ante todo un poema que busca remontarse hasta Dios, y de anular con ello el calvario de la conciencia instalada en la finitud.(E.E., p.15)
La primera mitad del poema -señala nuestro crítico- pertenece al entendimiento: a la inteligencia finita que intenta desbordar la prisión en que ha sido confinada; Gorostiza define a la perfección este carácter limitado del entendimiento al exclamar: ¡Oh inteligencia, soledad en llamas, / que todo lo concibe sin crearlo! / ¿Oh inteligencia, páramo de espejos! Con ello se asoma a los abismos de la autoconciencia: el suyo es un pensamiento que piensa la nada. (E.E., p. 15)
La segunda mitad del poema sustituye al entendimiento por la imaginación trascendental -es nuevamente Escalante quién así lo advierte-. Si el entendimiento puro no consigue de modo positivo remontarse hasta Dios, queda todavía por ensayar la vía imaginaria: La mente de Gorostiza se convierte así en un molino cósmico que lo calcina y lo tritura todo en los dientes de la imaginación. No es sólo que el universo se aniquila en llamas. Se desata con ese auténtico holocausto un movimiento regresivo que “deshace”, en una progresión indetenible, los animales, las plantas, los minerales, los mares y las estrellas, hasta formar con esa masa heteróclita un río de enamorado semen que regresa irreconocible a su punto de partida, al origen fatal de sus orígenes. El universo se funde de nuevo con su creador. Los aleluyas con los que concluye el segundo gran movimiento del poema confirman este acontecimiento que sólo ha sido posible en la fantasía del autor. (E.E., p.16)
Entre argumentativo y narrativo, el texto de Muerte sin fin continúa ejerciendo una notable fascinación en las nuevas generaciones -señala Escalante- que interrogan su enigma sin acabar de resolverlo. “¿Qué suerte de ‘eterno retorno’ nos obliga a retomar su lectura?”, pregunta nuestro autor, quien a lo largo de 317 páginas de compactos bloques tipográficos contesta trazando la odisea de Gorostiza, la de su tiempo, la suya propia, y la de quienes dedican tiempo, trabajo y esfuerzo a disquisiciones y lecturas como las múltiples que se han dado en torno a Muerte sin fin. Señala el crítico que es en el poemario Poemas para cantar en las barcas, donde Gorostiza da un giro y pasa de la poesía de modelo personalista, “yoica”, tan común en ese tiempo -sobre todo entre los modernistas, maestros de la generación de Gorostiza- a la poesía impersonal. La metalepsis, entendida por Escalante como un recurso retórico, que implica el giro sintáctico que se manifiesta de un verso a otro, se hace evidente en los siguientes versos del poemario citado, anterior a Muerte sin fin: A veces me dan ganas de llorar
pero las suple el mar
En versos como el anterior, señala Escalante, “el giro impersonal, que anula al sujeto, entrega en su lugar un trozo de realidad -el mar- frente al que todo ser enmudece”, entroncando así con las novedosas teorías de Eliot acerca de la impersonalidad del poeta y del correlato objetivo (unidad entre la conciencia y los objetos del pensamiento); “La conciencia, como puede verse, es reductible a relaciones entre objetos y los objetos a su vez son reductibles a relaciones entre diferentes estados de conciencia” (E.E., p. 70-71. Cita de Sanford Schwartz, The matrix of modernism, Pound, Eliot & Early 20th-century Tought). Eliot estableció en su ensayo La tradición y el talento individual -dice Escalanteque “el progreso de un artista es un continuo auto sacrificio, una continua extinción de la personalidad”: La única manera de encontrar emociones bajo una forma artística es encontrando el “correlato objetivo”; es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que deberán ser la fórmula de esa emoción particular; de tal modo que cuando los hechos externos, que deben concluir en la experiencia sensible, estén dados, la emoción sea inmediatamente evocada”( Eliot, citado por Sandfor Schwartz, op. Cit., E.E., p.73)
He aquí, señala el crítico, la metábola o translación originaria que encontramos en Gorostiza. En lugar de las “ganas de lloras” del sujeto, lo que debe hacer el poeta es encontrar y poner en su lugar el correlato objetivo. En lugar de las expresadas “ganas de llorar” del involucrado, hay que sustituirlas por el mar, que sería el correlato objetivo de las mismas.(E.E., p. 73)
La aparición del mar en la poesía de Gorostiza es una evidencia que va más allá de las palabras, es un ansia de conocer, de saber; en la estratégica metalépsis de la que surge -es siempre Escalante el que analiza- podría sugerirse el drama entero de Muerte sin fin. Y el autor se refiere a esos versos en los que el “yo” es abandonado y arrojado de lleno en el mundo exterior, como aquel en el que se descubre en la imagen atónita del agua; el agua, el más simple de todos los entes, el más humilde, insignificante, carente de valor, al menos en apariencia. Hay ahí un brusco traslado que sustituye -dice Escalante- sin previo aviso un registro por otro. Muy largo es el poema impersonal de Gorostiza que descifra Escalante y que como él señala- como una sinfonía o disertación teofántica se desarrolla durante 775 versos, mismos que nuestro crítico y también poeta analiza con la lupa de un escrupuloso relojero. (El señala que los epígrafes con que inicia el poema, tomados todos de la Biblia, además de una referencia muy directa al génesis, y alguna resonancia de la Epístola a los Romanos de San Pablo, ubicada de modo estratégico en el climax del texto, podrían reforzar la contextura teofántica del poema). Más adelante advierte, a propósito del largo poema, “el sabio arte de la
reiteración, de la traslación, de la disminución y del aumento, así como el esquema tripartito de la enunciación”: Para tornar mañana por sorpresa/ en un estéril repetirse inédito, dicen dos versos del poema analizado, es decir, y así interpreta estos versos Escalante; “que no pase nada nunca, o que siempre pase lo mismo”. “El texto vuelve una y otra vez sobre sus pasos, retomando expresiones y modificándolas sobre la marcha, capitulando y recapitulando, corrigiendo su dicho, agregando notas o disminuyéndolas, lo que no es sino una forma de volver sin volver, de esquivar la repetición en el momento mismo en que se incurre en ella”. (E.E., p. 112) “Ovidio, el pensador griego nos enseña en Las Metamorfosis que no hay nada estable en el universo”, agrega Evodio, quien dice; toda forma de existencia se trueca en otra, y esa a su vez en otra y en otra al grado que podría decirse que la vida no es sino un tránsito permanente, un continuo proceso de renovación en el que sólo hay algo que perdura: las almas, esas sí inmarcesibles. (E.E., p.110) El poema oscila entre la cumbre y el abismo, entre lo eterno y lo efímero, entre el deleite y el horror, entre la comedia y la tragedia, entre la valoración positiva y la negativa. (E.E., p.111)
“Es una retórica bastante inclinada al oximorón (Ducrot y Todorov señalan de modo escueto que el oximorón es una “relación sintáctica entre dos antónimos”), según algunos críticos, ya que desde su mismo título, Muerte sin fin, tenemos el primero del texto, que indica una contradicción no resuelta, una antítesis indecisa, que por lo mismo, en cierto sentido, deja de ser antítesis”, señala Evodio, agregando que “el título indica una fusión de contrarios, una coincidentia oppositorum, o cuando menos, una aproximación entre ellos que no alcanza a resolverse dentro de los patrones del pensamiento lógico” (E.E., p.112-113) El oximorón que trasmite el título del poema, Muerte sin fin, queda flotando como una antítesis imposible de resolver, y que no puede resolverse porque en sentido estricto no es una antítesis, sino un oximorón; no un enunciado antitético, como tal, sino un enunciado figurativo con bases antitéticas. El oximorón se revela así como una figura de la oscilación. Como la figura por excelencia de lo indecible, pues plantea dos posibilidades antagónicas de lectura sin resolverse por ninguna. (E. E., p.114) Los oximora se diseminan en el texto -a todo lo largo de Muerte sin fin- y provocan a cada paso problemas de interpretación. ¿Cómo entender, en efecto, esa muerte viva, el repetirse inédito, lo eterno mínimo, la risa agónica, el tumbo inmarcesible, el cielo impío, el tiempo paralítico, el dios estéril, los brazos glaciares de la fiebre, el angélico egoísmo, la flor mineral que se abre para adentro (dos oximora en un mismo verso), la senil recién nacida, el mohíno crepitar de gozo, el fulgor de soles emboscados, y otras figuras de la antítesis presentes en el texto?” (E.E., p. 115)
Para no dejarnos “flotando en el aire de la interpretación”, Escalante nos propone construir esa conciliación imaginaria que surge del oximorón. La mención de los ángeles caídos es, para el autor, una de las metáforas más hermosas y delicadas del poema, ya que considera que el agua que fluye es la cristalización de una legión de ángeles que abrían sido atraídos por la fuerza de la gravedad, interpretación benévola si la equiparamos a esta otra, donde si en vez de
ángeles atraídos a la tierra, éstos fueran demonios -recordemos a Lucifer- atraídos por el fuego, y que ese infierno fuera tal vez, la tierra misma, interpretación que reafirma la contradicción implícita en el oximorón que más adelante aparece en el verso que habla de una risa agónica, y que es la que surge de la lucha entre las potencias del bien y el mal y que conduce a la salvación o a la condena. Siendo la búsqueda del origen el sentido del poema, éste resulta ser un poema romántico, que contiene la conciencia de regresar -observa Escalante- a la fuente originaria del universo. Así pues, “investigar las esencias” o “quebrantar el lenguaje” son elementos característicos del “grupo sin grupo” del que Gorostiza fue parte, de la “generación sin drama”, según las propias declaraciones de éste citadas por nuestro autor. (E.E.p.146) “La búsqueda de rigor que es también una búsqueda de pureza, se convierte en un antídoto contra la poesía, ….[…] la cual se convierte en un puro acto de inteligencia cercano a la prestidigitación.” (E. E., p.147)
El personaje esbozado por Gorostiza en los primeros siete versos del poema “se descubre atrapado en la viscosidad terrestre de la existencia, enredado en la angustia e incapaz de darle siquiera unidad y coherencia a sus pensamientos” (E. E., p.154) Destaca el ensayista sin embargo el “disgusto de sí” -con él mismo-, como estado de ánimo y punto de partida. Tal disgusto, ¿tiene que ver, tal vez, con el hecho de que es un ángel caído, que ha sido expulsado de sus dominios y que se encuentra de pronto sometido a la ley de la gravedad, como cualquier objeto? Pregunta a la que el autor responde en cierto modo afirmativamente. La ignorancia inicial manifiesta en el poema se ira así convirtiendo en un saber (anagnórisis) que parte del conocimiento del agua, a la que Evodio considera paradójicamente el más insignificante de los elementos, siendo que es también el más significante, pues en él, desde principio, estaba el espíritu de Dios. Matábola, metalepsis, hipálague anagnórisis, meiosis, son recursos retóricos que Escalante nos explica cómo emplea Gorostiza a fin de descifrar en un sólo poema el significado de enigmas que han requerido de enormes tratados filosóficos, teosóficos o alquímicos para ser mínimamente develados. El poema es así una especie de piedra filosofal, de palabras mágicas que Gorostiza conjura y que Escalante asimismo descifra, verso a verso, como una larga cadena de ADN. “Es el asombro o la admiración lo que mueve a los hombres a emprender sus indagaciones en los campos de la ciencia y la filosofía” ha dicho Aristóteles quien es citado puntualmente ( E.E., p.170): es el asombro, la actitud filosófica fundamental y […]..la vida tiene la calidad de un engaño piadoso ( E.E. p.175) …[…]. ya que el hombre discurre en la indigencia más espantosa. El hombre es un ser condenado al fracaso, y su existencia, llena de escabrosidades, no tiene otro sentido que el de trocar la vida por la muerte, y el ser efímero por la nada inmortal (E.E., p. 176)
Reconciliarnos con el hecho brutal de la muerte es el propósito que abriga Gorostiza, según Escalante, al escribir Muerte sin Fin. “Si quien peca contra la inteligencia se abandona en brazos de la muerte, se colige que aquel que sepa
honrarla logrará remontarse por encima de ella” (E.E., p.190). Recordemos el párrafo de tres versos ya citado: ¡Oh inteligencia, soledad en llamas! que todo lo concibes sin crearlo ¡Oh inteligencia, páramo de espejos!
La alegoría del vaso de agua es una especie de columna vertebral del poema, y un símil del cuerpo y el alma, al que Escalante agrega un contrapunto mayestático: “el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas”. De lo anterior deduce que las aguas no fueron creadas, se encontraban ahí desde una época inmemorial, acaso tan lejana en el tiempo como la presencia de Dios. El vaso de agua que “rinde así, puntual,/ una rotunda flor/ de transparencia al agua”, es interpretado por el autor como “un espejo de belleza”, sin embargo podemos interpretarlo también como un caleidoscopio floral de luces y colores que es un reflejo, el de uno mismo sobre el agua y sobre el cristal del vaso, lo que sería no solo la imagen propia o la memoria de esa imagen, sino también la memoria de “una brumosidad muy antigua” (E.E., p. 216), la imagen del hombre a semejanza de Dios mismo y aún, la de Dios cuando aún no creaba nada a su imagen y semejanza; Dios el informe, “el escenario de la nada” (E.E., p. 216). En el “saber absoluto”, o en la “reconciliación de todos los entes del universo que acabarían fundiéndose con su principio creador” se alienta un impulso de reconciliación -sugiere Evodio- que quiere fundir los entes con la primera causa (E.E., p.227) tal y como sucede en la segunda parte del poema. No obstante el romance con que concluye, los octosílabos “socarrones en que aparece el Diablo, toman distancia de esta pretensión metafísica, y hasta se burlan de ella” El poema oscila entre la negación y la afirmación; entre la gravedad y la ligereza; entre lo solemne y lo cómico. [….]… Se podría decir que el verdadero nombre de este sistema de oscilaciones es ironía. La ironía entendida no sólo como forma de la corrosión y la destrucción del sujeto, sino como posibilidad positiva de la conciliación y la trascendencia. (E.E., p. 184-185)
Casi al final de la segunda parte del poema, es decir, cuando se ha regresado ya al principio de la creación, once versos recrean la expulsión del paraíso terrenal en la que el agua -sobre la que está a punto de flotar de nuevo el espíritu de Dios- se transforma en “un encendido vaso de figuras”: Ya es, ella también, aunque por arte de estas limpias metáforas cruzadas un encendido vaso de figuras. El camino, la barda, los castaños, para durar el tiempo de una muerte gratuita y prematura, pero bella, ingresan por su impulso en el suplicio de la imagen propia y en medio del jardín, bajo las nubes, descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
El párrafo anterior es para nosotros una alegoría del hombre arrojado del paraíso sobre la tierra a la que fuera condenado para volverse mortal y tener imagen propia –el verbo se hizo carne, la palabra creó la muerte-, tierra que es en su centro un infierno alucinante que evoca la “gran bola de fuego que viene desde Heráclito”, como lo interpreta Escalante, pero que también es el infierno nuestro de cada día. La “destrucción creadora” ocupa la segunda parte del poema. Según Gorostiza, en su ensayo De la pintura nueva, citado por Escalante, ( E.E., p. 272) el arte moderno debe entenderse como un proceso de destrucción -deconstrucción- tal y como sucede con el poema Muerte sin fin, en el que tal destrucción-deconstrucción es efectuada bajo el imperio del fuego: “Cuando todo esto haya sucedido, enseñan, el fuego que está oculto en el mundo prorrumpirá y arderá” (doctrina de la ekpyrosis, E.E., p. 244). Pero también la destrucción llegará de forma contraria al soplo inicial que le infundió vida al hombre, por medio de una inhalación o aspiración divina, como se enuncia o anuncia en la parte final del poema que dice: por el ojo en almendra de esa muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. ¡Aleluya!¡Aleluya!
“Se diría -dice Evodio- que el logos creador es de modo simultáneo un logos asesino, y que a efectos de esta palabra termina sucumbiendo, aunque parezca imposible, el ser que lo emitió. ‘No hay documento de cultura que no sea también un documento de barbarie’” (Walter Benjamín, citado por Escalante, p.283) El romance octasilábico con que concluye irónicamente el poema menciona nuevamente al Diablo -el ángel caído- y festeja la muerte en la carne que se gasta/ como una hoguera encendida […] , es decir, en el fuego eterno. La muerte sin fin, la muerte de las estrellas que sólo dejan un recuerdo de luz sin estrella, vacía,/ que llega al mundo escondiendo/ su catástrofe infinita o la nietzchiana muerte de Dios, son mediante el recurso del humor popular en el que Gorostiza se apoya en el romance final, mandadas al Diablo como preocupaciones filosóficas. Por eso el poema concluye así: Desde mis ojos insomnes mi muerte me está acechando, me acecha, sí, me enamora con su ojo lánguido. ¡Anda, putilla de rubor helado, anda, vámonos al diablo!
El libro de Escalante cierra con un último capítulo en el cual él realiza una prosificación del poema Muerte sin fin de Gorostiza en el que elabora una nueva versión, una paráfrasis, que convierte el poema romántico estructurado con dos silvas (la forma métrica de la divagación, del vuelo errante y de la fantasía, según. A.
Alatorre citado por E.E., p. 123), una seguidilla (una cancioneta o una danza de tipo popular, que en el poema es el intermedio de las flores) y un romance (voz vernácula de la cultura popular, que en el poema es el baile del diablo, E.E., p. 126), en una obra de prosa poética. El ensayo está dividido en siete partes que abarcan 293 páginas, y el poema en prosa 20 más. Es recomendable, para el lector del libro, tener a la mano alguna edición del poema que él descifra que permita leerlo de corrido, y luego en partes, de acuerdo al momento de la lectura del ensayo reseñado.
