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Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza. Víctor Fuenmayor
La etnoescenología difiere de los acercamientos que, tomando el teatro occidental como criterio, lo consideran como una forma universal a partir de la cual se deben examinar las prácticas espectaculares de las otras culturas. (...) Esto lleva a ciertos pueblos jóvenes a darle la espalda a las posibilidades auténticas de su propia cultura para tratar de traducir a través de la fórmula europea de la escena situaciones que le son incompatibles. Jean Duvignaud
El derecho a la persona está fundamentado. Sólo está excluido el esclavo. El no tiene personalidad. No tiene su cuerpo (...). El viejo derecho germánico le distingue todavía del hombre libre, Leibeigen, propietario de su cuerpo. Marcel Mauss El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. (...) Es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominado por él. Eugenio Barba
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I Técnicas del cuerpo y técnicas de la escena La danza es universal, no así el cuerpo de los bailarines que bailan en diversas culturas con diferentes técnicas y tradiciones escénicas. Colores de pieles,
constituciones
corporales,
ritmos,
movimientos,
gestos,
comportamientos afirman la diversidad étnica, técnica y cultural humana; pero si nos situamos dentro de una misma cultura debe existir una coherencia entre el cuerpo cotidiano y el virtuosismo del cuerpo escénico. Aunque exista idealmente el concepto de esquema corporal universal en todo tiempo y en todo lugar, no existe una técnica universal sino principios técnicos y escrituras corporales; aunque exista la imagen inconsciente del cuerpo determinante del comportamiento desde la más profunda individualidad, habrá que reconocer entre el esquema universal y la imagen inconsciente de cuerpo tan individual, no sólo los rasgos estilísticos que son sólo la parte de la personalización de las técnicas sino que habrá que plantear la socioimagen inconsciente del cuerpo que depende de las plurales técnicas de cuerpo en cada cultura. Esas técnicas determinantes de comportamientos que los contemporáneos modelos de investigación interpersonal de lo no verbal llaman metafóricamente la danza de la vida funciona como una orquestación, la partitura no escrita de los comportamientos sociales o la dimensión oculta de la cultura que debe ser investigada. Existen grandes nichos culturales que oponen técnicas de cuerpo occidentales o hegemónicas con las técnicas no hegemónicas africanas, asiáticas y latinoamericanas: posición de piés, cierre o apertura de cuerpo, niveles, equilibrios, puntos de energía, usos de espacios, mirada, giros, se oponen bipolarmente. Las técnicas hegemónicas occidentales que se aprenden formalmente en academias son más conocidas, mientras que todas las otras técnicas e incluso anteriores al ballet que constituyen las tradiciones de la mayoría de los pueblos son técnicas informales y menos aceptadas académicamente. Pueden hacerse notar nichos intermedios menos amplios en una misma cultura donde coexisten grupos que guardan su identidad, así
3 pueblos indígenas, hispanoamericanos y angloamericanos, como los indios Puebla, los chicanos y norteamericanos que viven en Nuevo México estudiados por Edward T. Hall en lo que el llama La danza de la vida: Yo no estaba preparado a la riqueza y abundancia de los detalles revelados por un análisis a la vez temporal y kinésico de cada imagen a la ayuda de un magnetoscopio: un ballet ininterrumpido se desarrollaba frente a nuestros ojos. Cada cultura, cierto, tenía su propia coreografía, sus propias medidas, cadencias y ritmos. A ellos se agregaba las interpretaciones de parejas o de grupos cuya danza expresaba sentimientos y vivencias propias. Y subyacente a este conjunto de manifestaciones culturales e individuales particulares, se revelaba la verdad de los encuentros interindividuales que podían ser de etnias diferentes, especificidad de comportamientos que podían estar en el origen de malentendidos, de prejuicios, y podían algunas veces engendrar el odio.i
En esa magnífica descripción que se da en un pequeño lugar público del mundo: la plaza de Santa Fé es como una metonimia metodológica, una figura de retórica de la parte por el todo, un concentrado de lo que los perfumistas llaman esencia. Debo reseñar tres conceptos de esa metodología etnológica: 1. Cada cultura organiza su coreografía vital según las formas de uso inconscientes cuyas técnicas de cuerpo será necesario abstraer de lo concreto puesto que marca la personalidad del bailarín, su sensibilidad, su individualidad, su inteligencia artística, sus potencialidades creadoras. 2. La danza es una de las formas organizadas del movimiento para expresar sentimientos y vivencias propias de individuos o grupos cuyas particularidades escénicas dependen de las tradiciones o de las escrituras corporales que ofrece el contexto histórico social. 3. La dimensión oculta corporal o no verbal determina la utilización energética del cuerpo - mente a partir de principios transculturales comunes a varias tradiciones escénicas. La primera organización concierne las técnicas de cuerpo usos cotidianos en cada cultura regidos por matrices perceptivas y orgánicas de procesos inconscientes que rigen potencialidades únicas del individuo. La segunda implica las técnicas de las tradiciones escénicas que permiten el desarrollo de las potencialidades individuales a niveles extraordinarios o extra-cotidianos. La tercera concierne los elementos comunes de las tradiciones escénicas que
4 pueden ser abstraídos bajo forma de principios técnicos y deben ser formulados y analizados para ser más concientes a los bailarines del uso de la técnica. ¿Cómo superar la ceguera y la sordera para captar la riqueza y abundancia de los detalles que nos pueda revelar el análisis de la danza de la vida para estudiar técnicas y principios transculturales que retornan en la escena?. ¿Con qué modelo de investigación se acercaría el bailarín a la complejidad de las técnicas con que cada cultura organiza su coreografía sin imponer su propia técnica como modelo para llegar a la convivencia, aceptación y comprensión de otras técnicas o de las técnicas de los otros?. Los malentendidos y prejuicios que pueden engendrar odio, según la cita, también lo he observado en medio de las discusiones de las técnicas en los medios de danza. Podemos establecer una red de nudos inexplorados que conciernen las relaciones entre el uso de las técnicas de cuerpo y de la danza que deben ser investigados. 1.1. Modelo metodológico de investigación etnoescenológica El modelo de investigación de las técnicas de cuerpo siguen las propuestas de análisis en la investigación de la comunicación compleja interpersonal propuestos por la metodología etnológica y antropológica: el origen biológico u orgánico de la comunicación artística en los aspectos kinésicos, proxémicos y antropológicos. Más amplio que el sentido que pueda tener para los bailarines, las técnicas no pueden separarse de la totalidad de la cultura. El cuerpo es una totalidad biológica, psicológica, social, de manera que las ciencias de la vida, las del comportamiento individual, social y de la especie humana deben fusionarse en un todo organísmico cuya reconstitución a partir de elementos constitutivos son interactivos. Los límites entre lo biológico y lo simbólico, lo individual y lo social, lo innato y lo adquirido, los actos cotidianos y el espectáculo no tienen un límite preciso, de manera que para investigar el cuerpo escénico, ellos proponen las siguientes reflexiones: 1. Territorialidad corporal y cultural: Las culturas organizan los usos del cuerpo desde sus técnicas tradicionales a partir de un
5 espacio simbólico cerrado con límites, fronteras y filtros de traducción que pueden ser equiparados al cuerpo individual con la piel y receptores sensoriales que regulan las relaciones corporales de interioridad y de exterioridad así como las relaciones con los cuerpos de otras culturas. Esas técnicas deben ser investigadas según los códigos y denominaciones lingüísticas de la cultura a la cual pertenecen para encontrar su coherencia en la totalidad simbólica que la fundamenta. 2. La
organización
coreográfica
de
una
cultura:
Esa
organización corporal inconsciente es semejante a una partitura no escrita, una orquestación, una coreografía que uno de los autores llama metafóricamente la danza de la vida (Edward T. Hall) con ritmos entremezclados comparables al tema de una sinfonía donde están implicados en todos los aspectos del complejo comportamiento humano: kinésico(gestualidad), rítmico (temporalidad), proxémico (espacio y cuerpo) y totalidad de la cultura (lengua, religión, filosofía, etc.). Entre el uso cotidiano del cuerpo y las técnicas escénicas la relación entre diversas partituras posibles en sociedades pluri-culturales e interculturales plantean problemas de organización y desorganización entre formal / informal, hegemónico /no hegemónico, núcleo/ periferia, ayer/ hoy, tradicional/ contemporáneo, canónico / no canónigo que configuran muchos de los procesos renovadores de las creaciones contemporáneas. 3. Investigación de los principios transculturales de la escena: encontrar los principios más allá de una de las técnicas supone el encuentro de varias culturas en los usos técnicos del cuerpo que no debe negar la singularidad individual ni el aporte cultural ni los nexos con otras culturas diferentes o afines en los principios que retornan en el arte. Un pequeño detalle descollante de uno de los autores hace alusión a pueblos indígenas, en la plaza pública de Santa Fe de Baja California, que
6 indicaría la relación de lo escénico con la cultura, con lo sagrado e interculturalismo al mismo tiempo: La danzas efectuadas por los indígenas Puebla en tanto de representaciones públicas de lo que, en otras circunstancias, es la expresión de dramas sagrados, constituyen un material ideal para la investigación...ii
Existe un material viviente rico y abundante en nuestra realidad que sobrepasa lo enseñado en academias para la cual tenemos que estar preparados para registrar, analizar e investigar en detalle y en su propio lenguaje para conocer las diversas prácticas espectaculares que se salen de los códigos de danza occidental y cuya organización y técnicas corporales y mentales subyacentes obligan a perfeccionar nuevos útiles de investigación. En la humanización por las técnicas de cuerpo no solo se trata de un proceso acumulativo de información sino organizativo y de selección que explica la individualidad y rasgos culturales: lengua materna, tradiciones escénicas, estéticas sociales. Para la estabilización y sinapsis del desarrollo humano se van estableciendo redes neuronales de matrices perceptivas que apoyan los comportamientos del individuo. Aunque el infante es capaz de percibir y distinguir, por ejemplo, todos los fonemas de todas las lenguas humanas y puede aprenderlas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve sordo- por consiguiente, mudo también- ante los sonidos ajenos a los de su medioiii. Es lo que he explicado como territorialidad cerrada del cuerpo y de una cultura. Cuando un investigador se pregunta si está preparado para percibir en detalle la riqueza de esas danzas tenemos que pensar en esa selección perceptiva de su desarrollo personal como creadores, espectadores e investigadores: ¿qué ceguera y qué sordera nos impide percibir como funcionan y como se organizan técnicamente los cuerpos de los otros o de las otras culturas que conviven con nosotros?. Esas mismas observaciones pueden referirse a nuestra falta de conciencia frente al cuerpo: Los individuos eran presas de una danza cuyas figuras se desarrollaban sin que los participantes tuviesen prácticamente conciencia. El carácter no conciente de ese comportamiento era verdadero sobre todo en individuos de la cultura occidental, mientras que estaba más marcado en culturas africanas cuyos miembros son
7 más concientes del más mínimo detalle de las transacciones humanas.iv
Podemos establecer en un pequeño cuadro los niveles de investigación que definen esa metolodogía de la investigación de las técnicas guardando la especificidad de la danza de acuerdo de la toma de conciencia técnica y de una metodología que va de lo concreto a la abstracción y del individuo a la especie: Cuerpo - lenguajes
Estilo Técnicas Principios
Organización cenestésica cuerpomente (imagen IC del cuerpo) Usos culturales o Diversas organizaciones de partituras matrices sensoperceptivas según tradiciones (socioimagen Pre-C) Elementos técnicos Principios kinésicos y proxémicos transculturales comunes (conciencia del esquema corporal o código)
Potenciales genéticos orgánicos Selección estabilizadora de la sinapsis neuronal
Conciencia técnica
1.1. De lo concreto a lo abstracto y no al revés: la definición. La definición de esas técnicas de cuerpo, por Marcel Mauss, toma en cuenta el origen social o cultural del movimiento concreto que debe sufrir el proceso de abstracción teórica para ser llevado a la cualidad de técnica: Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revés.v
Ese uso del cuerpo en cada sociedad es forma moldeada por la tradición muchas veces oral o sin tener una formulación conciente o verbal. A pesar de tener bases biológicas, las técnicas afirman en las acciones cotidianas y extracotidianas o escénicas de donde se pueden extraer ciertos principios transculturales para el desarrollo de potencialidades del actor /bailarín. Las potencialidades individuales marcan los rasgos estilísticos del artista desde lo orgánico o biológico, el compromiso formal con las técnicas culturales de la escena definen escrituras posibles de las obras; la conciencia de los principios transculturales subyacentes en diversas técnicas escénicas conlleva un mejor conocimiento del código del arte.
8 Todas las ciencias biologicas y humanas contemporáneas (biología molecular, neurología, bionomía, inmunología, antropología, etnoescenología) afirman el contenido biológico de las actividades simbólicas de las artes y con más razón las representaciones escénicas que implican el cuerpo. Cuando se habla de contenido orgánico, no voy a establecer comparaciones con las otras especies: danza de las abejas, de apareamiento, de lucha entre mamíferos, porque el arte sitúa un significado biológico más profundo. No obstante, hay que reconocer en la actividad artística una naturaleza, una situación energética no habitual, un estado de excitación que nace de una necesidad de movimiento llevado de lo cotidianidad a la espectacularidad para la satisfacción neuroestructural para quien la hace y para quien la disfruta, implicando goces imaginarios para el crecimiento simbólico y físico de individuos de una especie que explora la vida desde el contacto con los otros seres vivos. Cada sociedad ha conservado sus técnicas cotidianas y extracotidianas generando las potencialidades del ser humano y acrecentando las capacidades del artista por medio de las transmisiones formales o informales. La investigación de las técnicas escénicas latinoamericanas comprendería tres prioridades esenciales: 1. Investigar el cuerpo, sus usos, a partir lo concreto para abstraer la teoría de las técnicas de cuerpo tradicionales o cotidianas según su propio lenguaje y denominaciones. 2. Estudio del comportamiento cuerpo-mente en situación de representación organizadavi con base al estudio de las técnicas escénicas en nuestras culturas. 3. Formulación de teorías sobre las técnicas corporales y escénicas para revelar los principios transculturales que las sustentan. Debo aclarar que no se trata de una formulación de repertorios ni de folclore , tampoco de copiar un rasgo seductor de la cultura vernácula para integrarlo con exotismo a las técnicas formales ya existentes, sino que se trata de encontrar en los principios de las técnicas que reúnen el cuerpo cotidiano al
9 escénico para abstraer la teoría de sus técnicas y la conciencia de sus principios. 1.2.
Filogénesis y ontogénesis de las técnicas La calidad de técnicas sensoriomotrices que humanizan al ser biológico
afirman la precedencia del movimiento sobre otros lenguajes y hacen pensar que, ontogenéticamente y filogenéticamente, algo pasa en el cuerpo de la especie que abre el acceso a la condición humana en un haz de posibilidades complejas, orgánicas y simbólicas que se mantienen, desde el origen, en el desarrollo del cuerpo de cada humano. Esa unión de la ontogénesis y filogénesis ha sido planteado por especialistas en la educación del cuerpo como la maestra argentina Patricia Stokoe: La expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre, tanto en sentido ontogenético como filogenético; es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo, integrándolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.vii
Las conductas de pre-expresivas por el movimiento vienen con el hombre de una manera espontánea, integrándose cenestésicamente a los otros lenguajes. La precedencia de técnicas corporales para el dominio de los otros lenguajes o un paralelismo entre el desarrollo físico y simbólico hacen que el término orgánico sea aquí substituido por el equivalente de espontáneo, pero esa espontaneidad no nos libera de la consideración de que se trata de aprendizajes técnicos, culturales y adiestramientos repetidos, transmisibles y continuados. Las técnicas de cuerpo obedecen a transmisiones arcaicas u originarias, luego reforzadas por comportamientos inconscientes del entorno que se hace necesario poner en evidencia, en cualquier sociedad, para abstraer la teoría de las técnicas corporales y hacerlas reconocer como determinantes de comportamientos individuales o sociales. Cuando no se han realizado estas abstracciones o reconocimientos, una falla técnica y creativa marca la situación paradójica entre la riqueza de la danza y las restricciones aceptadas y enseñadas institucionalmente como
10 técnicas de danza. Esa contradicción lleva a impasses creativos a los creadores con consecuencias que van más allá de la danza, a saber: 1. Las organizaciones arcaicas y espontáneas, regidas por las técnicas de cuerpo, son las bases de construcción cultural futura del sujeto y de sus huellas identificatorias para toda la vida. Esas organizaciones son las que determinan el desarrollo de las potencialidades individuales que convierten al sujeto en artista. 2. El desarrollo humano no se caracteriza por la desaparición de las estructuras neuronales arcaicas, sino por su permanencia, a partir de la cual se instauran los nuevos aprendizajes por la sumatoria del sistema de neuronas que las potencian y que pueden remover, comparar, asociar la información, generar otras nuevas y sobretodo aprender. Debemos considerar, dentro de nuestra realidad cultural, las técnicas de cuerpo más arcaicas y soporte de las potencialidades no han sido abstraídas en una teoría y no son reconocidas como tales en la enseñanza académico o formal. Dándose el caso de que sólo las técnicas secundarias de la danza occidental sean reconocidas produciendo una desconexión entre las matrices arcaicas sensoriomotrices de nuestros cuerpos
y las técnicas de danza
enseñadas académicamente. No obstante, nuestros cuerpos y comportamientos se encuentran en el horizonte de investigadores contemporáneos no sólo a nivel de la danza sino a nivel de analizar los comportamientos culturales mas amplios: En el horizonte están las múltiples culturas de África y de América Latina que exigen ser reconocidas por propio derecho. El futuro depende de que el hombre trascienda los límites de las culturas individuales. No obstante, para llegar a conseguirlo, primero debe aceptar y reconocer las múltiples dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida.viii
El futuro, tal como está dicho por Edward T. Hall, concierne nuestra cultura de América Latina cuerpo en el reconocimiento de las dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida. Al promover el reconocimiento de lo noverbal en la dimensión oculta del lenguaje silencioso, ese que asegura la relación interpersonal y cohesión social, las técnicas de cuerpo y de la danza no pueden verse fuera de la una teoría general de la cultura y de la comunicación.
11 No hemos promovido todavía un acercamiento entre las técnicas primarias, esas que organizan las matrices sensoriales de los comportamientos, con las técnicas escénicas de la formación en el actor / bailarín. En la práctica, cada maestro considera la técnica que el emplea como la absoluta, sin pasar a reflexionar sobre su condición convencional que sólo pueden avalarse con la comprobación de los principios transculturales. Esa actitud absolutista comporta los
impasses
creativos,
la
desposesión
esclavista
del
cuerpo
y
el
desconocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico. 1.3. El primer objeto y medio técnico: el cuerpo. El primer adiestramiento de la vida, considerado primigenio y arcaico, son las técnicas de cuerpo tradicionales que regulan inconscientemente todos los comportamientos del ser humano. El concepto de técnica, de acuerdo a la denominación de Marcel Mauss, se asocia a la eficacia: Denomino técnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, como este acto no se diferencia del acto mágico, del religioso o del simbólico). Es necesario que sea tradicional y eficaz. No hay técnica ni transmisión mientras no haya tradición. El hombre se distingue fundamentalmente de los animales por esas dos cosas, por la transmisión de sus técnicas y probablemente por su transmisión oral.ix
Consideramos técnica la transmisión de las formas por un acto eficaz, tradicional y de transmisión oral. Todas las maneras de actuar son técnicas (en plural) a la que podemos agregar “de cuerpo” (en singular): caminar, nadar, saltar, gestualizar, bailar. El término francés techniques du corps se le traiciona cuando se le traduce en español por técnicas corporales pluralizando
ambas
palabras.
Al
ignorar
las
diferencias
numerales
(plural/singular) de las palabras se traiciona su sentido: no hay una técnica sino técnicas en plural, aunque se trate de la igualdad del cuerpo humano considerado como unidad en singular. Hay que evitar el error de aceptar que solo hay técnica cuando existe un objeto o un instrumento. En el caso del sujeto humano, el cuerpo es instrumento e instrumentista, de manera podemos citar al mismo autor de la definición:
12 El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural. O más exactamente, sin hablar de instrumento diremos que el objeto y el medio técnico más natural del hombre es su cuerpo.x
El efecto simbólico subyacente al movimiento es comparable a la magia y a la religión, aunque debemos situar esos conceptos empleados por el autor: se trata de actuaciones sociales cuyos agentes, actos y representaciones son aceptados como tales por la sociedad, actos estrictamente individuales no pueden ser admitidos como tales.xi La eficacia resulta de la implicación entre lo orgánico y lo simbólico cuyos efectos determinan procesos creativos, terapéuticos o transformativos del sujeto. Una técnica no debe entenderse como una repetición pragmática o un movimiento simplemente muscular sino como una organización energética que regula relación cuerpo-mente. La transmisión oral de muchas de las técnicas de cuerpo hace que muchas de los registros se hacen difíciles o inaccesibles como el caso de ciertas danzas sagradas. El símbolo anclado en la memoria corporal más arcaica substituye a la palabra, la eficacia reside en la forma o en la formulación discursiva de estados inverbalizables del cuerpo del sujeto que, por efecto de la memoria corporal, provocan una descarga emocional (abreacción) que inciden orgánicamente en los cambios que el sujeto necesita para su curación o transformación. De esa unidad orgánica-simbólica que es el cuerpo derivan las técnicas más eficaces que se adecuan a los principios ya fijados en la memoria corporal como potencialidades capaces de desarrollarse desde una organización previa del sujeto. La creación, transformación y rememoración actúan en la eficacia simbólica de acuerdo a su organización estable del mente-cuerpo.xii. El tejido nervioso, asociado a la percepción sensorial, a la motricidad, al afecto y a las funciones mentales genera el tesoro de las potencialidades corporales que el sujeto puede desconocer en un principio, pero que puede desarrollar una vez descubiertas. Esas potencialidades pueden ser sintetizadas: 1. La posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos cognitivos, emotivos, sensoriales y motores de increíble complejidad y diversidad que pueden ser despertadas, desarrolladas y orientadas por el medio circundante.
13 2. La estimulación de la corteza cerebral que no es como un nuevo rico que se mantendría alejado de las funciones cerebrales que le recordarían su origen animal, sino que cohabita con otros dos cerebros fecundándolos y nutriéndose de ellos. 3. Las nuevas inscripciones de habilidades y destrezas técnicas se hacen en la corteza cerebral con base a las potencialidades de cada cuerpo, de manera que la eficacia de técnicas secundarias de la depende de su resonancia en
matrices
sensoriomotrices o neuronales profundas que, en el origen arcaico, estructuran la percepción y los comportamientos del sujeto. El problema para los pueblos latinoamericanos estriba en el poco interés de las investigaciones de reconocimiento de las técnicas de cuerpo que rigen las potencialidades corporales de los sujetos para adaptar creativamente los aprendizajes de las técnicas secundarias para lograr el desarrollo óptimo de las capacidades del actor / bailarín. II Tipología de las técnicas. Marcel Mauss presentó principios clasificadores de las técnicas de cuerpo según los criterios de enumeración biográfica y de los principios clasificadores. Nuevas tipologías, más relacionadas con la escena, han aparecido en autores como Patricia Stokoe, Eugenio Barba, o más relacionadas con la kinesia y proxémica del comportamiento cultural en Edward T. Hall y Birdwhistell y otros. 2.1. Enumeración biográfica 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Técnicas de nacimiento y obstetricia Técnicas de la infancia. Crianza y alimentación del niño. Técnicas de la adolescencia Técnicas del adulto Técnicas del sueño Estado de vela y técnicas de reposo Técnicas de actividad y de movimiento: andar, correr, danzar, saltar, trepar, descender, nadar. Técnicas de cuidado del cuerpo Cuidados de la boca.
14 10. 11. 12. 13.
Higiene y necesidades naturales Técnicas de consumición, comer, beber. Técnicas de la reproducción Técnicas de cuidado de lo anormal.
2.2.División
de
las
técnicas
corporales
según
los
principios
clasificadores: 1. 2. 3. 4.
Según el sexo Variación por motivos de la edad En relación a su rendimiento En la transmisión de la forma de las técnicas
2.3. Según las transmisiones personalizantes o despersonalizantes Pueden utilizarse múltiples criterios sobre todo en las formas de transmisión: conscientes e inconscientes, personalizantes y despersonalizantes, formales e informales, formuladas e informuladas, pero voy a ceñirme al planteamiento realizado por Eugenio Barba con base a la terminología de la polaridad Norte / Sur en la formación del actor/ bailarín. 2.3.1. Técnicas escénicas polares Para Eugenio Barba, el pasaje de las técnicas de cuerpo cotidianas a las extracotidianas concierne el aprendizaje del bios escénico. Existen en ese paso dos polos de técnicas del actor / bailarín que derivan hacia los criterios de conciente e inconsciente, codificado o informulado o hacia la polaridad de Norte / Sur, que encaja a la vez en el concepto de personalización o despersonalización de las técnicas. Respecto al primer Polo, Barba afirma: El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas que definen un estilo o un género codificado. Este código de acción física o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea ballet o uno de los teatros asiáticos, modern danza, la Opera o el mimo) es susceptible de evoluciones e innovaciones. En principio, sin embargo, todo actor que ha elegido ese tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje despersonalizándose Acepta un modelo de persona escénica establecido por su tradición.xiii
En referencia al segundo Polo, aparece como una oposición al primero:
15 El actor del Polo Sur no pertenece a un género espectacular caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un repertorio de reglas taxativas a respetar. Debe construirse él mismo las reglas sobre las cuales apoyarse. Inicia su aprendizaje a partir de las dotes innatas de su personalidad. (..) El actor del Polo Sur es aparentemente más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.xiv
Tenemos que considerar la contradicción en que cae Eugenio Barba respecto a la libertad; puesto que, en sus propias observaciones, al diferenciar lo conciente de lo inconsciente, las convenciones de los principios, confunde el estilo con la escritura, la artesanía del estilo con las normas técnicas de códigos de escrituras corporales. Si el actor del Polo Sur se basa en dotes innatas de su personalidad, como él lo sostiene, estamos hablando de estilo. Si no tiene un repertorio de reglas taxativas explícitas a respetar podemos situar el código implícito o de obra abierta que concierne al texto artístico contemporáneo y el texto de culturales tradicionales. En el caso de las técnicas del Polo Norte están codificadas como las gramáticas de las lenguas modernas y las preceptivas y retóricas que surgieron de la codificación de las lenguas vulgares durante el clasicismo. Existen pues escrituras clásicas (ballet o danzas asiáticas llevan ese nombre) y existen escrituras aún no codificadas que podemos llamar populares o tradicionales con sus convenciones escénicas. Hablamos antes de conocer la gramática, bailamos antes de conocer los códigos, existen escrituras inéditas en pueblos ágrafos que no han formulado todavía sus diccionarios ni sus gramáticas. Se trata de no confundir la danza con una abstracción de las convenciones escénicas que harían posible una teoría de las técnicas como la gramática sería abstracción de las lenguas habladas de pueblos sin escritura. El mismo texto de Barba al darle al Polo Sur la calidad de una artesanía escénica le está dando el valor a los dotes personales que son el punto de partida de todo artista, aunque abría que reconocer las dificultades de la abstracción de la práctica en una teoría técnica que hace que el desarrollo de un arte sea una búsqueda personalizante. Esa búsqueda de unir estilo personal y escritura técnica es propiamente lo que hace el pasaje de las acciones concretas a la formulación teórica de las técnicas. Los virtuosos bailarines africanos, asiáticos o latinoamericanos (con danzas
16 acrobáticas como La Capoeira) poseen una técnica que no ha pasado a la abstracción teórica de un código. La confusión estriba en confundir estilo con escritura como podemos ver en Barba: Los buenos actores del Polo Norte (bailarines, mimos de la escuela de Lecroux, actores modelados por la tradición de un pequeño grupo y que han elaborado su codificación personal, actores de teatros clásicos asiáticos modelados por poderosas tradiciones) poseen una cualidad de presencia que estimula la atención del espectador cuando realizan una demostración técnica en frío. No quieren expresar nada en tales situaciones, y sin embargo existe en ellos un núcleo de energía, una irradiación sugestiva y sabia, aunque no premeditada, que captura nuestros sentidos.xv
Existe una confusión entre estilo, tradición cultural y principios técnicos que habría que poner en claro de acuerdo a los niveles de organización del trabajo del actor / bailarín propuesto por el propio Barba: las marcas de la personalidad, única e irrepetible pertenece al estilo cuya determinación reside en la imagen inconsciente de cuerpo e historia personal del bailarín, la particularidad de la tradición escénica pertenece a la historia y a la cultura quien ofrece las escrituras posibles en compromiso con la sociedad, la utilización cuerpo - mente según técnicas extra-cotidianas pertenecen a los principios antropológicos transculturales de acuerdo al esquema corporal.xvi
2.4. Conocimiento técnico, formal e informal Todos sabemos bailar, pero cada uno baila a su manera; de manera que si las técnicas de cuerpo comportan las formas del uso del uso de cuerpo de sociedad en sociedad, podemos aplicar la tríada que propone el antropólogo Edward T. Hall para los comportamientos humanos: formal, informal y técnico. Esa tríada no está muy lejos de las propuestas sobre estilo individual, escritura social y código o esquema de principios transculturales. Lo
formal
se
corresponde
a
lo
conocido,
reconocido
y
experimentado por cada uno en la vida cotidiana. Se corresponde a lo que Mauss llamaría técnicas del cuerpo: Hall trae el ejemplo de esquiar en Colorado donde los niños, a causa de la nieve, tan pronto caminan aprenden la acción como si se tratara de una extensión de sus piés; lo
17 mismo pudiese decir de esas actividades anteriores a la marcha en las poblaciones palafíticas donde el niño aprende a nadar antes de caminar. Se trata de la transmisión de una tradición formal. En lo informal se consideran las acciones de acuerdo a referencias de la situación, del momento, es un “resuelve” como se diría en la economía que llamamos informal. El ejemplo traído por Hall es de quien llega a esos pueblos de acciones formales, como le sucedió a un atleta, y cree que solo es de colocarse el ski como dicen y descender en una pendiente nevada para realizar el aprendizaje informal. El resultado puede ser desastroso y catastrófico. En cuanto a lo técnico comporta el sistema completamente diferente a lo formal e informal y se entiende utilizado por los científicos y tecnólogos. Se trata de la reflexión que permite un análisis de los componentes sean suficientemente definidos de la acción pueda ser controlada en la transmisión.xvii 2.4.1. Transmisión formal En el caso de la transmisión formal, el método se basa en prescripciones, reglas y demostraciones cuya sanción es bipolar: permitido/ prohibido, bien / mal, aceptado/ no aceptado. El adulto que modela no ha cuestionado nunca los esquemas normativos. El aprendizaje de la lengua es el ejemplo que ilustra mejor ese aprendizaje: “no se dice me se cayó” sino “se me cayó”, “hechicera se escribe con c y no con zeta”, etc. Las distancias proxémicas y comportamientos corporales obedecen también a esos aprendizajes inconscientes y no cuestionados. Los aprendizajes formales son más fuertes en las sociedades tradicionales y pueden entrar en contradicción con las nuevas transmisiones formales: ¿Cómo enseñar a esquiar en un pueblo de esquiadores? ¿A nadar en un pueblo de pescadores?. Los ejemplos que trae Hall comprenden también aprendizajes en ciertas transmisiones académicas, p. e la medicina en relación a la investigación médica; las ciencias sociales o las del comportamiento recelan también de criterios del docente que son transmitidos a los alumnos para considerar como científica su actuación a nivel
formal
de
investigación
bibliográfica
muchas
veces
en
18 desconocimiento de los nuevos modelos investigativos que necesitan del registro no sólo estadístico, sino visual o kinésico para el comportamiento humano. 2.4.2. La transmisión informal En la transmisión informal, el agente principal es un modelo utilizado en vista de una imitación sin esquema previo. Es un modelaje un poco iniciático donde se aprende de manera global en la búsqueda de un modelo paradójicamente personal y al mismo tiempo transmisible. Así por ejemplo, los mejores cineastas no son aquellos que han aprendido en forma escolarizada como hacen los técnicos de Hollywood del aprendizaje eminentemente técnico. Hay sistemas de comportamientos transmitidos de generación en generación sin que se sepan en detalle las leyes de su transmisión. Muchas de los aprendizajes formales o informales pueden pasar a ser técnicas cuando se ha reflexionado y comprendido sus principios. 2.4.3.La conciencia técnica La conciencia técnica se sitúa la reflexión de transmisión formal o informal, con base a procedimientos explícitos que pueden tener registros fotográficos, fílmicos, videográficos, escritos. Las formas de uso del cuerpo en cada sociedad tienen su código inconsciente, las formas escénicas o dancísticas de las tradiciones culturales pueden no haber reflexionado sus principios, necesitan de una abstracción o teorización para convertirse en técnicas: Todo comportamiento técnico, comprendiendo una parte de lo formal y de lo informal, está caracterizado por ser plenamente conciente.xviii
Cuando se han tenido experiencias en ciertas transmisiones de danza se saben que no existen técnicas escénicas absolutas sino convenciones y una “convención” absoluta sería una contradicción: Pero esto es cierto sólo en abstracto. (...). Para realizar esta ficción explícita, a menudo se considera útil mantenerse a distancia de estilos diferentes. (...) Un rico anecdotario cuenta como casi todos los maestros asiáticos y algunos grandes maestros europeos (como por
19 ejemplo Etienne Decroux) prohíben a sus alumnos arrimarse a otras formas espectaculares, aún como simples espectadores.xix
Creo que todo aprendizaje técnico-corporal necesita de un largo trayecto que necesita ser recorrido hasta el fin; no obstante, nuestra situación de latinoamericanos con una realidad policultural e intercultural, más la situación de origen y desarrollo las artes contemporáneas que se sitúan entre lo canónico y no canónico, entre lo contemporáneo y lo primitivo o tradicional, conllevaría una reflexión todavía más paradójica de la técnica, sobretodo porque vivimos en una realidad policultural e intercultural. ¿Cómo imponer al cuerpo una técnica absoluta cuando ésta no coincide con las formas de uso de nuestro cuerpo?. El cuerpo neuro-muscular es estructuralmente más conservador que los órganos perceptivos, así que podemos estar seducidos por las percepciones recibidas de técnicas vacías y tratar de incorporar al trabajo creativo algunos elementos de otras culturas, maquillando o superficializando el trabajo propiamente técnico que se da por las vías de conexión cuerpo-mente y en relación a elaboraciones interoceptivas y exteroceptivas. Más allá de las técnicas tenemos que considerar los principios transculturales para huir tanto de la promiscuidad como de la homogeneización. Aquí puedo citar a Decroux y a Barba: Las artes-escribió Decroux- se parecen en sus principios, no en sus obras. Podríamos agregar: los actores no se asemejan en sus técnicas sino en sus principios.xx
Y mi pregunta más esencial frente al aprendizaje sería ¿por qué no enseñar los principios que retornan en las técnicas más allá de una técnica absoluta como el mismo Decroux aplicaba en sus enseñanzas?. 2.5. Técnicas exteroceptivas e interoceptivas. Patricia Stokoe propone tres criterios de investigación en las dos tipos de técnicas de movimiento corporal. Los tres criterios pueden ser sintetizados en: a) La sensopercepción, motricidad y tono que comprenden la agilización de los sentidos para una percepción y conciencia más cabal de nuestro cuerpo (espacio personal).
20 b) La proxemia que investiga el cuerpo en el espacio (espacio social); c) La kinesia que investiga el cuerpo y las cualidades del movimiento (espacio cultural o total). Esos tres criterios se parecen mucho a la tríada de Edward T. Hall (Formal, informal y técnico), a las tres organizaciones de Eugenio Barba (persona, Tradición y Principios), a lo que yo mismo propongo como espacios del estilo, de la escritura y que pueden resumirse en dos procesos de adquisición, concientización y profundización del conocimiento del cuerpo en relación a tiempos y espacios. Con base a esos criterios, el aprendizaje técnico comprende para la autora como dinámicas: aquellas que tienen como objetivo el desarrollo de los sentidos (vista, oído, gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan información sobre el mundo exterior y sobre el exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos aportan la información sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los propiopceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicación de nuestro cuerpo) que incluyen los kinestésicos relacionados con la percepción del movimiento.xxi
Si quiero agregarle un tercer proceso a esas dos dinámicas tendría que suponer la interrelación de ambos procesos conectivos de la interiorización y la exteriorización del acto de comunicación corporal: ¿Cómo el proceso interno puede ajustarse a la expresión externa o espectacular?. El proceso que la autora denominó expresión corporal-danza puede ser pensado como una estimulación del cuerpo no sólo desde dinámicas de movimientos exteriores sino desde dinámicas internas plurisensoriales o cenestésicas que exigen un método de experiencias integradas que comprende los otros lenguajes simbólicos: el lenguaje oral y escrito, el sonido y la música, la plástica y objetos (animales, personas, cosas), estarían en el centro de las transformaciones de las acciones cotidianas en danza. El cuerpo no se muestra sólo con el movimiento, como lo expresan la ciencia y el arte, sino comprende siempre una intersección de varios registros entre desear, ver y decir (como en el inconsciente del psicoanálisis freudiano); como la implicación entre lenguaje y cuerpo ( concepto de letra lacaniana), entre lengua materna y cuerpo cultural. Tomando el caso más alejado de la
21 escritura: soy la sombra que dejan las palabras dice Octavio Paz y pudiéramos parafrasearlo: soy la sombra que deja mi cuerpo en movimiento. Hay sociedades y técnicas que privilegian las técnicas exteroceptivas y otras las interoceptivas. La margen de la conciencia técnica tiene un obstáculo mayor en sus registros en captar el proceso mismo interno de la apropiación técnica, de la relación cuerpo- mente, del impulso orgánico convirtiéndose en energía técnica para saber transmitir la emoción, la pasión o el afecto. Queda siempre un resto inexplicable del virtuosismo más allá de la técnica, de la sabiduría, del conocimiento, de las técnicas artesanales y ocultas que mueven la presencia escénica, el ángel, la atracción de miles de ojos sobre el cuerpo de quien danza. PERSONA
TRADICIÓN CULTURAL
PRINCIPIOS TRANSCULTURALES
Potencialidades
Comportamientos formales e informales en una cultura Organización arcaica Técnicas informuladas no neuro-estructural verbales e inconscientes Imagen Socio-imagen inconsciente Inconsciente de del cuerpo
Compatibles en varias culturas Formulación conciente técnicas Esquema corporal
de
las
cuerpo ESTILO: Matrices ESCRITURAS: Compromiso CODIGO: Técnica de las técnicas cenestésicas artista y sociedad (matrices en referencia al código del arte individuales cenestésicas culturales) sensoperceptivas
Cuando miramos el cuadro tenemos que situar ese paso de las técnicas de cuerpo tradicionales primarias con que se ha organizado el cuerpo en su génesis cultural de potencialidades y el aprendizaje de técnicas escénicas secundarias de manera formal o informal para llevar a un más allá las capacidades personales. Tenemos que prever ciertas situaciones en la enseñanza de acuerdo a un cuidado esencial en los aprendizajes técnicos que deben respetar la singularidad individual, la identidad cultural y la conciencia de los valores o principios de la especie humana. 1. Resistencias
inconscientes
a
las
tentativas
de
manipulación
consciente cuando se trata de modificar desde el exterior los comportamientos
22 2. Respeto a las reglas de organización propias que no pueden ser transformadas de cualquier manera, pues se modifican en función de una dinámica interna a la cultura. 3. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad, en olvido de las potencialidades y resistencias inconscientes de los comportamientos de individuos y grupos.
1.4. La supervivencia, las señales y los símbolos. Para lograr la humanización del ser biológico se hace necesario el establecimiento del deseo de vida, de contacto con el otro, de organizar los procesos de biocomunicación que modelan la construcción de la persona con la inscripción de códigos de lenguajes culturales para desarrollar la capacidad de percibir señales y símbolos que alimentan integralmente la vida: Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean Claude Ameisen, profesor de inmunología de la Universidad Paris VII. Cada uno de nosotros es un pueblo heterogéneo de miles de millones de células cuyas interacciones engendran nuestro cuerpo y nuestro espíritu. Hoy sabemos que nuestras células tienden a destruirse a si mismas en algunas horas. Y que su supervivencia depende, día tras día, de su capacidad de percibir señales que les impiden hacerlo.xxii
Las primeras técnicas de cuerpo, tradicionales e inconscientes, pero eficaces en la construcción de humanidad se afirman en el deseo como una perpetuación de prácticas muy diferentes según la diversidad cultural para organizar capacidades corporales a partir de la cual las otras técnicas o aprendizajes secundarios puedan realizarse. 2 Las técnicas secundarias: la danza. En las técnicas secundarias de adiestramiento corporal, podemos encontrar prácticas basadas en la capacidad
sensorial, motriz, afectiva o
cognitiva ya adquiridas, que incluyen la verbalización, la vocalización, la producción de sonidos, de movimientos, de una manera organizada y virtuosa.
23 La definición de las técnicas del actor bailarín comprende, según Eugenio Barba, el paso hacia otros usos del cuerpo: En una situación de representación teatral organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana. La utilización extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se llama técnica.xxiii
Aparentemente no muestran directamente su conexión con satisfacción de necesidades biológicas, pero todas las artes dependen de cualidades sensorio-motrices u orgánicas que el autor llama pre-expresivas y que forman el nivel elemental de organización teatral. Incluso, aún más allá de lo orgánico, los científicos indagan las necesidades biológicas que satisfacen las acciones de actor / bailarín en espectáculos y representaciones. En este caso, lo orgánico en el autor se refiere a procesos concientes o codificadas e inconscientes o implícitas en el quehacer y en la repetición teatral. Aunque el autor, habla de técnica podemos suponer la pluralidad de las técnicas y la unidad de principios transculturales, tales como peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y de los ojos que producen tensiones psíquicas pre-expresivas. Se trata de la presencia extracotidiana de la energía que mantiene el bios escénico y vuelve al cuerpo escénicamente para llamar la atención al espectador. Están de acuerdo en considerar la dimensión orgánica de las técnicas como de las actividades simbólicas que rigen la energía y que, en el caso de los espectáculos, obedecen a la satisfacción de necesidades neuroestructurales que comprenden la de buscar y recibir estímulos, preferentemente hedonistas: Toda representación constituye un acontecimiento oxísmico total que asocia la motricidad sensorial - aunque sea por empatía muscular del espectador- a la satisfacción de la “necesidad epistémica”, que corresponde a la curiosidad intelectual, a la búsqueda de símbolos y sentidos. Cabe señalar que, al parecer, la privación del comportamiento epistémico entraña déficits de orden cognitivo. No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raíz vincule la palabra que significa “representación” –théatron- con la que designa el conocimiento Theoría, la teoría.xxiv
Tenemos que comprender el término necesidad en el sentido de los psicobiólogos, para nombrar acciones cuya ausencia produce disfunciones fatales, es decir mortales, para el organismo. Las necesidades somáticas están asociadas a las actividades neuroestructurales y psíquicas como aquellos procesos que están directamente vinculados a mantener la vida entre los que
24 se encuentran procesos inmunológicos, enanismo, pérdidas de potencialidades, involución de lenguajes por duelos o separaciones de objetos amados. Lo que los científicos han llamado danza de la vida comprende una actividad sumamente compleja y hasta desconocida cuyo pico de iceberg comienza a emerger en la confluencia de una organización que entretejen dos técnicas corporales: las técnicas tradicionales de cuerpo
que
se
hunden
en
el
origen de las matrices de estructuras perceptivas y neurológicas del ser humano que soportan las bases de comportamiento cotidiano y las técnicas secundarias donde incluyo entrenamientos corporales que soportan el paso del cuerpo hacia lo extracotidiano, el virtuosismo o lo extra-ordinario. Fundadas en las primeras capacidades adquiridas pre-expresivas del dominio
cotidiano
por
técnicas
de
cuerpo,
las
técnicas
formuladas
extracotidianas para lograr el virtuosismo desarrollan las capacidades adquiridas más allá del uso cotidiano del cuerpo. Entran aquí aquellas elaboraciones de las representaciones humanas que se afirman tanto en las disposiciones individuales como en un saber pragmático adquirido por el actor / bailarín cuyo conocimiento reposa en el manejo de la energía de la vida. Los espectáculos serían estimulantes emocionales que satisfacen necesidades neuroestructurales de la especie humana tanto a nivel del actor / bailarín como del espectador. Dice uno de los autores: Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisión de experiencia de los antiguos, convirtieran el artista en un vigorizante, un estimulante del bios para los individuos prisioneros del menor esfuerzo.xxv
25
4. Resistencia a las tentativas de manipulación cuando se trata de modificar desde el exterior 5. Las reglas propias no pueden ser transformadas, quedan idénticas o se modifican en función de una dinámica interna 6. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino que solamente sus reglas no han sido traducidas en palabras. Hasta que los seres humanos y las sociedades que forman no reconozcan ese mas allá de la cultura aparente, y eviten de considerar la cultura primaria subyacente, no resultará más que explosiones imprevisibles y violencia. Pienso que una de las numerosas vías para resolver ese problema pasa por el descubrimiento de nosotros mismos: y no se puede llegar a ese conocimiento que conociendo verdaderamente los otros y sus diferencias (p. 17)
26
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de
una
27
i
Edward T. Hall, La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984, p. 181.
ii
Ibid.
iii
Teoría de la epigénesis por estabilización selectiva y sinapsis en desarrollo, hipótesis de Changet y Danchin citados por Jean Marie Pradier” Artes de la vida y ciencia de lo vivo”
iv
Edward T. Hall, La danse de la vie, p. 179.
v
Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. El libro retoma el estudio publicado en Journal de Psycologie XXXII, números 3-4, 15 marzo-15 de abril de 1936. Conferencia dada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de Psicología.
vi
Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992, p. 26.
vii
Patricia Stokoe: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, 3ª edición, Barcelona, 1992, p. 13.
viii
Edward. T. Hall: Más allá de la cultura, Editorial Gili, Barcelona, 1976, p. 12.
ix
Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 371.
x
Ibid, p. 372.
xi
Ver definición de la magia, in Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 11.
xii
Ver Paul Watzlawick: Le langage du changement, Claude Levi-Strauss: “La eficacia simbólica”, in Antropología Estructural, M. A. Sechehaye, La realización simbólica. Eugenio Barba: La canoa de papel. Antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992, p. 31.
xiii
xiv
Ibid.
xv
Ibid, p. 34.
xvi
Ver Eugenio Barba, La canoa de Papel, p. 27, comparar con las nociones semiológicas de estilo, escritura y código en Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Muchas confusiones metodológicas proceden de confundir el estilo personal con la escritura que es compromiso social con las tradiciones posibles.
28
xvii
Edward T. Hall, Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984, p. p. 84 y 85.
xviii
Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris,1984, p. 94.
xix
Eugenio Barba: La canoa de papel, p. 32.
xx
Ibid, p. 33.
xxi
Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p. 24-25.
xxii
Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide celulaire ou la mort créatrice. Col. Science. Seuil, Paris 1999 (2º edición, año 2000). El libro tuvo el premio Biquet de la Academia Francesa. Cit por Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”
xxiii
Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de Antropología teatral. Grupo Editorial Gaceta S. A., México, 1992, p. 25
xxiv
En el sentido de performing arts, lo que corresponde a espectáculos en vivo.
xxv
Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”
