DOSSIER PEDAGOGIQUE LE PORTRAIT Dossier conçu par Anne

DOSSIER PEDAGOGIQUE

LE PORTRAIT AU MUSEE DES BEAUX-ARTS DE TOURS

Dossier conçu par Anne Lariven, professeure de l’Education nationale missionnée auprès du service éducatif du musée des Beaux-Arts de Tours.

SOMMAIRE

1. Sommaire 2. Qu’est-ce qu’un portrait ? 3. Petite histoire du portrait. 4. Comment étudier un portrait ? 5. Vocabulaire : des mots pour décrire un individu. 6. Fiche pédagogique synthétique pour découvrir le genre du portrait. 7. Itinéraires dans le musée. 8. Parcours pédagogiques spécifiques : Enquêtes au musée (primaire). Autour de Balzac (lycée). Romantisme, Orientalisme, Réalisme (quatrième, lycée). 9. Quelques notices de tableaux. Portrait d’homme, Moroni Giovanni Battista, 1560. Portrait de Victor Le Bouthillier, Philippe de Champaigne, 1650. Portrait de Jean-Baptiste Roze-Moussard, Nicolas de Largillière, 1697. 10. Tableau récapitulatif. 11. Portraits et programmes. 12. Bibliographie.

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QU'EST-CE QU'UN PORTRAIT ? DEFINITIONS

Un portrait est « une image représentant un ou plusieurs êtres humains qui ont réellement existé, peinte de manière à transparaître leurs traits individuels » selon Tzvetan Todorov 1. On acceptera comme définition globale du portrait toute œuvre qui représente une personne d'après un modèle réel, qui est à l'effigie de cette personne, par un artiste qui s'attache à en reproduire ou à en interpréter les traits et expressions caractéristiques. Cependant, un portrait n’est pas nécessairement ressemblant. Deux conceptions s’opposent, ce qu’illustre l’histoire du portrait : une représentation idéalisée qui ennoblit le modèle et une représentation qui cherche à reproduire le plus fidèlement possible le modèle. On parle de portrait uniquement lorsque le titre de l’œuvre comporte l’expression “portrait de...” ou nomme la ou les personnes représentées. Le genre du portrait questionne les raisons politiques, sociales et personnelles pour lesquelles un être est représenté, le rôle de son image. Le modèle peut ne pas être le commanditaire de l’œuvre. La confrontation avec d’autres genres qui représentent des personnes ou des personnages permet d’affiner cette notion de portrait. Un portrait comme un autoportrait peut être peint, sculpté, gravé, photographié ou écrit.

Dans la peinture : Si l'on reprend la définition d'Etienne Souriau 2, le mot « portrait se dit pour une œuvre en deux dimensions, peinture ou dessin », « Bien qu'uniquement visuel, le portrait peut rendre très sensible la personnalité intérieure du modèle, par de nombreux indices tels que la pose, l’expression de la physionomie, … ». Le portrait cherche à représenter l’apparence extérieure d’une personne mais aussi son caractère, les sentiments qui l'agitent, sa vie intérieure. Cette représentation est une proposition parmi d'autres et elle est donc nécessairement une interprétation. Dans la littérature : « En littérature, [écrit Eugène Souriau] le portrait est une description, il donne donc en ordre successif ce que la vue représente simultanément » ; « le portrait littéraire peut indiquer directement les aspects non visibles de la personne, par exemple donner ses caractéristiques psychologiques ».

1 Ecrivain des années 70, d’abord théoricien de la littérature et de l’histoire des idées, il a aussi dirigé le Centre de recherches sur les arts et le langage. 2 Spécialiste des questions d’esthétique de 1945, où il prend en charge la chaire d’esthétique de la Sorbonne, à sa mort en 1979.

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LES DIFFERENTS TYPES DE PORTRAITS Le portrait a trois principales fonctions : immortaliser le modèle, le célébrer ou le caricaturer (fonction sociale) ou explorer et inventer de nouvelles techniques. La tentative de classement qui suit a ses limites et ne doit pas constituer un objectif en soi. L’œuvre ne se laisse pas forcément « enfermer » dans des catégories. L’ex-voto : les œuvres sont destinées à figurer dans des lieux saints ; les modèles sont le plus souvent représentés en prière, face à la vierge. Ce sont des donateurs auxquels l’œuvre rend hommage. Pierre-Paul Rubens, Ex-Voto, Vierge à l’Enfant et portraits des donateurs, Alexandre Goubau et son épouse Anne Antoni, entre 1608 et 1621. L’ex-voto est considéré comme appartenant à la peinture d’histoire puisque des personnages saints y sont représentés mais ce tableau est intéressant justement pour circonscrire la notion de portrait. Œuvre destinée à conserver le souvenir posthume d’une personne : Philippe de Champaigne, Portrait de Victor le Bouthillier, 1650, dont le but est d’immortaliser un grand homme. Jo Davidson, Yvonne, 1934-1936, bas-relief sur pierre lithographique. Cette œuvre est un hommage à la femme de l’artiste qui avait fondé une maison de couture et qui est décédée en 1934. Il la représente ici vêtue de l’un des modèles qu’elle avait créés.

- Le portrait intime : représente les personnes dans leur environnement privé ; les poses sont plus naturelles. Ce type est très représenté dans le musée. Entre autre, le Alexander Roslin, Portrait de Monsieur de Flandre de Brunville et Portrait de Madame Flandre de Brunville, (1761) ou Edouard Debat-Ponsan, Simone Debat-Ponsan dans la loge à l’opéra, 1908.

- Le portrait de couple, en pendant, est un type à part entière mais il entretient des liens évidents avec le portrait intime. Deux portraits autonomes, l’un représentant l’épouse et l’autre l’époux, qui parfois se regardent, sont conçus comme un tout, ce que l’on peut aisément montrer par les relations entre les deux toiles (l’environnement notamment). Alexander Roslin, Portrait de Monsieur de Flandre de Brunville et Portrait de Madame Flandre de Brunville.

Le portrait d’apparat (et de propagande) permet de représenter le rang social d’une personne, dans le but politique de légitimer ou de célébrer son pouvoir. Ce type de portrait permet au roi d’être « présent » dans les contrées les plus lointaines du royaume. En France, dès le XVIIe siècle, la noblesse se fait représenter dans des postures officielles ou héroïques. Il est souvent de grand format, en légère contre-plongée. Le portrait équestre est un portrait d’apparat ; le sujet est représenté à cheval. Charles de la Fosse, Portrait équestre d’Armand-Jean de Wignerod, duc de Richelieu, général des galères, conduit par la victoire.

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Le « portrait charge » ou caricature met en évidence les traits dominants, le plus souvent les « défauts », du modèle et de son caractère à des fins humoristiques ou polémiques. Ce type existe dès la Renaissance sous forme de jeu, devient un portrait à charge au XVIIe siècle pour devenir ensuite polémique et satirique particulièrement envers les hommes engagés dans la politique. Ce type de portrait n’est pas représenté dans le musée.

Le portrait allégorique : on évoque une idée abstraite en représentant une personne, par exemple en représentant un souverain sous les traits d’une divinité ; le portrait devient un instrument devant servir à sa gloire. Atelier de Nicolas de Largillière Portrait de femme en source, date inconnue. Le portrait de groupe montre l’appartenance à un groupe, une famille ou une corporation. On peut toujours identifier tous les visages. Henri Gervex et Alfred Stevens, Fragment du panorama des célébrités du XIXème siècle, destiné à l’exposition universelle de 1889. Le portrait psychologique cherche à rendre compte de la personnalité du modèle et exprime ses sentiments ou émotions. Louis Boulanger, Portrait d’Honoré de Balzac, peint à l’huile vers 1836. L’autoportrait montre un artiste se représentant lui-même. L’artiste s’identifie parfois en tant que tel par les accessoires qu’il tient ou qui l’entourent. Edouard Debat-Ponsan, Autoportrait, vers 1881. Atelier de Largillière, Portrait de l’artiste en tenue d’atelier, est une réplique d’un autoportrait que l’on peut cependant montrer aux élèves pour étudier les attributs du peintre se représentant. L’évolution du genre du portrait résulte de mouvements artistiques mais elle a aussi des raisons sociologiques comme on le voit si l’on regarde les différentes catégories sociales auxquelles appartiennent les personnes représentées à travers les siècles. Il faut donc envisager son étude selon plusieurs points de vue : historique, esthétique car l'œuvre renvoie à un idéal et à des courants esthétiques qui s'inscrivent dans l'histoire et à des courants sociologiques car il témoigne d’une société et de ses structures. On peut étudier le portrait en histoire, en histoire des arts, en lettres et en arts plastiques avec des élèves de tous niveaux : de la maternelle à la terminale.

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PETITE HISTOIRE DU PORTRAIT La fonction du portrait de l’antiquité au XVIIIème siècle. Le portrait permet de transmettre l'image d’une personne aux générations futures. A une époque, il permet d'asseoir la position sociale d'un personnage. C'est aussi un outil de propagande : les souverains envoyaient leurs portraits dans les provinces, ce qui contribuait à rappeler son autorité. Le portrait permet de compenser l'absence et l'éloignement ; lors de leurs fiançailles, les princes et princesses, futurs époux, faisaient souvent connaissance par l'intermédiaire d'un portrait. La naissance légendaire du portrait Pline l’ancien, histoires naturelles, XXXV, 151 « L’art des potiers trouva son commencement d’un certain Butades de Sicyone, potier de Corinthe. Ayant vu un portrait que sa fille, amoureuse d’un jeune homme qui s’en allait au loin, avait tracé sur son ombre contre un mur, à la lumière d’une lampe, il plaqua de l’argile molle sur les traits et en fit un visage tel quel. Puis après, il le fit cuire au feu avec ses autres ouvrages. » (D’après une traduction de Blaise de Vignère, XVe siècle) Pour Pline l’ancien, l’art grec serait né d’une rencontre entre l’observation du réel et l’émotion provoquée par la peur de perdre l’être aimé. Roy Lewis, dans son roman « préhistorique » Pourquoi j’ai mangé mon père reprend cette légende. Lors d’un repas autour du feu fraîchement ramené de la gueule d’un volcan par le père et chef de la tribu Edouard, son fils Alexandre s’amuse à tracer les contours de l’ombre de son oncle Vania sur le sol. Le portrait pendant l'antiquité Deux fonctions différentes coexistent : les portraits publics qui représentent des empereurs ou des notables et les portraits funéraires de citoyens ordinaires. Les personnes se font représenter par la sculpture, sur des fresques, des tableaux (bois ou tissu) mais aussi sur des pièces de monnaie, moyen commode de faire de la propagande pour l'empereur en place. Portraits funéraires Les portraits du Fayoum, datant du IIème siècle après J.-C, portent le nom du site situé en Egypte où ils ont été retrouvés par W.M Flinders Petrie en 1888. Ce sont les portraits peints les plus anciens que l’on connaisse. Ils sont effectués du vivant des modèles sur des planchettes de bois et placés sur leurs momies. Le portrait est donc le lien entre la présence physique et l'absence de la mort. Ce sont les premiers portraits intimes ; ils n’étaient pas destinés à être vus du public et sont donc différents d'une représentation sociale. Portraits publics ou politiques En Grèce, le portrait rend hommage aux grands hommes de la cité, il en perpétue le souvenir. La civilisation grecque n’a pas développé l’art du portrait réaliste : les représentations sont très idéalisées. Les personnes représentées sont éternellement jeunes et belles. 6

A Rome, des masques funéraires en cire peints sont portés par des personnes de même taille que les défunts : le but est que la représentation soit très fidèle. Ces « imagines » sont destinés à la famille après la cérémonie. Mais comme la cire se conserve mal, les bustes en marbre remplacent la cire au premier siècle. Les hommes politiques ou les bienfaiteurs de la cité se font faire des statues ou des bustes destinés à figurer dans les lieux publics. Les effigies et idéologies des empereurs sont aussi véhiculées par les monnaies et les médailles, accompagnées d’inscriptions. Bustes de Démosthène, de Pyrrhus, II ème siècle après Jésus Christ, Buste de Volusianus, III ème siècle après Jésus Christ. Le moyen-âge La société du moyen âge instaure une distance à l’égard du réel et les individus ne sont plus portraiturés. L’église estime que l’on doit accorder peu d’intérêt à l’individu en tant que tel et elle condamne plus ou moins ce type de représentation. Si les puissants sont représentés sur les monnaies, les sceaux ou les manuscrits enluminés, les peintres ne privilégient pas la ressemblance et les personnes sont essentiellement identifiées par les attributs propres à leurs fonctions et les inscriptions qui l’accompagnent. On appelle « figure » toute représentation d'un personnage biblique, qui ne peut donc être représentée selon la réalité. Fin du moyen-âge A la fin du moyen-âge, le portrait réapparait avec des représentations proches de la réalité. Les modèles sont des personnalités privilégiées ou particulièrement estimées par la société, souvent des donateurs qui permettent la construction ou l’embellissement d’un édifice religieux. Ils commandent une œuvre dans laquelle ils se font représenter, le plus souvent à genoux, en prière, près de leur saint-patron afin de rappeler ce don (tel le vitrail de la cathédrale de Tours montrant l’archevêque Jean Bernard, face à la Vierge, son saint patron, Saint Jean l’Evangéliste, derrière lui). Les ressemblances entre le modèle et sa représentation réapparaissent. XVème : le renouveau du portrait Le portrait s'épanouit au milieu du XVème siècle en Italie grâce au mouvement humaniste qui reconnaît l’individu en tant que tel, mais aussi grâce à l’essor économique de certaines régions du monde. Les Flandres attirent des familles de marchands et de banquiers dont l’influence sociale est grande : une classe bourgeoise apparaît qui souhaite se faire représenter, comme les Arnolfini de Van Eyck (1434) par exemple. Le modèle veut laisser son image à la postérité. Aussi, apparaissent dans les portraits des objets symboliques destinés à montrer ce que fut le modèle. Les peintres cherchent à saisir l’intériorité de leurs modèles qui interpellent le spectateur. Cette classe bourgeoise souhaite se faire représenter de trois-quarts et non de profil (comme les princes). Cette position permet d’offrir un portrait plus fidèle à la réalité. Cette nouvelle conception est centrée sur l’individu en tant que tel. Comme certains estiment qu’il est orgueilleux de vouloir se faire représenter, des artistes peignent divers

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signes évoquant des vanités (images de la mort, à travers la représentation d’un crâne posé sur une table, par exemple). En Italie, le portrait connaît un essor important, à Florence notamment grâce à Cosme (dit l’Ancien) de Medicis. Les personnalités sont le plus souvent peintes en buste. Le fond évolue rapidement : d’abord neutre ou décoratif, il représente ensuite un intérieur ou un paysage. Les primitifs flamands placent leurs sujets dans leur cadre domestique, suivant en cela Van Eyck. Cette clientèle est donc à l’origine d’une conception nouvelle du portrait. On voit quels sont les enjeux sociaux et esthétiques de cette « renaissance du portrait ». C’est à cette époque que ce genre se définit et s'affine en sous-genres.

XVIème : le développement du portrait de cour Au XVIème siècle, Venise impose un style international au portrait, avec Giorgione et Titien, qui peint aussi bien François Ier que Charles Quint. L’art du portrait est cette époque essentiellement un art de cour. De grands peintres le pratiquent, sans toutefois s’y consacrer exclusivement. D’autres en font leur spécialité, jusqu’à devenir parfois « peintre du roi ». Giovanni Battista Moroni, Portrait d’homme, 1560, lequel fait manifestement partie d’une cour. Léonard de Vinci pose la question du rapport entre le modèle et le spectateur car sa Joconde regarde et s’adresse au spectateur comme si elle était en conversation avec lui. La question de la représentation du caractère de la personne commence à se poser et Dürer, notamment, essaiera dans certains autoportraits de représenter son intériorité. XVIIème : l’âge d’or du portrait en France Le portrait au XVIIème siècle incarne les rapports entre l’individu et l’État : ce sont portraits bourgeois et collectifs en Hollande. Suite aux guerres de religion, la France connaît des restrictions et les portraits reflètent cette austérité par leur sobriété. Philippe de Champaigne, Portrait de Victor le Bouthillier, 1650. Au milieu du XVIIème siècle, le portrait va revêtir un aspect plus officiel avec des portraits d’apparat des grands dignitaires du régime. Charles de la Fosse, Portrait équestre d’Armand-Jean de Wignerod, du de Richelieu, général des galères, conduit par la victoire, 1670-1675. Petrus Paulus Rubens et surtout Antoon Van Dyck, en Angleterre, rénovent les formules du portrait du prince. Ils lui apportent une vivacité absente des tableaux d’apparat. La pose se diversifie. L’ensemble de la composition est destiné à mettre en valeur les qualités du monarque. Dans la seconde moitié du XVIIème siècle, les perruques, draperies, fleurs et fastes de Versailles se reflètent dans les portraits de Mignard qui peint surtout des femmes et s’attache aux accessoires, de Rigaud qui peint la réalité « posée », et de Largillière, qui est plus sensible au mouvement. Le portrait ovale apparaît à la fin du XVIIème siècle. Nicolas de Largillière, Portrait de M. RozeMoussard, 1697. Rembrandt a fait porter ses recherches sur la représentation de l’intériorité, essentiellement à travers des autoportraits qui veulent montrer tant l’évolution de ses traits que celle de sa personnalité, des mouvements de sa sensibilité.

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En 1667, André Félibien propose une hiérarchie des genres dans une préface des Conférences de l’Académie : « Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. » La hiérarchie est donc la suivante, en allant du plus noble au moins noble : La peinture allégorique, la peinture d'histoire (qui inclut la peinture religieuse), le portrait, la peinture animalière, le paysage, la nature morte de gibiers, poissons et autres animaux et enfin la nature morte de fruits, de fleurs ou de coquillages En France, le genre du portrait n’est donc pas classé par l’Académie parmi les genres très nobles que sont la peinture d’histoire, la peinture mythologique ou les allégories.

XVIIIème : l’âge d’or L’art du portrait évolue : le mouvement et les couleurs gaies apportent une légèreté, une élégance et une certaine fantaisie. Deux courants existent :  les portraits mythologiques qui permettent de pouvoir prétendre à la reconnaissance de l’Académie. Jean Raoux, Portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante, 1723.  la recherche de l’intimité des sujets : les modèles se font représenter chez eux, en famille ; les portraits d’enfants se multiplient. Marianne Loir, Portrait d’Antoine-Vincent-Louis- Barbe Duplàa à l’âge de neuf ans, 1763. Les gens de théâtre deviennent des sujets de prédilection. Louis-Michel Van Loo, Portrait de Mademoiselle Salé ,1737. L’analyse psychologique est de plus en plus recherchée et travaillée. Les artistes se concentrent sur le visage : les expressions, le regard et le sourire. Les portraits au pastel deviennent une véritable mode, notamment sous l’influence de Quentin de la Tour ou de Jean-Baptiste Perronneau. Des symboles : livres, compas, plume, encrier, entrent dans les œuvres pour montrer les origines et les activités du modèle. Dans la seconde moitié du XVIIIème, le portait de genre se développe avec des artistes comme Chardin et Greuze. L'époque est très influencée par les idées de JeanJacques Rousseau et on voit naître un courant sentimental qui s'épanouit avec les portraits d’ Elisabeth Vigée Lebrun, par exemple.

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XIXesiècle : Déclin et triomphe Au début du XIXesiècle, tous les grands peintres font des portraits, quels que soient leur style ou leurs thèmes favoris. Le portrait à l’huile connaît un vif succès et les formats des tableaux s’agrandissent. L’invention et le développement de la photographie permettent de donner l’exact reflet de la réalité, ce qui va modifier le rapport des artistes à la figuration. Cette forme de concurrence va modifier le but des peintres. Le genre du portrait devient un moyen d’exprimer une vision du monde et de la société. Pendant la deuxième moitié du siècle, la bourgeoisie qui a permis la révolution industrielle et en a profité, accède à un pouvoir d’achat qui lui permet de devenir commanditaire. Les pièces de réception des demeures des bourgeois sont décorées de portraits de leur famille. Les ateliers de portraits deviennent une véritable industrie qui répond aux besoins d’une classe sociale de plus en plus demandeuse et gagne des milieux plus populaires. Le culte du “grand homme” s’illustre par des portraits peints et surtout sculptés qui envahissent l’espace public, en particulier urbain.

Nombreux sont les mouvements artistiques durant le XIXème siècle : - le Néoclassicisme (David, Ingres, Gros) apparaît dans le dernier tiers du XVIIIème siècle et puise une grande partie de son inspiration dans la Rome antique. Les néoclassiques rejettent le rococo considéré comme trop décoratif et superficiel et ils créent un style rigoureux, conforme à un idéal esthétique qui cherche à élever le spectateur. La couleur et les formes complexes sont remplacées par une recherche de clarté, de netteté voire de perfection, les artistes allant jusqu’à représenter leurs modèles de manière idéalisée pour aboutir à une beauté parfaite. Edme-Etienne François Gois (1765 – 1836), Buste de l’épouse de l’artiste, Buste de Madame Buret, fille de l’artiste. Combettes, Portrait de famille, 1801. Les portraits intimes et les portraits d'apparat sont présentés avec la même importance. - Le Romantisme (Géricault, Delacroix), en réaction contre le néo-classicisme, il privilégie l’expression des sentiments et de la passion, les œuvres dans lesquelles l’imagination n’est pas prisonnière de modèles du passé. L’atmosphère générale qui enveloppe la figure est importante, l’individu est parfois représenté dans un paysage qui reflète ses états d’âme ; les sentiments sont montrés par le regard du modèle. Louis Boulanger, Portrait d’Honoré de Balzac, 1836. - Le Réalisme (Millet, Courbet) est un terme utilisé pour la première fois par Gustave Courbet en 1855. Il ne faut pas entendre par "réalisme" une tentative d'imitation servile du réel. Il s'agit pour Courbet de prendre pour objet la réalité du monde qui l'entoure. Le peintre souhaite "traduire les mœurs, les idées, l'aspect de son époque" mais en faisant ressortir sa "propre individualité". Il se fixe comme but de produire de "l'art vivant". Ce style naît après la révolution de 1848, en France puis il s’étendra sur toute l’Europe et la Russie pendant la deuxième moitié du XIXème siècle. Il privilégie les scènes anecdotiques et pittoresques. Le réalisme rejette l’inspiration imaginaire du romantisme.

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Le but est l’objectivité et la simplicité ; les sujets sont pris dans la société contemporaine et les tableaux sont parfois engagés. Le milieu de l’art officiel du Second Empire rejette ce mouvement dont il considère les thèmes et leur traitement comme vulgaires. Augustin Feyen-Perrin, Velpeau enseignant à l’hôpital de la Charité, vers 1864, mélange les genres car ce tableau est une peinture d’histoire mais aussi le portrait de Velpeau. Gaëtan Cathelineau, Vieux paysan, 1848. - L'Impressionnisme Les impressionnistes sont plus souvent paysagistes que portraitistes : ce sont des peintres d’extérieur et non plus d’ateliers. Ils ont abandonné le dessin et rejettent la primauté de la forme, ce qui pourrait laisser envisager des problèmes en termes de ressemblance. Mais ils apportent tout de même leur contribution à l’évolution du genre qui sera profondément marqué par Degas, Cézanne, Van Gogh et Gauguin, artistes pour lesquels l’impressionnisme est une étape de leur recherche esthétique. Le monde du spectacle, des amateurs d'art est représenté. Georges-Jules-Victor Clairin ( 1843-1919), Sarah Bernhardt dans son jardin deBelle-Ile. La fin du XIXème siècle accentue le mélange des genres, notamment entre le portrait et la scène de genre. Debat-Ponsan, Avant le bal, 1886. - XXème Le début du XXème siècle est marqué par la naissance de l’abstraction avec Kandinsky en 1910. La notion de figuration, de ressemblance, d’expression d’un sujet extérieur disparaît au profit de ce qui anime l’artiste, de l’expression de ses sentiments. De plus, les premiers artistes abstraits tentent d’exprimer leur spiritualité, de transcrire la musique ou ce qu’ils ressentent par des lignes et des couleurs. Le portrait devient donc essentiellement une manière d’exprimer autre chose, puisque la fonction de reproduction exacte de la physionomie du modèle est attribuée à la photographie. Les fauves et les cubistes vont continuer dans la voie ouverte par leurs prédécesseurs : le portrait importe moins que le tableau lui-même. Le portrait fauve (Matisse, Van Dongen, Derain, Vlaminck) coexiste avec le portrait cubiste (Picasso, Gris, Gleizes). Picasso comme Matisse font énormément de portraits, peints ou dessinés. Le seul portrait du XXème siècle exposé dans le musée est le Jacques-Emile Blanche, Portrait de Francis Poulenc, 1920.

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ETUDIER UN PORTRAIT Etudier un portrait, c’est donc comprendre ce que la représentation dit de la personne représentée et comment elle le dit, mais aussi ce que l’œuvre dit de l’artiste et de son rapport à son modèle. Le modèle ? Est-ce un homme, une femme, un enfant ? Est-ce une personne connue, puissante ou pas ? Quels éléments permettent de l’identifier ? Le modèle est-il le commanditaire du portrait ? Pourquoi commande-t-il ce portrait ? A qui le commande-t-il ? L’artiste et le modèle se connaissent-ils ? Qu’est-ce qui le montre ? L’œuvre est-elle alors un portrait intime, familial, mondain ou officiel ? L’artiste ? Pourquoi a-t-il représenté ce modèle ? L’œuvre répond-elle à une commande ? Si oui, comment le sait-on ? Quelle " image " l’artiste veut-il donner du modèle : idéalisée, réaliste ou caricaturale ? Le spectateur ? Quel rôle lui donne l’artiste ? Est-il invité à regarder le tableau ? Est-il témoin, complice, est-il touché ou impressionné ? Est-il sollicité physiquement, pour tourner autour de l’œuvre par exemple ? DECRIRE ET INTERPRETER L’ŒUVRE A- DES NOTIONS TECHNIQUES 1. LE FORMAT DE L’ŒUVRE Quelle est la forme et quelles sont les dimensions de l’œuvre? Pourquoi l’artiste a-t-il choisi ce format ?

2. LE CADRAGE Le cadrage : l’artiste détermine la place de son sujet dans son tableau selon ce qu’il veut en montrer et en dire, (à partir du XVème siècle). Le gros plan sur le visage le fond est nécessairement neutre. Ce portrait met en valeur l’individualité, la personnalité du sujet représenté. Le portrait en buste représente la tête, les épaules et la poitrine du personnage. Cela crée un espace autour du modèle et peut permettre de l’installer dans un décor. Le portrait en pied figure la personne des pieds à la tête Elle peut être représentée grandeur nature. Il s’agit souvent de portraits d’apparat. C’est le portrait le plus cher qui a longtemps été réservé aux grands personnages, souverains, princes, etc…. Quelques emprunts au vocabulaire du cinéma : Portrait plan italien : les pieds sont supprimés du cadrage. Portrait plan américain : le modèle est coupé à mi-cuisse, à la hauteur des revolvers... 12

3. LA POSITION DU MODELE Le portrait de profil permet de capter plus facilement la ressemblance avec le modèle car la forme générale du visage est beaucoup plus visible mais il est généralement moins expressif. (moyen-âge) Le trois-quarts est un bon compromis entre l’indifférence de la représentation de profil et le caractère très direct du portrait de face. Parfois, le corps est de trois-quarts et le visage de face ou inversement. De face : l’ensemble du visage est représenté, regardant le spectateur, mais la pose est parfois très statique et manque donc de naturel. 4. LE POINT DE VUE est la position du peintre par rapport à son modèle. Le point de vue frontal : la vision se situe sur un plan horizontal par rapport à l’objet. La plongée : le sujet est vu du dessus ce qui donne l’impression qu’il est dominé. La contre-plongée : le sujet est vu du dessous et donne au contraire l’impression de dominer. Cela peut donner au modèle un air un peu hautain.

B- LA REPRESENTATION DU MODELE La position du corps ou du regard L’artiste peut aussi jouer sur la position de la tête, du corps et sur la direction du regard pour dire quelque chose de son sujet. La tête penchée ou le regard légèrement baissé peut donner un air modeste au sujet, une tête légèrement relevée donnera au modèle un air noble, hautain ou arrogant, la tête penchée sur le côté peut donner un air rêveur, parfois sensuel. Ces éléments ne relèvent pas d’un code : leur interprétation est guidée par ce qui émane du portrait dans son entier. Le regard du modèle est-il dirigé ou non vers le spectateur ? Si tel n’est pas le cas, que regarde-t-il ? Fuit-il le regard du spectateur ou bien est-il posé sur quelque chose d’extérieur au tableau qui peut susciter en lui certains sentiments ? Ce que racontent les mains… Voit-on les mains du modèle ? Dans quelles positions sont-elles ? Que dit la position des mains et des doigts ? Que « font-elles » ? Touchent-elles des objets ? Ces objets apprennent-ils au spectateur quelque chose du modèle et des raisons pour lesquelles il a voulu se faire portraiturer ainsi ? Les costumes Ils permettent une étude sociologique et surtout historique. Que disent les costumes de la fonction du modèle, de sa richesse, de son pouvoir ?

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Les objets, accessoires Quels objets entourent le modèle ? Que disent-ils de lui ? Sont-ils représentés comme des attributs, pour leur fonction symbolique, etc. ? Le fond Il peut être uni, concentrant le regard du spectateur sur le modèle ; il peut représenter un intérieur, plaçant ainsi la personne portraiturée dans son environnement familial, social ; il peut montrer un paysage qui donnera de la profondeur à l’œuvre ou du sens. Le plus souvent les modèles sont représentés avec des objets ou des animaux qui permettent au spectateur d’identifier sa fonction, de manière réaliste ou symbolique. La lumière D’où vient-elle ? Qu’éclaire-t-elle ? Met-elle quelque chose en valeur ou bien cache-telle quelque chose ? Voit-on une ombre sur le fond ? On peut faire chercher aux élèves la place du « flash » (comme celui de l’appareil photo). Voir le tableau récapitulatif.

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DONNER DU VOCABULAIRE POUR DECRIRE UN INDIVIDU Comprendre un portrait en littérature et décrire un portrait fait appel à un vocabulaire parfois spécifique mais aussi imagé. Cela permet de travailler sur de nombreux points du lexique, l’étymologie, la synonymie, les connotations, sur les images, métaphores, etc. Balzac, Flaubert ou Maupassant sont évidemment des mines d’or. Utiliser les supports visuels est un très bon moyen de faire comprendre ce qu’est un nez « camus » ou « aquilin »et une bouche « lippue » par exemple. LA SILHOUETTE : TAILLE ET CORPULENCE Corpulent, qui a de l’embonpoint, replet, empâté, lourd, épais, obèse, bedonnant, rebondi, rondelet, dodu. Mince, svelte, élancé, maigre, sec, décharné, squelettique.

LES ELEMENTS DU VISAGE Le visage : la figure, la face, le faciès, la physionomie (expression), la mine, les traits, et les synonymes connotés : le minois, la frimousse (pour les enfants). La forme du visage : ovale, long, rond, triangulaire, plein, empâté, lourd, bouffi, joufflu, maigre, creuse, anguleux, osseux, émacié, ridé, parcheminé, en lame de couteau, en pain de sucre... Le teint : pâle, blême, blafard, livide, terreux, cireux, jaunâtre, coloré, frais, rose, clair, éclatant, lumineux, rougeaud, congestionné, cramoisi, rubicond, bronzé, bruni, hâlé, basané, hâve, mine de papier mâché,… Les yeux : ronds, en amande, étirés, bridés, saillants, enfoncés dans les orbites, globuleux, à fleur de tête,… La bouche ou les lèvres : lippue, mince, pincée, rieuse, sensuelle, charnue, épaisse. Le nez : droit, rond, court, mince, allongé, long, proéminent, aquilin, camus, bourbon, busqué, grec, en bec d’aigle, en trompette, en pied de marmite,… Le front : haut, large, dégagé, court, étroit, bas, fuyant. Le menton : fuyant, le double-menton, en galoche, la fossette au menton,… Les cheveux : épais, frisés, ondulés, bouclés, crépus, rares, clairsemés, hérissés, plats, en brosse, ébouriffés, hirsutes, en bataille. Les coiffures : tresses, nattes, chignon, couettes, les anglaises, cheveux coiffés en bandeau, les accroche-cœurs,… La barbe : la barbiche, le bouc, le collier de barbe, les favoris, la moustache, imberbe, glabre. La barbe peut être taillée, soignée, fournie, en broussaille,... LES VETEMENTS Spécifiques selon les époques… La coiffe Le plastron La fraise Le gilet La bure Le surplis La queue de pie

… LES MATIERES Velours Dentelles Fourrure Broderies Soie …

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FICHE PEDAGOGIQUE SYNTHETIQUE POUR DECOUVRIR LE GENRE DU PORTRAIT Cette fiche propose une méthode de lecture des œuvres et un parcours de visite qui répond à l’objectif global de faire découvrir le genre du portrait aux élèves. Elle s’adresse donc aux élèves de tous les niveaux, y compris au cycle 1 avec quelques adaptations. Elle vous guidera dans le musée mais ne peut suffire. Il est vivement conseillé de consulter une ou deux notices de tableaux afin de comprendre comment appliquer cette méthode aux œuvres, et notamment sélectionner les questions selon les portraits choisis. Il est conseillé également de travailler la notion de portrait ou d’étudier un portrait en classe avant de venir pour que les élèves sachent ce qu’ils cherchent. Les possibilités de visite n’en seront que plus riches. Il est envisageable de bâtir un parcours sous forme d’enquête si l’on prépare la visite, à la façon d’un « Qui estce ? » Le dossier enseignant vous conseille également des parcours pédagogiques répondant à des objectifs pédagogiques précis. LES QUESTIONS A SE POSER POUR ETUDIER UN PORTRAIT Nom de l’artiste, titre de l’œuvre, la date d’exécution, les dimensions. Quel est le format et la technique de l’œuvre ? Quel est le cadrage et le point de vue du portrait ? Le modèle est-il mis en scène ? Aidez-vous des questions suivantes pour répondre. Le modèle est-il présenté de face, de profil, de trois-quarts. Qui ou que regarde-t-il ? Si l’on voit ses mains, que tiennent-elles ou que montrent-elles ? De quels objets, ou accessoires l’artiste a-t-il choisi d’accompagner le ou les modèles ? Quelle signification ont ces différents éléments ? Quel fond ou décor l’artiste a-t-il choisi ? Que permet-il de montrer du modèle ? (symboles, matières des objets, ...) D’où vient la lumière, de l’extérieur ou de l’intérieur du tableau ? Quelles sont les couleurs utilisées ? Y a-t-il des dominantes ? Cela confère-t-il un sens ? Comment peint l’artiste ? Les coups de pinceau sont-ils apparents ou bien le peintre a-t-il cherché à les faire disparaître ? Observez-vous un glacis ? Comment le peintre nous fait-il comprendre qui est le modèle ? Membre de sa famille, ami ou proche, personne importante ; comment connait-on le milieu social de la personne, son titre ou son métier ?

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L’artiste a-t-il cherché à embellir son modèle ( à l’idéaliser) ou bien à le représenter tel qu’il est dans la réalité ? Qu’est-ce qui vous le montre ? Le cas de l’autoportrait : qu’est-ce que l’artiste a voulu montrer de lui ? Le portrait représente un groupe. Quels sont les liens entre les personnes ? Comment l’artiste le montre-t-il ? Quel rôle a le spectateur ? Qu’est-ce qui vous le fait penser ? Quels sont les liens entre l’artiste et son modèle ? Quels éléments vous le laissent penser ? La texture : les touches du pinceau sont-elles visibles (épaisses, lisses, brossées, etc.) ? Qu’est-ce que cela crée ? BILAN : - De quel genre de portrait s’agit-il ? Officiel, intime, etc. Rappelez éventuellement les conditions de production de l’œuvre : l’œuvre est-elle le fait d’un commanditaire ? Qui ? Pour quoi faire ? Justifiez votre point de vue en vous appuyant précisément sur les éléments observés : la composition d’ensemble, la position du modèle (corps, visage, regard, main), les accessoires, la palette de l’artiste, sa touche ou les particularités de sa technique, la lumière, le rapport éventuel au spectateur.

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QUELS TABLEAUX CHOISIR DANS LE MUSEE ? Idéalement, il faut commencer par une salle qui rassemble des œuvres appartenant à différents genres pour définir la notion de portrait en l’opposant, par exemple aux scènes de genre. Puis,  Pour circonscrire la notion de portrait en l’opposant aux figures de la Vierge et de l’Enfant. Pierre-Paul Rubens, Ex-voto : Vierge à l'Enfant et portraits des donateurs, Alexandre Goubau et son épouse Anne Antoni, peint entre 1605 et 1621. On montrera la différence entre la représentation fidèle de personnages ayant existé - les donateurs - les figures de la Vierge et de l’Enfant.  Pour comprendre les origines du portrait : Philippe de Champaigne, Portrait de Victor Le Bouthillier, 1650. (voir notice de ce tableau) Ou Giovanni Battista Moroni, Portrait d’homme, vers 1560. (voir notice de ce tableau), soit le Van der Helst , Portrait de jeune femme, vers 1630-1640.  Pour travailler le format, le cadrage, les textures, la touche du peintre : Nicolas de Largilllière, Jean-Baptiste Roze-Moussard, 1697. (voir notice de ce tableau)  A choisir selon vos objectifs et vos goûts : Un portrait équestre ? Charles de la Fosse, Portrait équestre d’Armand-Jean de Wignerod, duc de Richelieu, général des galères, conduit par la victoire, 1670-1675. Un portrait en pied ? Jean Raoux, Portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante, 1723. Une personne du peuple ? J.P. Vallet, Portrait de Madame Neveu, fleuriste et marchande de fruit, 1830. Un portrait d’enfant ? Marianne Loir, Portrait d’Antoine-Vincent-Louis-Barbe Duplàa à l’âge de neuf ans, 1763. Le sens des accessoires dans le tableau ? Louis-Michel Van Loo, Portrait de mademoiselle Salé, 1737.  Pour aborder les rapports entre le peintre et le modèle : Un travail d’expression écrite à la manière de ce que le concours « Des mots pour voir » propose est intéressant puisqu’il permet de ne pas donner de fiche pédagogique fastidieuse pendant la visite mais de vérifier ce que les élèves ont retenu et compris après. On peut par exemple demander aux élèves de choisir le portrait qu’ils ont préféré dans le musée, de chercher des renseignements sur le peintre et le modèle et de traiter l’un des sujets suivants : - Imaginer ce que pense le peintre ou le modèle au moment de la réalisation du tableau. - Imaginer la première rencontre du peintre et du modèle qui cherche un peintre pour le représenter ? Pourquoi veut-il être représenté ? Comment veut-il se faire représenter ? Pourquoi ? - Imaginer une page d’autobiographie du peintre ou du modèle qui soit en rapport avec le costume, la posture, etc. du modèle.

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ITINERAIRES DANS LE MUSEE

1. QU’EST-CE QU’UN PORTRAIT ? Objectifs : circonscrire le genre du portrait et montrer le mélange des genres ; distinguer le portrait de la figure. En amont ou dans le musée à partir d’œuvres figurant dans le musée : On pourra par exemple travailler sur les titres des tableaux et sur les personnes représentées pour amener les élèves à distinguer les personnes ayant existé, les types de personnages qui ne sont pas représentés pour eux-mêmes mais pour ce qu’ils représentent : Gaëtan Cathelineau,Vieux paysan, 1848, de Théodore Chassériau, Cavaliers arabes devant la boutique d’un maréchal-ferrant, vers 1846, et les personnages, imaginaires donc Emile Signol, Folie de la fiancée de Lammermoor, 1850, une Judith. Cette question permet aussi d’aborder deux courants tant artistiques que littéraires : le romantisme et le réalisme voire le naturalisme (voir fiche 2, histoire du portrait). Au Musée des Beaux-Arts : - On peut commencer par l’ Ex-voto : Vierge à l'Enfant et portraits des donateurs, Alexandre Goubau et son épouse Anne Antoni, de Pierre-Paul Rubens, peint entre 1605 et 1621 car il regroupe portraits et figures, ce que le titre montre. Cette œuvre est une parfaite entrée en matière pour circonscrire la notion de portrait. - Pour évoquer les origines du portrait, on étudie soit le Portrait d’homme de Giovanni Battista Moroni (vers 1560), soit le Portrait de jeune femme de Van der Helst (vers 1630-1640) ou encore le Portrait de Victor Le Bouthillier de Philippe de Champaigne (1650). - On peut s’appuyer sur le Portrait équestre d’Armand-Jean de Wignerod, duc de Richelieu, général des galères, conduit par la victoire de Charles de la Fosse. Ce portrait est un portrait d’apparat et comporte une figure allégorique mais le portrait équestre peut sembler aux élèves être aussi une figure allégorique de la victoire. - De nombreux portraits permettent bien sûr de travailler le cadrage, les textures, la touche du peintre. Le portrait de Jean-Baptiste Roze-Moussard de Nicolas de Largilllière est intéressant parce que Largillierre est un peintre majeur du XVIIIème siècle ; ce portrait montre la mode de ce siècle et le jeu des formats et des matières est riche et assez facile à voir. - Choisissez un portrait d’enfant : Marianne Loir, Portrait d’Antoine-Vincent-LouisBarbe Duplàa à l’âge de neuf ans, 1763 ou Le petit Bernard, de Debat-Ponsan. QU’EST-CE QUE LE PORTRAIT ? EVOLUTIONS DE L’ART DU PORTRAIT.  A quelles catégories sociales appartiennent les personnes représentées ? Aidez-vous des titres des œuvres mais aussi du nom de leurs auteurs (pour les membres de la même famille).  Quelle catégorie de personne est représentée à quelle époque ? Remarquez l’évolution du portrait par rapport à l’élargissement des catégories sociales représentées.

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Jusqu’au XVIII, des riches et des puissants, des personnes politiques ou religieuses. Au XIX, des bourgeois, des ouvriers, des paysans, des commerçants peu aisés, etc. Portrait de Madame Neveu, fleuriste et marchande de fruits, 1830 par JP Vallet, portrait du père de l’artiste, Alphonse Legros, 1856, les portraits de Balzac- écrivain etc. De plus, on observe que les noms des paysans par exemple n’apparaissent pas car le but du peintre n’est pas de représenter la personne mais sa catégorie sociale. Ces observations amènent également des distinctions de genre (portraits d’apparat, etc.) 2. LA NOTION DE REPRESENTATION Elle est fondamentale pour comprendre le travail de l’artiste, la notion de choix esthétique, la perspective historique. Comment l’artiste a-t-il été ou a-t-il voulu être représenté ? Pourquoi ? Propositions en amont de la visite : - Pour travailler la question de la représentation, On peut s’appuyer sur l’un des tableaux de Magritte (« Ceci n’est pas une pomme », par exemple, sous-entendu, ceci n’est qu’une représentation d’une pomme). - On part des représentations des élèves sur ce qu’est un portrait puis on leur donne les définitions proposées afin de les amener à réfléchir sur la notion d’interprétation et donc de représentation. - On montre aux élèves des représentations de La Joconde : celle de Léonard de Vinci et d’autres, le choix est vaste, Picasso, Dali, Warhol, Botero… Ce travail permet de découvrir plusieurs courants artistiques et de commencer à créer des repères en histoire des arts. On peut travailler la notion de parodie, de détournement qui s’inscrit dans la thématique « Arts, rupture et continuité ».

3. VOIR ET ECRIRE Portraits d’enfants : Donato Creti (1671-1749), Jeune garçon tenant une page d’écriture. Henri-Pierre Danloux, Portait de jeune garçon, (1753-1809) le jeune Duplàa avec son râteau, Edouard Debat-Ponsan Le petit Bernard jouant dans l’atelier, 1912. Que dit le portrait de la personne représentée : l’atmosphère, les accessoires, la palette ? Que fait le modèle ? Voir et écrire : A partir de l’œuvre, imaginer un épisode de la vie de la personne représentée.

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PARCOURS PEDAGOGIQUES SPECIFIQUES AUTOUR DE BALZAC Objectifs : La question de la représentation Quelle image se fait-on de Balzac selon ses différentes représentations ? Qu’estce qu’il veut donner à voir de lui dans les œuvres ? Le portrait réaliste et le portrait d’éloge d’Honoré de Balzac. Les différentes techniques du portrait. Classes de seconde (réalisme et naturalisme) Classes de première (le personnage). - On peut travailler avec les trois représentations d’Honoré de Balzac dont les techniques et les fonctions sont différentes : le « Portrait d’Honoré de Balzac » peint à l’huile vers 1836 de Louis Boulanger est une commande de madame Hanska, l’amie et la future femme de Balzac. Le « Portrait de Balzac » au pastel fait en 1842 par J.-A. Gérard Seguin était destiné à illustrer le frontispice de La Comédie humaine ; il a été refusé par Balzac qui le jugeait « trop ressemblant ». Le « Balzac drapé » de Rodin daté de 1898 est une statue en bronze qui a été commandée par la Société des gens de lettres. On peut continuer cette visite par le Vieux paysan, 1848, de Gaëtan Cathelineau qui est plus une figure qu’un portrait car le but de l’artiste n’est pas de représenter cet homme pour lui-même mais en tant que représentatif d’une catégorie sociale et régionale ; le vieux paysan est un type, au sens balzacien du terme. En prolongement, il peut être intéressant, à travers une visite plus libre des portraits du musée, en étant attentifs aux titres des œuvres, de chercher lesquels sont des types et quels sont les points communs entre ces types (vers le réalisme et le naturalisme). LES ŒUVRES - Louis Boulanger, Portrait d’Honoré de Balzac, vers 1836. Il s’agit ici de l’esquisse du tableau envoyé à Madame Hanska exposé auparavant au Salon en 1837. En peignant un écrivain de la génération de 1830, Louis Boulanger consacre le romantisme, ce que ce portrait montre, notamment, par l’expression du visage et des yeux. En même temps, Balzac choisit de se faire représenter dans sa robe de chambre, dont la corde évoque l’habit monacal, les bras croisés sur la poitrine. Ce vêtement lui est donc familier et sa posture évoque un homme solide, ancré dans la réalité. Le portrait est réaliste puisqu’il montre l’embonpoint de l’écrivain, sans concession faite à son menton. Derrière l’écrivain, on voit une table recouverte d’une étoffe rouge sur laquelle est posé un livre. Selon Théophile Gautier , « ce costume qu’il ne quitta jamais », « symbolisait [peut-être] à ses yeux la vie claustrale à laquelle le condamnaient ses labeurs, et, bénédictin du roman, [peut-être] en avait-il pris la robe ? » Ce qu’en écrit Balzac à Madame Hanska tend à confirmer l’avis de Gautier : « Certes, il a fallu le désir d’être chez vous, au moins en peinture, pour me faire passer par-dessus la perte des trente jours qu’a voulue Boulanger. » « Ce que Boulanger a su peindre et ce dont je suis content, c’est la persistance à la Coligny, à la Pierre le Grand, qui est la base de mon caractère – l’intrépide foi dans l’avenir ». « Le mérite de Boulanger est dans le feu de l’œil ». 21

Arts plastiques : On pourra étudier ce que les différentes techniques imposent et permettent en matière de représentation. Après la visite : on peut compléter la question de la représentation en demandant aux élèves de chercher des représentations de Balzac relevant d’autres genres et notamment des caricatures : on aborde ainsi le portrait à charge parallèlement avec un travail sur les « types » des personnages balzaciens et donc la question de la représentation en littérature. Les élèves peuvent aussi chercher d’autres supports, la photo par exemple, pour aborder l’évolution de la représentation au XIXème siècle et notamment les changements artistiques provoqués par l’arrivée de la photographie.

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ENQUETES AU MUSEE

Pour les élèves de primaire : Pour commencer la visite de façon ludique ; pour la terminer en réinvestissant les notions abordées ; pour réinvestir en classe ce qu’on a vu quelques jours après la visite du musée.

La lettre anonyme Le coupable a vécu au XVIIIème siècle Son crime est d’avoir écrit une lettre anonyme mais personne ne le sait car il ne l’a pas encore envoyée. Ses vêtements montrent qu’il a eu un rôle important et qu’il est riche. Il porte une perruque. C’est un homme. Sa femme qui porte une coiffe est sa complice. Il est assis chez lui. Il est peint en plan italien (sans les pieds) et son visage est peint de trois-quarts Il regarde le spectateur. Il est âgé. Alexandre Roslin, Portrait de Monsieur de Flandre de Brunville, 1761.

Ciel ! Mes fleurs ! Le coupable a vécu au XVIIIème siècle Son crime est d’avoir coupé les fleurs du jardin de sa tante Bertine. C’est un portrait en buste, le corps est de face mais la tête légèrement de troisquarts. Le coupable a les cheveux longs… C’est une personne de sexe masculin. Il porte une chemise en dentelles. Les couleurs du fond laissent penser qu’il est encore sur le lieu du crime. La couleur de son vêtement est complémentaire de celle du fond. Il porte l’une de ses armes sur son épaule gauche. Il tend le doigt vers le sol, pour montrer qu’il reste quelques fleurs ? Les fleurs sont dans un panier à son bras droit. Marianne Loir, Portrait d’Antoine-Vincent-Louis-Barbe Duplàa à l’âge de neuf ans, 1715-1769)

A vous de poursuivre le jeu et de faire rédiger quelques questionnaires aux enfants.

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COURANTS LITTERAIRES ET COURANTS ARTISTIQUES : ROMANTISME, ORIENTALISME, REALISME. Ce parcours est transversal puisqu’il ne s’appuie pas uniquement sur des portraits mais aussi sur des œuvres qui dépassent le genre du portrait. Cela permet donc simultanément de circonscrire le genre du portrait et d’aborder différents courants littéraires et artistiques du XIXème siècle. Voilà quelques œuvres proposées ; il est raisonnable d’envisager l’étude de quatre œuvres au maximum : Portrait : Edouard Debat-Ponsan, Simone Debat-Ponsan dans sa loge à l’opéra, 1908. Autoportrait, Debat-Ponsan, 1913 A la limite du portrait, un type de personnage : Gaëtan Cathelineau, Vieux paysan, 1848. Réalisme. Scène de genre : Théodore Chassériau, Cavaliers arabes devant la boutique d’un maréchal-ferrant, vers 1846 (esquisse prise sur le vif ; outil de travail pour la réalisation d’un tableau) ou Delacroix, Comédiens ou bouffons arabes, 1848, Femmes d’Alger, intérieur de cour, Pierre François Eugène Giraud, 1859. Orientalisme ; couleur locale et romantisme. Scène de roman : d’Emile Signol, Folie de la fiancée de Lammermoor, 1850 (Découvrant qu’elle croyait, à tort, être éconduite par son amoureux Edgar Ravenswood, Lucy devient folle de désespoir et poignarde son époux, sir Arthur, le soir de leurs noces : « Là on trouva la malheureuse fille, assise ou plutôt blottie, comme un lièvre dans son gîte, sa tête échevelée, ses vêtements déchirés et souillés de sang, ses yeux ternis et ses traits décomposés par les convulsions d’un violent paroxysme de démence » Walter Scott, chap. 34.), ou l’une des « Judith » (Eugène Delabarre, Judith, 1898 ou Eugène Thirion, Judith victorieuse, 1873). Romantisme et folie.

- Observer les titres des tableaux et les personnes représentées pour distinguer les personnes ayant existé, des personnages qui ne sont pas représentés pour eux-mêmes mais pour ce qu’ils représentent et des personnages imaginaires. - Quels personnages sont statiques et posent et lesquels sont en action ? - Qu’est-ce qui attire l’attention du spectateur ?

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QUELQUES NOTICES DE TABLEAUX Notice de Moroni Giovanni Battista, Portrait d'Homme, vers 1560. Giovanni Battista Moroni (Albino, 1528 – Albino,1578 ) Il est l'un des plus grands portraitistes du XVIème siècle. Il est formé à Brescia dans l'atelier de Moretto. Il travaille à Trente pendant les deux premières sessions du Concile et ses portraits constituent un bon exemple de la nouvelle conception du portrait définie lors des conciles. Moroni témoigne souvent d'un sentiment de réalité qui permet de le classer parmi les meilleurs représentants du « naturalisme poétique lombard ». Il est surtout très renommé comme portraitiste au point que Titien lui-même n'hésite pas à le conseiller aux gouverneurs vénitiens résidant à Bergame. Il sait rendre compte de l’intériorité et des sentiments de ses modèles, notamment dans ses dernières œuvres, ce qui le situe au niveau des portraitistes hollandais du XVIIe s. Sa production, immense, est bien connue et souvent datée. Il a peint de nombreux notables : le portrait que le musée possède en représente certainement un. « Portrait d’homme » Le modèle est inconnu. Il est représenté de trois-quarts sur fond neutre mais clair (gris). Les coups de brosse rapides laissent apparaître la toile. Le vêtement de l’homme est une veste noire montant jusqu’au cou et fermée par de nombreux petits boutons ; les nuances de noir laissent penser que certaines parties sont en velours dont la boutonnière et les épaulettes. Les pointes blanches d’un col dépassent du vêtement, juste sous la barbe de l’homme qui semble posée dessus. L’homme n’est pas jeune, sa barbe se teint de blanc et ses cheveux semblent se raréfier à l’avant du crâne ; les yeux sont cernés. Son visage est ovale et osseux ; l’ovale est accentué par la présence et la taille de la barbe. L’oreille est très finement ourlée, ce qui est soulignée par un cerne noir qui en rend le volume. La vie se loge dans les yeux. Ce qui frappe surtout est le regard du modèle qui semble nous observer de côté mais avec attention, étonnement – les rides d’expression montrent un haussement de sourcils – et ironie ? Le spectateur existe sous ce regard : un message lui est envoyé. Pistes pédagogiques Le « jeu » ici ne consistera donc pas à chercher qui est le modèle mais on s’attachera vraiment à le décrire en posant des mots sur ce que l’on voit et en cherchant à déchiffrer son expression. Un bon support au travail de vocabulaire… 

Faire parler les modèles :

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Faites des recherches sur les gouverneurs vénitiens du XVIème siècle. Qu’estce ? Quel est leur rôle ? Imaginez que vous êtes cet homme et dites ce à quoi il pense en regardant le peintre ou bien quelle conversation ils mènent ensemble. Vous vous appuierez sur vos recherches ainsi que sur les fonctions du portrait. Qui a commandé ce portait ? Dans quel endroit doit-il figurer ? Quelle image l’homme veut-il transmettre à la postérité ? Veut-il être idéalisé ou conforme à la réalité ?...

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Notice de Philippe de Champaigne, Portrait de Victor Le Bouthillier, 1650 Les Types de portrait ? Qu’est-ce que le portrait ? Les Origines du portrait La représentation d’un individu ne sert plus à indiquer son importance en tant que commanditaire d’une œuvre destinée à l’église : il est reconnu en tant que personne digne d’intérêt et parfois d’éloge. Le portrait devient le miroir de l’homme, physique et psychologique. Philippe de Champaigne Né en 1602 à Bruxelles, il se rend à Paris en 1621 où il rencontre Nicolas Poussin. Il travaille d’abord chez des peintres maniéristes avant de travailler seul en 1625. Il rentre ensuite à Bruxelles mais en 1628, l’intendant de Marie de Médicis lui passe plusieurs commandes, notamment pour la décoration du palais du Luxembourg dont une série de tableaux, peints par Rubens, raconte la vie de la reine. Il décore également le carmel du faubourg Saint Jacques, le dôme de la chapelle de la Sorbonne ou l’église Saint-Germain l’Auxerrois. En 1629, il reçoit ses « lettres de naturalité » (naturalisation). C’est l’un des deux plus grands peintres du royaume avec Simon Vouet. Il devient le premier peintre de la Reine. Jusqu’en 1643, il travaille essentiellement pour Louis XIII et Richelieu qu’il est le seul à être autorisé à représenter en habit de cardinal. A leur mort, sous la régence d’Anne d’Autriche, il travaille pour une clientèle privée, il est ensuite Le portraitiste de la noblesse et des ecclésiastiques parisiens. Il peint aussi pour des ordres religieux et des paroisses. En 1648 il est « membre fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture ». C’est à cette période qu’il devient le peintre de Port-Royal, se rapprochant ainsi des milieux jansénistes. Il a peint cette toile pendant la régence d’Anne d’Autriche.

Victor Le Bouthillier (1596-1670) Il appartient à l’une des plus grandes familles parisiennes du règne de Louis XIII. En 1636, il est le premier aumônier de Gaston d’Orléans. De 1641 à sa mort il sera archevêque de Tours et consacrera une partie de son temps à l’embellissement de son palais, notre actuel musée des Beaux-Arts. C’est un janséniste. Description de l’œuvre Le portrait représente un religieux (reconnaissable à la croix et au rosaire qu’il porte autour du cou et la calotte qu’il a sur la tête) en buste, de trois-quarts. Le modèle est vêtu d’un vêtement très simple et austère de couleur grise qui évoque la robe des moines (le vêtement porte une capuche) ; il y a peu de plis, pas d’effet de drapé. L’habit semble rigide. Seul un col blanc attaché par un lacet terminé par deux glands apporte une touche « décorative ». Le fond est neutre et sombre.

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Un parapet (ou balustrade) montre qu’il s’agit là d’un portrait et non de la réalité : ce parapet constitue une frontière entre le monde réel et le monde de la peinture. Mais le modèle regarde le spectateur, ce qui crée un échange entre eux. La date d’exécution de l’œuvre qui figure sur le parapet nous informe qu’il s’agit de fixer l’image de Victor Le Bouthillier : ce portrait est destiné à immortaliser le modèle. L’œuvre est très sobre, la palette offre peu de contrastes dans le vêtement et le parapet. Seuls le col blanc et les graines rouges du rosaire ressortent. Le visage semble petit par rapport à la place que prend le vêtement dans l’œuvre. Il est représenté de trois-quarts, ce que nous voyons à l’angle du nez et au fait que la partie gauche de son visage soit plus sombre. La lumière vient de la droite du modèle, ce que l’ombre projetée sur le fond sur sa gauche montre. Sa coiffure et la façon dont sa barbe et sa moustache sont taillés évoquent Richelieu. Ce portrait est fidèle à la réalité ; on ne perçoit pas de tentative d’idéalisation : le nez de l’homme est proéminent ; les cheveux très bruns et coiffés avec une raie au milieu laissent apparaître un front bosselé montrent des rides d’expression ; les sourcils en accent circonflexe de l’homme sont très légèrement froncés : l’expression est impénétrable. Le menton laisse voir la barbe qui repousse ; les yeux sont cernés et les paupières un peu rougies ; la pulpe des lèvres ainsi que le brillant de l’œil donnent une impression de vie malgré l’extrême fixité du modèle. Toute l’attention est donc mise dans le visage, seul élément « vivant », animé.

Pistes pédagogiques Les axes d’étude de ce portrait pourraient être : Fixer les traits pour les immortaliser ; une représentation fidèle ; un portrait austère. Que voit-on ? On attend que les élèves parlent du modèle bien sûr, mais aussi qu’ils remarquent le parapet et qu’ils s’interrogent sur sa fonction, point de départ qui nous permet de considérer le portrait comme destiné à immortaliser le modèle. Qui est le modèle ? Un religieux. A quoi le voit-on ? On attend ici les attributs, peut-être le vêtement. Quelle représentation ? Fidélité, idéalisation ou caricature ? Comment qualifieriez-vous l’ensemble du tableau ? Le vêtement ? Le visage du modèle ? Par rapport au vêtement ? Que dégage ce visage ? Comment en sont les traits ? Le peintre a-t-il cherché à reproduire son modèle comme il est ou bien l’a-t-il arrangé, embelli ? (simplicité et rigidité de l’habit ; aucun signe qui montre l’importance de l’homme – la croix semble être en bois – il n’y a pas de dentelle sur le col. Les traits du visage – nez, bosse sur la gauche du front, rides d’expression et la pilosité.)

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Notice de Nicolas de Largilllière, portrait de Jean-Baptiste Roze-Moussard, vraisemblablement peint en 1697.

Nicolas de Largillière (1656-1746) est le peintre le plus important de cette période après Hyacinthe Rigaud, le portraitiste officiel de la cour. Largillierre travaille surtout pour une riche clientèle bourgeoise. Ses portraits sont le plus souvent très fidèles « à la nature » physique et psychologique de ses modèles. Il a été formé à Anvers dans l’atelier d’Antoine Goubeau qui lui a enseigné l’étude d’après nature. Il a portraituré ici Jean-Baptiste RozeMoussard. Comme le tableau est resté dans la famille Roze jusqu’en 1919, on peut imaginer que ce tableau était destiné au cercle privé.

Jean-Baptiste Roze (1638 – 1703) est fils d’un marchand fabricant de soierie. A tours, il épousera successivement deux femmes dont le père est soyeux, en 1667 puis en 1671 ; la seconde s’appelle Elisabeth Moussard. Il est à l’origine de la création d’une manufacture de soierie à Tours pour laquelle il obtient le titre de « maître marchand fabricant d’étoffes d’or, d’argent et de soie ». Roze-Moussard est nommé conseiller du roi, administrateur de l’hospice général de la Charité, contrôleur des deniers communs patrimoniaux de l’hôtel de ville de Tours à partir de 1694 et conseiller du parlement.

Description de l’œuvre Ce tableau est une huile sur toile dont les dimensions sont 81 sur 65 cm et le format, ovale. Le modèle est représenté en buste et il occupe l’espace du tableau (les troisquarts du tableau) ; le cadrage est resserré sur le buste - le drapé et la perruque resserrent encore le cadre vers l’ovale du visage. Le modèle se détache sur un fond neutre et sombre. Il émane de ce portrait une impression de douceur. Ce qui frappe au premier regard est l’abondante perruque bouclée qui encadre littéralement le visage du modèle, se répand en cascade et contribue à faire ressortir le visage, comme un second cadre. De même, un grand drapé de velours bleu l’enveloppe. Ce drapé est d’un bleu très pur ; la matière et le mouvement de l’étoffe sont rendus notamment par l’ajout de touches blanches ou de bleu plus sombre. Il

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laisse apparaître un gilet à motifs jaunes d’or ; les touches de blanc créent une lumière qui suggère que ce vêtement est en soie ou brodé. M. Roze-Moussard porte une chemise à dentelles et un ruban bleu qui rappelle la couleur du drapé. Largillierre fait un travail sur les rappels de formats (l’ovale) et sur les différentes textures, celle des cheveux (pinceau fin), de la peau, de la pulpe des lèvres, des yeux, du velours, des broderies ( touches de blanc) et des dentelles (la touche est piquetée), ce qui est une façon de montrer qu’il sait imiter la nature, souci constant des peintres de cette période.

Pistes pédagogiques Le but des questions est de vous aider à mener une étude de l’œuvre avec vos élèves, face à l’œuvre. Il ne s’agit pas de fiches pédagogiques à distribuer aux élèves mais d’indications pour mener la visite libre. Les élèves face à des fiches à remplir in situ sont obnubilés par l’obligation de répondre aux questions et oublient de s’intéresser à l’œuvre. Qui est le modèle ? Un homme riche A quoi le voit-on ? On attend ici la description des vêtements. Quelle représentation ? Fidélité, idéalisation ou caricature ? Comment qualifieriez-vous le visage du modèle ? Comment sont les traits de son visage ? Le peintre a-t-il cherché à reproduire son modèle comme il est ou bien l’a-t-il arrangé, embelli ? On voit le souci de fidélité du peintre dans la représentation du double-menton et l’épaisseur des sourcils par exemple. Format, cadrage et formes Les rappels de formats : l’ovale Faire un croquis En essayant de respecter les proportions, tracer le cadre ovale et le contour du modèle. Que remarquez-vous ? (quel volume occupe le modèle par rapport au fond ?) Pourquoi à votre avis ?

Reproduisez maintenant les contours de la perruque ? Que constatez-vous ? Quel effet crée la perruque par rapport au visage ? (cela crée un second cadre qui resserre le regard du spectateur sur visage)

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Reproduisez maintenant les plis du drapé et regardez l’ensemble de votre croquis. Que remarquez-vous tant dans la répartition des formes que des couleurs ? Il y a une continuité entre la perruque et les plis du drapé pour former un arrondi que l’on pourrait tracer sans lever le crayon.

La palette du peintre Quelles sont les couleurs utilisées ? Pour décrire quelle partie ? On remarquera la place du drapé et de la perruque également par rapport aux couleurs. Regarder les couleurs permet aux élèves de comprendre comment reproduire les matières, les textures et aussi ce qui fait la touche personnelle des artistes. L’attention aux couleurs permet aussi d’étudier la lumière. Quelle partie du visage est éclairée ? D’où vient la lumière ? Elle vient de la gauche du modèle, ce que la légère ombre du nez sur la joue droite du modèle montre. La touche du peintre Quelles différences de touches voyez-vous dans le rendu du drapé, des cheveux et de le peau ? Variantes : - Combien d’ovales voyez-vous ? - Que peut-on tracer sans lever la pointe du crayon ? Quels éléments se trouvent ainsi assemblés ; pour quoi faire ? Quel effet veut créer le peintre ?

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Ce que j’observe Titre de l’œuvre : Dimensions de l’œuvre : Quel est le format et la technique de l’œuvre ?

L’interprétation : le sens que je peux donner à ce que je vois. A quelle époque ou Quel sens puis-je donner à ce que courant esthétique fait je vois ? référence ce que je vois ? Nom de l’artiste : la date d’exécution : le format de l’œuvre : la technique utilisée :

Quel est le cadrage et le point de vue du portrait ?

Le modèle est-il mis en scène ? Aidez-vous des questions suivantes pour répondre. Le modèle est-il présenté de face, de profil, etc. ? Qui ou que regarde-t-il ? Si l’on voit ses mains, que tiennent-elles ou que montrent-elles ? De quels objets, ou accessoires l’artiste a-t-il choisi d’accompagner le ou les personnages ? Quelle signification ont ces différents éléments ? Quel fond ou décor l’artiste a-t-il choisi ? Que permet-il de montrer du modèle ? (symboles, matières des objets, etc. ) D’où vient la lumière, de l’extérieur ou de l’intérieur du tableau ? Quelles sont les couleurs utilisées ? Y at-il des dominantes ? Cela confère-t-il un sens ?

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Comment le peintre nous fait-il comprendre qui est le modèle ? membre de sa famille, ami ou proche, personne importante ; comment connait-on le milieu social de la personne, son titre ou son métier ? Quels sont les liens entre l’artiste et son modèle ? Quels éléments vous le laissent penser ? Le cas de l’autoportrait. Qu’est-ce que l’artiste a voulu montrer de lui ? Le portrait représente un groupe. Quels sont les liens entre les personnes ? Comment l’artiste le montre-t-il ? Quel rôle a le spectateur ? Qu’est-ce qui vous le fait penser ? La texture : les touches du pinceau sontelles visibles (épaisses, lisses, brossées, etc.) ? Qu’est-ce que cela crée ? BILAN : - De quel genre de portrait s’agit-il ? officiel, intime, etc. Rappelez éventuellement les conditions de production de l’œuvre : l’œuvre est-elle le fait d’un commanditaire ? Qui ? Pour quoi faire ? Justifiez votre point de vue en vous appuyant précisément sur les éléments observés : la composition d’ensemble, la position du modèle (corps, visage, regard, main), les accessoires, la palette de l’artiste, sa touche ou les particularités de sa technique, la lumière, le rapport éventuel au spectateur.

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PORTRAITS ET PROGRAMMES

CYCLE

Histoire des Arts

Histoire et géographie

Lettres Les activités de vocabulaire sont à peu près les mêmes en primaire et en sixième, cinquième, à adapter selon les possibilités des élèves.

Primaire

Obj : Distinguer les portraits des autres genres. Dire ce qu’est un portrait, peint ou sculpté. Regarder un portrait pour définir ce que c’est et commencer à donner le vocabulaire nécessaire à la définition d’un portrait. Reconnaître les portraits dans les salles et au fur et à mesure des œuvres, donner du vocabulaire et une méthode de lecture de ce type d’œuvre.

Collège

Parcours « Enquêtes au musée ». Sixième et cinquième Obj : Distinguer les portraits des autres genres. Dire ce qu’est un portrait, peint ou sculpté, puis étude d’un portrait pour définir ce que c’est et commencer à donner le vocabulaire

 Situer les portraits sur une frise chronologique en s’appuyant sur les vêtements et les coiffures des modèles.  On peut s’attacher à des périodes précises – ou des règnes et notamment celui de Louis XIV.

Vocabulaire : reconnaître et nommer un portrait. Connaître les mots pour décrire une personne. Connaître les noms des vêtements. Exemple d’activité : travailler sur les titres des tableaux, puis sur les titres et les personnes représentées pour amener les élèves à distinguer les personnes ayant existé, les types de personnages qui ne sont pas représentés pour eux-mêmes mais pour ce qu’ils représentent, et les personnages de roman, par exemple.

 Situer les portraits sur une carte d’Europe et voir que le genre du portrait est représenté en Flandres, en Italie et en France (au Musée des Beaux-Arts de Tours).

Expression écrite : choisir le portrait qu’on a préféré et imaginer l’histoire du modèle ( ou un épisode de sa vie ou ce à quoi il pense ) en respectant l’époque à laquelle il a vécu ( et éventuellement le pays). Il faut donc faire quelques recherches sur l’époque et / ou le pays.

On peut opposer tableaux religieux et portraits pour évoquer l’évolution de l’influence de l’église sur les arts en choisissant deux œuvres, le tableau de Rubens puis un portrait du XVIIème siècle, celui de Victor le Bouthillier par Philippe de

Expression écrite : En sixième, on ira plus vers l’écriture d’un récit et en cinquième vers la description, l’expression des sentiments, etc.  Choisir le portrait qu’on a préféré et imaginer l’histoire du modèle (ou un épisode de sa vie ou ce à quoi il pense) en respectant l’époque à laquelle il a vécu (et éventuellement le pays). Il faut donc faire 34

nécessaire à l’étude d’un portrait. Reconnaître les portraits dans les salles et au fur et à mesure des œuvres, donner du vocabulaire et une méthode de lecture de ce type d’œuvre.

Champaigne est vraiment idéal pour montrer la volonté d’immortaliser le modèle tout en affirmant la différence entre réel et représentation.

quelques recherches sur l’époque et / ou le pays.  Imaginer la rencontre du peintre et de son modèle. Votre rédaction contiendra la description du modèle, ce que pense le peintre et un dialogue.

Quatrième Images, œuvre et réalité Les images et leurs relations au réel.

Les modes au XVII et XVIIIème siècles. Faire émerger le fait qu’entre le XVIIème et le XIXème siècle, des personnes appartenant à des catégories sociales de plus en plus variées sont représentées.

 Choisir le portrait que vous avez préféré : faites-en une description puis une caricature qui soulignera les traits physiques mais aussi psychologiques du modèle.

Il y a trop peu d’œuvres du XXème siècle pour exploiter ce thème en histoire.

Etude d’une biographie : choisir les informations en rapport avec un sujet donné. Ecriture d’autobiographiques fictionnelles  Imaginer ce que pense le peintre ou le modèle au moment de la réalisation du tableau.  Imaginer une page d’autobiographie du peintre ou du modèle qui soit en rapport avec le costume, la posture, etc. du modèle.

Peu d’hommes de la Renaissance ornent les murs du musée. En revanche, un buste en plâtre de Rousseau, un portait

Tout sujet d’écriture d’invention qui peut mettre en rapport le peintre et le modèle mais aussi le critique d’art.

On définira la notion de portrait puis on l’élargira afin d’aborder les différents courants artistiques du XIXème siècle : romantisme, orientalisme et réalisme. Troisième L’espace, l’œuvre et le spectateur dans la culture artistique. Portrait et autoportrait

 On peut aussi demander un travail sur le lyrisme à partir d’un portrait, sous forme poétique, ou pas.

Lycée Seconde : du XVI au XVIIIème

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de Rivarol et d’autres hommes du XVIIIème siècle permettent d’évoquer ce siècle. L’évolution du portrait montre aussi la volonté d’affirmer une nouvelle image de soi. Première : XIX Arts, réalités, imaginaires L’art et la commémoration

Il y a trop peu d’œuvres du XXème siècle pour exploiter ce thème en histoire.

Le personnage : voir les parcours spécifiques, « Autour de Balzac » et « Romantisme, orientalisme, réalisme ». L’éloge à opposer au portrait à charge, non représenté au musée des beaux-arts actuellement.

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Bibliographie

 Peintures des XVIIIème et XIXème siècles, catalogues raisonnés : catalogues du musée des Beaux-Arts de Tours, collections permanentes.  Histoire de l’art, Ernst Gombricht, 1972.  Le Portrait, sous la direction de Stefano Zuffi, 2000.  L’Art du portrait, Norbert Schneider, taschen,1994.  Peindre/écrire, le dialogue des arts, Daniel Bergez, 2008.  Jean Starobinski, L’Invention de la liberté, 1964, Skira Bookking international.  Denis Diderot, Pensées et martyrs.  Giorgio Vasari, Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, (1550 -1568).  Alberti, De Pictura, 1435.  Eloge de l’individu, Tzvetan Todorov, 2000-200.  Ville de Toulouse, musée des Augustins, document réalisé par le service éducatif, (Céline Roques, 2005).  Le Portrait de Dorian Gray, Oscar Wilde « Tout art est à la fois surface et symbole ». « En réalité, c’est le spectateur et non la vie que l’art reflète. »

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