EL ROMANTICISMO TARDÍO Las obras para piano de Franz Liszt – “Años de peregrinaje” Franz Liszt es uno de los compositores más significativos del romanticismo tardío. Nació en 1811 en Hungría y murió en 1886 en Bayreuth (ciudad donde afincó Richard Wagner casado con la hija de Liszt, Cosima). Liszt es el más moderno de todos los románticos, pleno precursor del impresionismo de Debussy y el modernismo de Bartók, no obstante también está considerado el fundador de las escuelas nacionalistas que se alimentaban de las músicas más tradicionales: el folclore. Señal de ello es el uso (invención) de la famosa “escala zíngara” y sus famosas “Rapsodias Húngaras”. Por otra parte, entre sus últimas obras se encuentra una “Bagatela atonal”. Liszt inició su carrera musical como pianista concertista (su público le adoraba (entre ellas varias mujeres de la alta sociedad dispuestas de abandonar por él su familia), fue un verdadero virtuoso, probablemente uno de los mejores pianistas de todos los tiempos (Paganini llamaron “el violinista del diablo” y Liszt fue “el pianista del diablo”). Esto se ve demostrado por sus obras para piano que aun hoy se consideran las más difíciles del repertorio pianístico. Su pasión como compositor para piano destaca en una época en la que la orquesta ocupa el lugar privilegiado de la composición y compositores destacados del romanticismo tardío: Mahler, Wagner, Richard Strauss, Bruckner ya no escriben para piano, su instrumento preferido es la gran orquesta. El joven Liszt, durante sus viajes de gira de concertista y, siguiendo las tradiciones de compositores como Schumann o Brahms (a quienes, junto con otros compositores, apoyó desinteresadamente), escribió su “diario musical”: una serie de obras para piano basadas en sus vivencias e impresiones vinculadas con aquellos lugares donde permaneció. Estas piezas forman un ciclo titulado “Años de peregrinaje” y que se subdividen en tres ciclos: “Primer año: Suiza”, “Segundo año: Italia, “Tercer año” (originalmente todos los títulos en francés). Tanto el origen de este repertorio como los títulos prometen piezas de carácter. No obstante, las obras son muy variopintas. Entre ellas se encuentran pequeña piezas y otras de mayor envergadura. Las obras menores – como es de costumbre - utilizan la forma lied. El carácter lied se manifiesta en primer lugar por el uso de fraseo simétrico, es decir, se utilizan las frases tradicionales como el periodo, la frase simple o la estructura estrófica cuaternaria. Sin embargo, Liszt trata la pequeña forma con gran dinamismo – siguiendo la herencia de Beethoven – evitando las repeticiones y reexposiciones iguales: las modificaciones no se limitan al mero ornamento, sino afectan la textura, la tonalidad y, finalmente, producen el cambio de carácter del tema repetido. De esta manera, la pequeña forma adquiere un contenido dramático que le acerca a la gran forma: la forma lied será transcompuesta produciendo tanto la forma “arabesco” como formas más cercanas a la forma sonata. Es importante tener en cuenta que, al mismo tiempo y precisamente por el acusado contenido dramático de la música, nace un nuevo género orquestal: el poema sinfónico inventado precisamente por Liszt. El poema sinfónico es una sinfonía (sonata) trascompuesta que une en un solo movimiento todos aquellos caracteres que antes representaba cada movimiento de dichos géneros tradicionales. El antecedente del poema sinfónico es la sinfonía programática. La primera obra de este tipo es la Sinfonía fantástica en cuyo prólogo Berlioz describe un programa – historia contada – que sirve como hilo conductor de la obra. Los primeros intentos de dar a la sinfonía un programa se encuentran entre las sinfonías de Beethoven: su 6ª sinfonía indica una historia a través de títulos que lleva cada uno de los movimientos, lejos todavía de describir una historia entera. El protagonista de las historias es un hombre – artista genio (en el que el compositor se ve representando) o héroe (figura de los folclores europeos) – que busca su porvenir desde la juventud hasta la muerte. La historia tiene una moraleja sobre la lucha por ideas nobles, la elección entre lo correcto e incorrecto desde el punto de vista moral. A veces el programa es una obra dramática prestada de la literatura. El drama Faust de Goethe goza de gran popularidad como tema de obras románticas (óperas, poemas sinfónicos, cantatas) por simbolizar esta moraleja: Faust represnta el hombre luchador; Mefisto es el diablo que tienta a Faust para vender su alma por dinero y éxito; Margarita la mujer representa la pureza, el honor, lo celestial. Liszt escribe sobre este tema un poema sinfónica titulado Faust y seis piezas para piano titulados Vals de Mefisto. En piezas trascompuestas, para conseguir la coherencia en el curso del discurso dramático lleno de cambios de carácter, el compositor recurre al monotematismo: utiliza un único tema (un único protagonista principal) que se transforma cambiando su carácter. Toda la obra puede utilizar un solo tema o, en caso contrario, entre las reapariciones del tema principal a veces aparece algún nuevo tema accidental que no vuelve o no se desarrolla.
ANÁLISIS DE PIEZAS Las piezas breves emplean la forma lied. En lugar del lied ternario ABA Liszt apuesta por el lied binario AB repitiendo la forma. La repetición de la frase A da la sensación de que el lied será ternario (ABA) pero luego reaparece también la frase B (AB AB). Las repeticiones pueden llegar a ser más abundantes e imprevisibles: puede repetirse el tema A (AA), el tema B (BB) y el lied binario puede reexponerse varias veces. Cuando esto ocurre los temas sufren constante y profundas transformaciones adquiriendo la repetición un carácter de desarrollo. Este tratamiento de la forma produce el arabesco. La complejidad de la forma puede aumentarse por agregar una introducción, enlaces ampliando la cadencia de las frases, una coda que hace alusión a la introducción, al tema A o cita de manera resumida todos los temas. Liszt: Las campanas de Ginebra (Años de peregrinaje – 1º año: Suiza) La tonalidad si mayor y la introducción crea el ambiente con el repiqueteo de las campanas del que emerge como si sonaría desde lejos – el primer tema (falta la nota inicial del mismo). Este primer tema es una frase simple (a – a’ – b) larga, ya que se duplica el número de compases (16 compases). La frase es modulante, esta vez la tonalidad de la dominante es de relación de semitono (do mayor), relación típicamente romántica. Liszt crea un momento verdaderamente impresionista: suspende el acorde final de la frase recreando el sonido lejano de las campanas. La sensación de lejanía es creada por el registro extremadamente grave, el cromatismo y la consecuente ambigüedad tonal. Aquí el material de introducción sirve tanto para borrar el final de la frase como introducir la repetición variada del tema donde la melodía pasa al registro grave. La modulación esta vez es menos sorprendente: la frase desemboca en re mayor (relativo de si) para luego repetir el motivo cadencial en la tonalidad original. Se inicia el segundo tema. El cambio de carácter (Cantabile con moto – sempre rubato) indica que éste desempeñará la función de un trío, ya que el primer tema tenía una longitud, variedad tonal y desarrollo muy amplios. Este tema con función de trío es todavía más extensa; consta de dos temas diferentes (B C, cada uno de 16 compases) el primero – de estructura estrófica – modula a la tonalidad de la dominante clásica fa# mayor, el segundo lo hace a la tonalidad de la dominante romántica sustituyendo el relativo de quinta por la mediante la# mayor (por la comodidad de la lectura ésta se enarmoniza a sib mayor). Con las modulaciones se inicia un proceso de desarrollo: se repite el tema C que inicia una serie de modulaciones a tonalidades muy variadas más o menos confirmadas llegando a momentos cromáticos de ambigüedad tonal total hasta que se vuelve a la tonalidad original preparando la reexposición del tema B. El desarrollo produce que el tema C se alargue considerablemente la frase (C2 30 compases). Al volver, el tema B cambia su carácter íntimo a un tono victorioso de plena esplendor (con somma passione): la melodía y el bajo se doblan a octavas, la dinámica cambia a fortísimo. También se repite el tema C con este nuevo carácter y todavía más extenso, prosigue el desarrollo peregrinando hacia nuevas tonalidades (fa mayor, la tonalidad más lejana de la original) y otra vez produciendo momentos cromáticos de tonalidad ambigua para al final volver a la tonalidad original y reposando sobre la dominante. El pedal dominante indica una coda que se inicia como ampliación de la cadencia de la frase anterior. Sobre el pedal desfila el motivo inicial del tema C y la introducción que – enmarcando la obra entera – forma la cadencia final pasando a un pedal tónica y agregando una codetta de carácter dulce y celestial. ESQUEMA FORMAL Liszt: Las campanas de Ginebra Forma: Arabesco 1º Lied (Casi allegretto) Trío (Cantabile con moto sempre rubato) (con somma passione) Sec Int A enl A B C1 C2 B C3 16 8 16 16 16 30 16 34 Comp 4 Subd x1 a - a’- b x2 a - a’- b’ c - d - e - f g - g – h1 g - g - i1-i2 -j1-j2 c - d - e - f g - g - h2- k1- k2- k3 4-4-8 4 - 4 - 10 4 - 4 - 4 - 4 4 - 4 - 8 4 - 4 - 4 - 4 – 4-10 4 - 4 - 4 - 4 4 - 4 – 8__4 - 4 -10 Comp T D/D D/T D D/D D Cads Tdébil D/Tsusp Do (Re) Si Si Fa# Sib (sol) Si Fa# (Fa) Si Tono Si 8___4 solapamiento de motivos Las tonalidades con mayúsculas son mayores, con minúsculas son menores. La negrita es la tonalidad original. Las unidades de 4 compases son motivos; las de 16 compases o más son frases; las de 8 (0 10) son fragmentos cadenciales en las frases simples. Falta la CODA como continuación de C3 (g’- g’ x3 l) 4 - 4 16 9
Liszt: Juegos de agua en la mansión de los Este (Años de peregrinaje – 2º año: Italia) Pieza de forma parecida a la anterior. Tanto el título como el estilo de la obra india una obra que pertenece más a un impresionismo temprano que al romanticismo. En ella prefiguran obras como El juego de aguas de Ravel o El juego de las olas de Debussy. El protagonista el fenómeno más sutil de la naturaleza: el agua. Liszt pretende captar y transmitir las impresiones que produce el juego constante pero siempre cambiante de los fuentes. Las novedades que anuncia esta pieza son - acordes de novena sin resolución - giros modales - giros hexátonos - giros pentatónicos - acordes de estructura novedosa (acordes de 11ª y 13ª) o poliacordes - borrón de limites entre las diferentes funciones tonales Respecto a las dos últimas estas están relacionadas entre sí: el poliacorde se forma por la ampliación del acorde tradicional (tríada, cuatríada) llegando a incluir todas las notas de la escala diatónica. Si en todos los acordes pueden participar todas las notas de la escala, ya no hay distinción entre uno y otro, o sea, desaparecerá el orden funcional, ya que todos los acordes podrían ser de cualquier función.
La introducción es muy larga – 40 compases – formada de material virtuoso (arpegios, trémolos, doble y triple trinos) que crean el ambiente correspondiente al título. A su final aparecen motivos melódicos que anuncian la entrada posterior del primer tema. Otra vez seremos testigos cómo dos temas peregrinan durante el curso de la pieza cambiando su textura, tonalidad y dinámica, eso es, su carácter. Esta vez el tratamiento es todavía más libre y dinámico: a las frases A y B (que se repiten cada una) se les añade una ampliación de cadencia que tiene su propio tema de carácter exótico que usa diferentes modos sobre acorde pedal, tiene una estructura abierta por acabarse con final suspendido (los temas A y B compartes el mismo tema de ampliación). Al repetirse, el bloque A B se vuelve libre y – formando secuencias de sus motivos – inicia un proceso modulante pasando por diferentes tonalidades lejanas. De esta manera, esta parte adquiere un carácter de desarrollo no sólo por su contenido, sino también por su forma. La frase B se amplia considerablemente y su carácter se transforma: el agua dócil de los fuentes muestra su cara tormentosa como si se hubiera desbordado a causa de una tormenta... Como es costumbre de Liszt, el desarrollo se desemboca en una coda de carácter majestuoso representando una oleada grandiosa de los océanos – el nuevo tema se plasma a partir de la introducción y la melodía exótica hasta reencontrar el carácter dulce inicial en el tema principal: reaparece primero el segundo motivo cadencial que conduce a una codetta formada a partir del motivo inicial del mismo. Así la reexposición reducida del primer tema es inversa: el vaivén del agua se va aminorando paulatinamente volviendo el motivo inicial menos movido más estable. ESQUEMA FORMAL Liszt: Juegos de agua en la mansión de los Este Forma: Arabesco Intro A A B B A B Sec 15 - 10 1 5 - 10 12 - 8 24 ampliadas de carácter de desarrollo Comp X a - a’- b - c, a - a’- b’ - c d1 - d2 - d3 - c, d1’- d2’- d3 a - a - b - c Subd 39 4 - 4 - 7 10 4 - 4 - 7 10 4 - 4 - 4 - 8 6 - 6 - 12’ 12 - 14 - 7 - 18 Comp 21 d1’’d2’’d2’’’d2’’’’- d4-d4’- d5-d5’ 8 - 10 4 - 4 - 4 - 4 - 4 – 4 - 4 - 10 D D/T susp relD/T susp susp D D/T D/T D Cads Do# la# Fa# (Mi Re Fa#) Do# Tono Fa# (La ----- Fa -------------------Si) Fa#
X’ 24 xd1 – xd2 – x 7 7 10 Fa#
Coda – b2 8
–
a 27 4 4 4 15 T
Liszt: Los ciprés de la mansión de los Este - Lamento (Años de peregrinaje – 2º año: Italia) Las piezas de mayor envergadura tienen un acusado contenido dramático. Frente a las piezas anteriores también muy dinámicos pero que guardan el carácter de lied por el fraseo simétrico -, estas obras no emplean el fraseo simétrico por lo que se acercan a la forma sonata adaptando la forma del poema sinfónico en sentido de una sonata trascompuesta que une todos aquellos caracteres que en la sonata tradicional se reparten entre varios movimientos. Esta pieza es una de ellas. La forma sonata muestra una dinamización durante el romanticismo causado por el cambio del lenguaje musical. La esencia del lenguaje romántico es el cromatismo que se refleja en el uso de acordes alterados novedosos y sobre todo, en la modulación omnipresente: inmediatamente después de presentar un tema se inicia el proceso modulante que a menudo, no tiene una meta, sino que la transformación misma es su esencia, pasando por tonalidades fugaces, sugeridas pero no confirmadas o indefinidas. Esto produce que las diferentes secciones de la forma – que antes guardaban un orden jerárquico teniendo cada una un papel determinado (exposición, desarrollo, reexposición) – ahora no se distinguen y se convierten en bloques de igual rango. Si en cada sección se produce una presentación de tema y un proceso modulante o desarrollo, la sección central de la forma sonata – la sección de desarrollo – no tiene sentido. Su lugar puede ocupar un material nuevo como si fuera un segundo movimiento lento incrustado en la forma sonata. La reexposición variada correspondería a un tercer movimiento virtuoso.
En la obra de Liszt podemos encontrar los pilares de la forma sonata clásica que se une con el contenido dramático reflejado con los cambios de carácter de un orden preestablecido: lúgubre (introducción), poco agitado, afectuoso, cada vez más agitado, apasionado-victorioso, amenazador, vuelve afectuoso (reexposición), majestuoso-celestial (coda). Como de costumbre, Liszt empieza la obra con una introducción que tiene un tema propio – la introducción de las piezas mayores es más autónomo que la de las piezas breves y pretende crear un carácter sombrío mediante la ambigüedad tonal o tonalidad indefinida. Para ello Liszt utiliza acordes simétricos como la tríada aumentada, el acorde de séptima disminuida o saca de este último el tritono (quinta disminuida). Esta obra parte de una tríada aumentada y juega con las posibles resoluciones de la misma sin apostar a una. La tríada aumentada y el tiple cromático crean el carácter correspondiente al subtítutlo: Lamento. El tiple anuncia el posterior tema principal – recurso típico en Liszt – que entra en la siguiente sección. Se inicia inmediatamente el proceso de desarrollo desfigurando otra vez la tonalidad mediante modulaciones a tonalidades fugaces e indefinidas. Posteriormente el tema muestra una paulatina transformación abandonando poco a poco el carácter sombrío y llegando a través de la agitación a un punto culminante apasionado, todo esto dentro de una sección que corresponde al desarrollo. El desarrollo puede tener varias subsecciones cada una de un carácter diferente, la última de las cuales puede ser una transición). La transición vuelve a la ambigüedad tonal utilizando esta vez el tritono como pedal tremolado en el bajo recordando al tono sombrío. La reexposición se limita al mínimo como un recuerdo citando el segundo fragmento del tema, (el único de tonalidad definida en toda la obra hasta llegar a la coda). La coda se comporta igual que en la forma arabesco. Se llega a un carácter conclusivo, sereno, tranquilo o celestial y transcendental resumiendo la pieza en fragmentos del tema y añadiendo una frase final acórdica. ESQUEMA FORMAL Liszt: Los ciprés de la mansión de los Este - Lamento Secciones Compases
Intro 32
Subdivisión a1 Compases aum Cadencias Tonalidades ¿?
1º Bloque (Exposición) A 30 a2 - a2’ – b - c - c’ - d 4 4 10 4 4 4 ¿? (sol) (la) (Solb) ¿?
CODA C1 C2 codetta a8 - a8’ - b2 - b2’ c - c’ 8 8 8 4 8 8 20 (mi) (la) Sol T T T T
2º Bloque (Desarrollo) Trans B1 B2 B3 24 20 25 a3 - a3 – a3’ – a3’ – a4 a5 – a5’- a6 a7 4 4 4 4 8 4 4 12 25 ¿? ¿? D (sol?) (si?) ¿? (fa#’) ¿? mi
3º Bl. (Reexp, Coda) A C 16 b - c - c’- d’ 4 4 4 4 (Sol)
unión --
